论文部分内容阅读
引言
在德国新表现主义艺术家中，安塞尔姆·基弗（Anselm K1efer）是颇为晦涩的一位，他的作品之所以难以理解，就在于观看者并不能轻易地从中直接识别出内涵。就其图像而言，艺术家总是以一种象征或超验的方式将作品的内涵隐藏在图像背后，而极少以叙事性的方式来直接表达。就作品的主题而言，基弗的作品深深地根植于本民族——日耳曼文化的历史语境之中，或许在面对本土文化语境（比如德国、北欧等）中的观众时，他的作品相对容易理解一些，但这种理解也更多地是从文本（通过图像中的文字及标题的提示）而非图像本身的解读中获得的。而对于其他文化语境中的观众而言（比如中国观众），基弗的作品就显得非常晦涩难解了。不仅如此，基弗的作品始终是从历史的维度出发的，他“总是聚焦于过去的各种时刻，却几乎不面向当代文明”。这种时空的差异也从一开始就造成了当代的观众理解其作品的困难。因此，从根本上来说，基弗作品的难解恰好是由于他所关注的对象与今天现实之间历史维度的差异所造成的。但这种历史维度的差异对于基弗的艺术而言又是至关重要的，它不仅是其艺术创作的核心，同时也是今天我们理解其作品的切入点，是基弗的艺术最为迷人的地方。
在基弗的艺术生涯之中，对于纳粹与二战问题的直接表现是其艺术发展的最初关注点，他后来的作品都是循着这条历史的线索逐步拓展并或多或少地与之有所联系。因此，理解基弗艺术的一个有效途径就是关注他对于纳粹与二战历史的不同表现方式。伴随着对于历史不同程度和层面的表现，他逐步建立起了自身作品在讨论历史问题时的那种独特的艺术语言。
日耳曼遗产与德国的历史
基弗的作品从一开始便以一种刺激性的方式直接面对乃至挑衅当时德国社会最为敏感的纳粹历史，比如他于1969年创作的摄影图集。这套作品是他在意大利和法国度假的时候，在不同国家的纪念性建筑前敬纳粹军礼的系列照片，而这一行为在当时是政府明令禁止的违法行为。纳粹与二战是德国人心中一个沉重的精神创伤，将历史的创伤直白地呈现出来并加以强化，直接触动当时的人们那种最为隐秘的情感，这一点不得不说是基弗的大胆之处。但是，这样的作品在价值判断上又是模棱两可的，直接模仿纳粹占领军的形象虽然从表面上来看似乎带有明显的达达式的戏谑，但基弗的创作方式又是极为严肃的，这是一种反讽，还是新纳粹思想的抬头？至少从作品本身来看，很难明确判断出他的态度，这样的处理手法让他的作品从一开始就面临着诸多争议。
1973年，基弗创作了作品《四位一体》（Quaternity）。画面中，在一间木屋的地板上有三团火和一条蛇，似乎象征着基督教的圣父、圣子、圣灵三位一体与撒旦，这成为了一种精神和信仰世界的微缩模型。而基弗在自己早年的阁楼画室启发之下创作出来的这种满是木纹的木屋，也构成了他早期作品的经典图像，成为了古代日耳曼森林地貌景观和神秘精神信仰的直接象征。在其他作品如《神剑》（Nothung，1973）、《圣父、圣子、圣灵》（Farther，Son，Holy Ghost，1973）、《德意志精神的英雄》（Germany’s Spiritual Heroes，1973）、《帕西法尔》（ParsiFal，1973）等中，同样的木屋场景反复出现，如同原始的神殿一般，成为了艺术家心中一种精神的祭所。在这些作品中，燃烧的火堆成为了神或英雄的象征，但是基弗笔下的这种象征性的表现却并非是基督教意义上的信仰，而是更多地指涉了北欧的原始宗教信仰，因为这些精神遗产才是日耳曼民族在形成之初就内化于其灵魂之根的基因。这些作品说明这一时期基弗的艺术之路已经超越了最初的那种简单化的模仿和挑衅，转向了对于德意志民族自身的历史精神和文化遗产的探索和追求，这构成了此后基弗的藝术赖以生存的文化之根。
