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【摘要】“女性主义”是一种来源于西方国家的概念，而“女性主义艺术”这一概念刚出现在六七十年代的欧美国家时，社会并未给予宽容的接纳姿态，这起源于早期欧美国家的女权主义对过于死板女性身份的误读。而对于女性地位发展更加不明显的中国来说，我们更加需要的是针对目前中国的文化和存在状况来看，怎样的女性主义艺术才是被需要的，或者说对于我们来说，女性主义艺术在中国意味着什么。
【关键词】女性艺术；传统观念；内心世界
无论是在中国古代的传统艺术还是在近现代的艺术中，男性一直占据着重要的位置。而在当下中国，但凡与“女性主义”沾边的概念，尤其是女性主义艺术，仍然会使许多人望文生义并感到不安与恐惧，而这种不安和恐惧往往更多来源于女性自身。即便打着旗号高喊着要融入“国际艺术”，然而在很多公共场合，有些艺术家仍旧会刻意掩盖自己身为女性的这一事实。所以在“女性主义”这个概念渐渐融入中国当代女性艺术家身上的时候，女性艺术，也开始由最初的小心翼翼，并且仍然在一定基础上依赖男性艺术慢慢发展为开始凸显一些新的以及前所未有的完全代表女性内心世界的艺术。本文将通过对于“女性主义”在中国当代艺术发展过程中的解读，以及当代女性艺术家创作的心路历程，分析女性主义艺术在中国当代发展中所遇到的一些困境，总结出如何找到自己文化发展的出路。
一、20世纪70年代末80年代初中国女性艺术发展现状
由于这一时期中国社会发展的特殊性，全权意识形态以及个人功利主义，无疑又给刚刚从旧社会中挣脱束缚出来的女性埋下了新一阶段的否定自身的种子。在看似“人性回归”的时代背景之下，打着“半边天”的旗号，女性又被赋予吃苦耐劳、任劳任怨的角色，这几乎是又回到了女性的传统角色中。这种情况，在艺术领域也更加凸显。在1979年以后的十几年里，作为对革命现实主义“阻隔艺术自身规律的发展，排斥中国艺术其他样式产生的可能性”，中国几乎把中西方古典、传统与现代的各种样式和流派都尝试了。然而，基于社会现状发展的某些不开放性，最终女性艺术题材还是回归到了传统意义上面，其中绝大多数体现在女人、儿童、母子、花草、生活及各种风景上，尽管这些作品使用了多种传统的表现手法，但在艺术表现上却基本大同小异。80年代改革开放以后，我们的女性艺术家以及作品日趋增多，虽然在不同程度上摆脱了革命功利主义，也试图从不同的角度寻找新的出路，创造的自由度也越来越广泛。但是女性意识却仍然处于一种无思考、未开发、表面多样性而实际上却很茫然的尴尬境地，这无疑也是最大的一个遗憾。
二、中国当代女性主义的发现自我以及反省自我
与发展相对滞后的中国女性主义相比，虽然西方的女性主义流派纷呈，但其自身的批评机制始终没有间断，这也使得西方女性主义在不断地批评与自我批评中渐渐走向成熟。开放的社会环境以及女性特有的艺术想象力赋予西方女性主义艺术发展的沃土。而在中国共产党领导下的中国广大女性在半个多世纪以来始终都是把妇女解放作为无产阶级解放运动不可分割的一部分，也就是说，男人能做的事情女人同样也可以做，而这种在政治运动影响下的女性主义只是在一定程度上取得了现实主义成就，实质上，无论对于社会还是男性同胞，甚至于她们自己，解放的实质意义仍旧是建立在认可男性的价值标准和方式之上。在这种特殊现实的压迫下，中国女性主义首要的工作应该是以时刻清醒的姿态具体分析历史以及现状，从正确的观念落实到现实，再从现实中的现象进行对女性主义实质的分析，这样一来可以在一定程度上有助于帮助女性发现自我、了解并意识自我，二来更可以以更加崭新的姿态真正地融入到新的社会发展过程中去。
三、中国女性艺术家对于东西方艺术语言的个人转换
无论是从中国古代传统艺术的角度还是从近、现代革命艺术传统中来看，中国女性艺术语言始终围绕着男性话语权打转，前面提到妇女解放运动虽然在某些程度上释放了中国几千年以来对于女性的束缚，但中国女性艺术在初期找寻自己的道路上，仍旧摆脱不了男权主义艺术的影响。这也使得中国的女画家们在创作的过程中常常对自己的处境以及自我意识的觉醒无知无觉。在80年代以后成长起来的一批有才气的女画家们，似乎渐渐意识到了这一点，她们好像总也感觉不到满足，常常试图发生一些改变，虽然有时候仍旧在“跟随”的老路上，一边习惯脱离传统一边又努力对西方女性艺术进行借鉴和模仿，在这种自然流露的放任又未知的过程中，竟也慢慢显露出了一些新的东西出来。