除了神秘木屋图像之外，20世纪70年代在基弗的作品中形成的另一典型图像便是一种宏大而厚重的焦土风景作品。1976年创作的《瓦卢斯》（Varus）是其中的一个代表。这件作品展现了一条幽暗神秘的森林之路，画面中艺术家用粗犷的笔触描绘了夹杂着积雪与血迹的崎岖之路一直通向远方。如果只看图像很难理解作品所要表达的内涵，但基弗同时在画面上写下的一系列名字：“Varus”“Hermann”……成为了指涉作品主题的重要提示，他所表现的其实是日耳曼民族历史上的一次重要的事件：条顿堡林山之战。罗马帝国初期，奥古斯都（Augustus）于公元5年在莱茵河以东设立了日耳曼行省，由当时的罗马贵族和指挥官帕布利乌斯·昆提利乌斯·瓦卢斯（Publius Quincdlius Varus）统率五个军团驻扎于威悉河上游一带作为这一地区的驻防军。公元9年，乘瓦卢斯率三个军团和辅助部队转移营地之机，日耳曼部落首领阿米尼乌斯（Arminius）——赫尔曼（Hermann）诱使瓦卢斯率军进入条顿堡林山的伏击圈，将其全部歼灭。瓦卢斯兵败自杀，而阿米尼乌斯则成为了日耳曼的民族英雄。这次战役终结了罗马帝国向日耳曼地区的扩张，使得日耳曼人最终脱离罗马而独立，因此成为德意志民族历史上的重要事件，在后来的民族国家意识形态宣传中被喻为“德国的首次胜利”。除了《瓦卢斯》之外，围绕条顿堡林山之战，基弗还创作了一系列其他的作品。比如《世间智慧之路——阿米尼乌斯之战》（Ways oF Woddly Wisdom—Arminius’s Battle，1978—1980）将德国历史上著名的作家、音乐家和思想家的肖像与作战指挥官赫尔曼并置在一起。此外，还有《彼埃·蒙德里安——阿米尼乌斯之战》（Piet Mondrian—Arminius’sBatde，1976）等作品。通过表现这一系列主题，基弗将思考的对象转向了更为深层的日耳曼民族问题，但这些问题又都与纳粹问题相关联。在这种情况下，对于基弗作品一直以来所涉及的纳粹价值判断的问题，无论是将其评论为对纳粹的宣扬或贬损都是简单化的。因为历史本身并无简单的对与错，在基弗的作品中所呈现出来的恰好是历史的悖论：民族主义固然是一个国家（比如德国）意识形态形成的重要基础，但也恰恰是民族主义，当其发展到极端的时候，也会孕育出像纳粹这样可怕的畸形产物。 1980年，基弗与巴塞利兹（Baselitz）作为联邦德国的代表艺术家，参加了第39届威尼斯双年展，由此奠定了新表现主义的国际声誉。这次双年展的主题是“20世纪70年代的艺术”，当时法兰克福的施泰德尔美术馆馆长克劳斯·加尔维茨（Klaus Gallwitz）之所以选择这两位艺术家，也是因为德国新表现主义正好是20世纪70年代德国最令人瞩目的艺术现象。但是，新表现主义的兴起却并不是简单的艺术问题，而是更多地与当时德国社会的精神文化状态和国家意识形态的建构需要密切相关。二战之后，德国被一分为二，通过严格的制度和法律管控，对于过去的那段纳粹历史一直讳莫如深。1969年社会民主党在联邦德国上台之后，开始跳出之前行政和立法的框架对纳粹问题进行公开的讨论。社会民主党对于纳粹的反思并未仅仅停留在希特勒掌权的“第三帝国”时期，而是追溯到了1871年俾斯麦（Bismarck）建立的德意志帝国，并认为这才是造成后来民族主义走向极端的始作俑者。围绕着这一问题，在20世纪70年代的联邦德国，以海涅曼（Heinemann）为代表的社会民主党和在野党展开了非常激烈的争论，后者认为俾斯麦建立的德意志帝国在那个时代是符合整个德意志民族利益的，而执政党将德意志帝国与“第三帝国”相联系的意识形态宣传是一种对历史的捏造。