80年代中期以后，中国的一些女画家的作品也开始渐渐呈现出了一种对自我内心世界关照的迹象，与18世纪末的西方女性文学、艺术以带有象征、荒诞、怪异的意象描绘女性艺术家内心的现实和感觉空间相似。如喻红的《紫色的肖像》仍旧是以肖像的形式，采取写实的手法，但是画面以人物的模糊表情和荒诞的姿态尽情地表达着内心不现实感和无聊感，这让人不禁想起弗里达·卡洛创作的《戴项链的自画像》《有小猴的自画像》，同样也是以相对写实的人物肖像手法表现，人物面部表情耐人寻味，眼神的空洞感，画面上动物与树枝盘根错节，也同样是要传达着看似平静外表下复杂的人物内心情感。
90年代中期以来，女性艺术开始在整个当代艺术潮流中日趋重要。很多女性艺术作品离不开女画家们自我个性的不同体现，这也是男性艺术中极少存在的现象，虽然初期的作品有好有坏，但至少有了新的突破口。女艺术家们不同于男艺术家关注社会等重大问题，而是将艺术视角更多地倾向于对于生命的意识以及各种相关的繁衍、体验、感觉上。比如蔡锦的《美人蕉》系列以及杨克勤的《水龙头》《酒瓶》系列，大量笔触明显的，甚至有些粘稠看似并不怎么干净的色彩，却把画面表现得酣畅淋漓，从这些作品中能让观者感受到强而有力的生命感，并且隐喻着以生命本能的热情去颠覆冷漠的欲望。孙国娟的《心花》结合了传统静物的绘画模式，画面中无论是布还是花都被作者意象化，于是静止的东西在艺术家的表现手法下开始变成了活生生的生命载体，这同很多开始慢慢探寻出自己个性化语言的女艺术家一样，开始将带有个人浓厚感情色彩的东西无限释放出来。这无疑是一个好的开始。
四、结语
在女性艺术这条道路上，无论是中国的女艺术家还是国外的，都同样面临着更多的有关于自身艺术语言的转换和突破的问题，尽管中外社会历史条件各不相同，但是在面临许多共同的问题时，相互交流似乎还是一片亟待开垦的荒地。同别的领域需要全球化发展的概念一样，艺术的发展也需要更大范围的融合与借鉴。而中国当代女性艺术想要走出一片属于自己的路，必须对自身发展状况有着更加清醒的意识，也必须通过一批又一批优秀的女艺术家长期不断的一致努力来实现。
【关键词】女性艺术；传统观念；内心世界
无论是在中国古代的传统艺术还是在近现代的艺术中，男性一直占据着重要的位置。而在当下中国，但凡与“女性主义”沾边的概念，尤其是女性主义艺术，仍然会使许多人望文生义并感到不安与恐惧，而这种不安和恐惧往往更多来源于女性自身。即便打着旗号高喊着要融入“国际艺术”，然而在很多公共场合，有些艺术家仍旧会刻意掩盖自己身为女性的这一事实。所以在“女性主义”这个概念渐渐融入中国当代女性艺术家身上的时候，女性艺术，也开始由最初的小心翼翼，并且仍然在一定基础上依赖男性艺术慢慢发展为开始凸显一些新的以及前所未有的完全代表女性内心世界的艺术。本文将通过对于“女性主义”在中国当代艺术发展过程中的解读，以及当代女性艺术家创作的心路历程，分析女性主义艺术在中国当代发展中所遇到的一些困境，总结出如何找到自己文化发展的出路。
一、20世纪70年代末80年代初中国女性艺术发展现状
由于这一时期中国社会发展的特殊性，全权意识形态以及个人功利主义，无疑又给刚刚从旧社会中挣脱束缚出来的女性埋下了新一阶段的否定自身的种子。在看似“人性回归”的时代背景之下，打着“半边天”的旗号，女性又被赋予吃苦耐劳、任劳任怨的角色，这几乎是又回到了女性的传统角色中。这种情况，在艺术领域也更加凸显。在1979年以后的十几年里，作为对革命现实主义“阻隔艺术自身规律的发展，排斥中国艺术其他样式产生的可能性”，中国几乎把中西方古典、传统与现代的各种样式和流派都尝试了。然而，基于社会现状发展的某些不开放性，最终女性艺术题材还是回归到了传统意义上面，其中绝大多数体现在女人、儿童、母子、花草、生活及各种风景上，尽管这些作品使用了多种传统的表现手法，但在艺术表现上却基本大同小异。80年代改革开放以后，我们的女性艺术家以及作品日趋增多，虽然在不同程度上摆脱了革命功利主义，也试图从不同的角度寻找新的出路，创造的自由度也越来越广泛。但是女性意识却仍然处于一种无思考、未开发、表面多样性而实际上却很茫然的尴尬境地，这无疑也是最大的一个遗憾。
二、中国当代女性主义的发现自我以及反省自我
与发展相对滞后的中国女性主义相比，虽然西方的女性主义流派纷呈，但其自身的批评机制始终没有间断，这也使得西方女性主义在不断地批评与自我批评中渐渐走向成熟。开放的社会环境以及女性特有的艺术想象力赋予西方女性主义艺术发展的沃土。而在中国共产党领导下的中国广大女性在半个多世纪以来始终都是把妇女解放作为无产阶级解放运动不可分割的一部分，也就是说，男人能做的事情女人同样也可以做，而这种在政治运动影响下的女性主义只是在一定程度上取得了现实主义成就，实质上，无论对于社会还是男性同胞，甚至于她们自己，解放的实质意义仍旧是建立在认可男性的价值标准和方式之上。在这种特殊现实的压迫下，中国女性主义首要的工作应该是以时刻清醒的姿态具体分析历史以及现状，从正确的观念落实到现实，再从现实中的现象进行对女性主义实质的分析，这样一来可以在一定程度上有助于帮助女性发现自我、了解并意识自我，二来更可以以更加崭新的姿态真正地融入到新的社会发展过程中去。
三、中国女性艺术家对于东西方艺术语言的个人转换
无论是从中国古代传统艺术的角度还是从近、现代革命艺术传统中来看，中国女性艺术语言始终围绕着男性话语权打转，前面提到妇女解放运动虽然在某些程度上释放了中国几千年以来对于女性的束缚，但中国女性艺术在初期找寻自己的道路上，仍旧摆脱不了男权主义艺术的影响。这也使得中国的女画家们在创作的过程中常常对自己的处境以及自我意识的觉醒无知无觉。在80年代以后成长起来的一批有才气的女画家们，似乎渐渐意识到了这一点，她们好像总也感觉不到满足，常常试图发生一些改变，虽然有时候仍旧在“跟随”的老路上，一边习惯脱离传统一边又努力对西方女性艺术进行借鉴和模仿，在这种自然流露的放任又未知的过程中，竟也慢慢显露出了一些新的东西出来。
80年代中期以后，中国的一些女画家的作品也开始渐渐呈现出了一种对自我内心世界关照的迹象，与18世纪末的西方女性文学、艺术以带有象征、荒诞、怪异的意象描绘女性艺术家内心的现实和感觉空间相似。如喻红的《紫色的肖像》仍旧是以肖像的形式，采取写实的手法，但是画面以人物的模糊表情和荒诞的姿态尽情地表达着内心不现实感和无聊感，这让人不禁想起弗里达·卡洛创作的《戴项链的自画像》《有小猴的自画像》，同样也是以相对写实的人物肖像手法表现，人物面部表情耐人寻味，眼神的空洞感，画面上动物与树枝盘根错节，也同样是要传达着看似平静外表下复杂的人物内心情感。
90年代中期以来，女性艺术开始在整个当代艺术潮流中日趋重要。很多女性艺术作品离不开女画家们自我个性的不同体现，这也是男性艺术中极少存在的现象，虽然初期的作品有好有坏，但至少有了新的突破口。女艺术家们不同于男艺术家关注社会等重大问题，而是将艺术视角更多地倾向于对于生命的意识以及各种相关的繁衍、体验、感觉上。比如蔡锦的《美人蕉》系列以及杨克勤的《水龙头》《酒瓶》系列，大量笔触明显的，甚至有些粘稠看似并不怎么干净的色彩，却把画面表现得酣畅淋漓，从这些作品中能让观者感受到强而有力的生命感，并且隐喻着以生命本能的热情去颠覆冷漠的欲望。孙国娟的《心花》结合了传统静物的绘画模式，画面中无论是布还是花都被作者意象化，于是静止的东西在艺术家的表现手法下开始变成了活生生的生命载体，这同很多开始慢慢探寻出自己个性化语言的女艺术家一样，开始将带有个人浓厚感情色彩的东西无限释放出来。这无疑是一个好的开始。
四、结语
在女性艺术这条道路上，无论是中国的女艺术家还是国外的，都同样面临着更多的有关于自身艺术语言的转换和突破的问题，尽管中外社会历史条件各不相同，但是在面临许多共同的问题时，相互交流似乎还是一片亟待开垦的荒地。同别的领域需要全球化发展的概念一样，艺术的发展也需要更大范围的融合与借鉴。而中国当代女性艺术想要走出一片属于自己的路，必须对自身发展状况有着更加清醒的意识，也必须通过一批又一批优秀的女艺术家长期不断的一致努力来实现。