虽然争论最终并没有非常明确的结果，但却在很大程度上改变了此前人们对于纳粹历史的禁忌，而更重要的是，关于纳粹问题的“德意志特殊道路”的历史理论阐释开始深入人心。在这一过程中，作为执政党的社会民主党为了拉开与纳粹之间的关系，开始在国家文化建设和宣传中更多地从德国传统的历史和记忆中挖掘文化资源。在这种背景下，以基弗等人为代表的新表现主义在20世纪80年代的声名鹊起也就可以理解了。基弗的艺术是与那个时代国家和社会对于纳粹与民族国家问题的讨论相契合的，通过对纳粹和德国民族主义等问题直接或间接的反映，他作品中所蕴含的对于民族和国家的复杂情感、沉重的历史意识，正切中了那个时代德国社会和民众的心理脉搏。
进入20世纪80年代之后，基弗的艺术开始往更加古老的文化深处挖掘日耳曼民族的思想遗产，其中一类最为常见的题材就是北欧神话。中古时期流传下来的冰岛史诗《埃达》（又称《伊达》或《伊达斯》）是现存的记录北欧神话的重要文本，主要讲述的就是北欧传说中众神的历史。19世纪著名的德国作家威尔海姆·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）曾根据这些神话故事创作了大量的歌剧作品，如《尼伯龙根的指环》（1876）、《女武神》（1856）、《齐格弗里德》（1871）、《诸神的黄昏》（1874）、《帕西法尔》（1882）等等，这些都是德国民族国家意识形态形成时期非常重要的文化成果。而在纳粹时期，瓦格纳的作品也被大量用作极端民族主义宣传的文化工具。在基弗这一时期的作品中，对上述剧作都有所表现。1982年，他创作的巨幅作品《（有翼的）韦兰之歌》（Wayland’s Song[with Wing]）取材于《埃达》的最后一部分“衰弱的神光”。在北欧神话中，神并非永生，他们具有和人一样的情感和性情。韦兰是北欧神话中的铁匠之神，传说瑞典国王将其擒获之后囚禁在一座岛上专门为自己打造金银器皿，为了防止他逃跑还弄瘸了他的腿。为了报复国王，韦兰强暴了国王的女儿，还杀死了他的两个儿子，将其骨头做成酒杯献给国王，并为自己制造了一对翅膀逃跑了。在基弗的作品中，通过使用稻草、铅等材料，基弗表现出了一个非常宏大的焦土般的风景，就像二战之后德国满目疮痍的土地一般，画面中间一只带着飘带的翅膀飘浮在空中。基弗并不是以叙事的方式来表现这个故事，而是通过作品名称的提示与图像的象征，将神话的残酷（韦兰的血腥报复）与当下的残酷（纳粹与二战）以一种浪漫主义的方式（如同瓦格纳一般）联系到一起，这是艺术家自身对于民族性和人性的双重思考。
炼金术与信仰
在基弗的作品中，对于稻草、铅、乳胶、沥青、沙土、铜线等多种材料的使用是很有意味的。但是基弗对于材料的理解却不是简单地出于形式的考虑，而是更多地出于某种神秘主义的思想。就像约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）对于多种材料的使用在很大程度上是受到鲁道夫·斯坦纳（RudolfSteiner）的人智学思想的影响一样，基弗作为博伊斯的学生，在材料的使用方面也受到了老师的影响，比如，对于铅材料的使用就带有某种炼金术的思想。在古代的炼金术中，铅是炼金术士们常用的一种重要材料，据说能够通过魔法提炼转化为金，是一种意味着能量和价值转化的神奇物质。而在基督教的思想中，铅的这种炼金功能又带有救赎之意。基弗在谈到藝术创作与炼金术的时候说道：“在铅一银一金的循环中，需要时间的作用使铅转化为金。炼金术士为了加快这一过程就会施加某种魔法。作为艺术家我所做的并没有什么不同，仅仅是加速转化了本已经在事物之中呈现出的东西。这就是我所理解的魔法。”基弗的说法虽有些许调侃，但或许正是炼金术将不同材料联系在一起的思维启发了他对于历史的表现方式，现实的残酷与创伤早已经在历史之中呈现出来了，而基弗则是以一种“加速转化的”艺术方式将其在作品中凸显出来，引导观者在现实中重寻历史，在历史中观照现实。
除了在作品中融入北欧传统的神话题材之外，基弗的作品还涉及到不少的宗教题材，但又并非传统的基督教题材，而是前基督教时代的那些信仰与传说，比如反映早期的犹太教和犹太文学题材的：《红海》（The Red Sea，1984）、《耶路撒冷》（Jerusalem，1986）、《罗德之妻》（Lot’s Wife，1990）、《莉莉丝的女儿们》（Lilith’s IDaughters，1990）等作品。但基弗的作品从来都不会简单地讨论信仰的问题，这些看似与宗教相关的作品又始终有着纳粹、二战等问题的影子，这就使得他的作品总是在追忆遥远历史的同时带有强烈的现实情感冲击。正如评论家们所强调的那样，基弗“无法忍受任何缺乏生命体验强力冲击的艺术形式”。 作品《红海》从名字上很容易让人联想到《圣经·旧约》中“出埃及记”的故事，即摩西带领以色列人穿过红海逃离了埃及人的奴役，红海由此成为了以色列人躲避灾难和痛苦的一个分水岭和象征。但是在基弗的《红海》中，画面正中描绘的是一个浴缸，里面盛满了红色的液体。这个浴缸的原型是基弗在他的祖母家的阁楼上面发现的（他的老师博伊斯也用同样的浴缸创作过作品）。20世纪30年代的德国，在纳粹党的社会宣传中，浴缸曾是德国家庭日常清洁的重要生活用品，是他们所宣扬的美好生活品质的一个象征。于是，在这件作品中，艺术家巧妙地叠加了关于“红海”的双重意象：一方面是《圣经》故事中的避难所；另一方面，盛满血液般红色液体的浴缸又隐喻了大屠杀背后的血流成河。但是，这两种看似矛盾的意象在本质上又是一致的，因为对于以色列人来说的避难所却是埃及追兵的地狱，而对于所谓优秀日耳曼人美好生活的实现，却又是以屠杀和掠夺无数犹太人和其他民族为代价的。从这个意义上来说，基弗笔下的“红海”成为了一个关于生命与死亡、屠杀与被屠杀的象征。同样带有《圣经·旧约》指涉意味的《耶路撒冷》则是一件从炼金术出发创作的作品。艺术家在画面的上半部分粘贴了不少金箔，而最底部则是一片黑色，整个画面最突兀的地方是中间粘贴的两根铅条。左边的铅条上有个向上的箭头，右边则是向下的箭头，似乎暗示了铅在转化为金的时候所可能出现的两种状态：向上转化为金，向下则成为渣滓。作品题名为《耶路撒冷》，直接指向了那座犹太教、基督教和伊斯兰教共同奉为圣城的古老城市。在现世的信仰领域，总是有一个美好的天国，就如同左边的铅条所象征的那样，人们可能会上升到金光灿灿的天国，但是宗教信仰所带来的血腥与暴力也是超乎想象的，作为圣城的耶路撒冷在历史上所经历的那些灾难便是明证——就如同右边的铅条向下成为糟粕与垃圾一样，宗教信仰也会带来超乎寻常的破坏与毁灭。通过对于信仰的反思，基弗同时也指涉了对于民族主义的反思，在“第三帝国”时期纳粹意识形态的宣传之下，当民族主义的狂热如问宗教般蔓延的时候，它所带来的巨大破坏与历史上的宗教信仰所带来的灾难（比如十字军东征）是一样的。在这种隋况下，德国也就成为了日耳曼民族在不断受难的另—个耶路撒冷。
在基弗的作品中，还有另一个经常出现的主题——莉莉丝。莉莉丝是希伯来传说中亚当的第一任妻子，是上帝按照亚当的完整身体结构创造出来的，不像后来的夏娃仅仅是取自亚当的一根肋骨。或许是出于这个原因，莉莉丝具有自己的独立意识，要求与亚当平等相处。于是，在一次争执之后，莉莉丝逃跑了，为此上帝派了三个天使去追她。天使在红海中央找到了莉莉丝，但是她不愿回来，于是便遭受了每天会有1f）（]个子孙死去的惩罚。莉莉丝这个形象在后来的文学作品如歌德（Goethe）的《浮士德》及雨果（Hugo）的《历代传说》中被描写为美艳的夜魔。但是在史学家那里，莉莉丝却又被视为是妇女解放运动最古老的先驱，代表了对以上帝和亚当为代表的男性统治权力的最早挑战。在基弗1990年创作的《莉莉丝的女儿们》中，画面上粘贴了大大小小的连衣裙，似乎象征着莉莉丝那些在不断受难的孩子们。但是这件作品又并非是一件全然表现古老传说的作品，在那些衣裙之间，还间或有一两架铅制小飞机，很容易让人想到二战时期的轰炸机。由此，这又是—件明确指向二战和纳粹的作品。莉莉丝因为自己的独立意识和反抗精神便要遭受子女不断死亡——种族灭绝——的痛苦，如同二战时期犹太人所遭受的种族灭绝的大屠杀一样，看上去如同天使般美好的小飞机——就像高效率执行上帝命令的天使一样——实际上却是痛苦和灾难的实施者，画面上空荡荡的衣裙飘浮在苍茫的空间之中，如同那些在历史上被无辜屠戮的寂寞灵魂，成为了对于过去逝者永恒的祭奠。在基弗创作的关于莉莉丝的作品中，经常会看到他使用连衣裙（这一点又很容易让人想到博伊斯的毛毡西装），而连衣裙也成为了他在作品中表现莉莉丝或是由莉莉丝所代表的那些古代伟大女性的典型图像符号，仅是以《莉莉丝的女儿们》《古代的女人们》等为题的作品基弗就创作了好几件，而材料上也不仅仅局限在架上，同时还有雕塑与装置等多种形式。2015年基弗创作的《莉莉丝在红海》（Lillith at the Red Sea）便是一件装置作品，这件作品是在一个玻璃柜里静静地悬挂着一条破旧的连衣裙，衣裙上的污点与破损，以及那些散落在地上的小衣裙都暗示了她所经受的痛苦和折磨。以这样的形式，作品象征了莉莉丝因为反抗现实权力而流落红海的孤寂境遇，而整个作品也就像一个十字架一般，成为了自由意志的精神图腾。但是莉莉丝逃亡和躲避的红海也可能并不是后来我们所理解的那个红海，比如基督教意义上的红海或是地理上真实的红海。在古代文献中，如《死海古卷》所记述的“红海”实际上指的是“血之海”，那里既是死亡与杀戮的献祭之海，同时也象征了女性的经血，因而又是孕育着生命的希望之海。所以，在基弗的作品中，莉莉丝的寓意实际上具有多重的维度，既可能是对于战争与死亡的祭奠，同时又隐约蕴含着对于新生命和未来的期许。历史的星空
白20世纪90年代开始一直到最近，基弗的创作中还有另一类更为宏大的主题——对宇宙星空的表现，这一主题的表现显示出基弗试图从更为宏阔和深远的视角展开对历史和世界的理解和思考。基弗在20世纪80年代曾创作了一系列“铅书”作品，但是他的“书不讲述任何人类的故事，而是从一个遥远的、人类之外的视角讲述着地球的故事，这个视角向我们展示了地球只是暂时地处于人的占领之下”。应该说，对于宇宙和星空的表现，如《从星光坠下的暗光》（This Dark Light ThatFails From the Stars，1996）、多件《星辰隕落》（Stadall，1998、1995—1999、2006）等作品正是对“铅书”这一思路的进一步发展。在1998年的巨幅作品《星辰陨落》之中，基弗表现了一个浩瀚的宇宙星空图景。在璀璨的星空中，基弗不仅标出了星座图，同时还将宇航局发布的星座数据标注在上面，在图像下方的地面上，散落的碎玻璃象征着陨落之星的碎片。从表面上看，这件作品似乎无以名状，但观众又能从那种模模糊糊的宏大之中感受到某种重大的意义。或许，对于星空的表现正是基弗重新思考历史与现实的另一种方式，人类的文明有诞生也有毁灭，一如宇宙中的恒星有诞生也有死亡，基弗表现星辰的陨落多少带有对于文明衰亡的隐喻。然而与恒星相比，人类文明又是极为渺小的，在浩瀚的宇宙中地球上的那些生死甚至可以忽略不计，从这个角度来看，似乎对于历史的兴亡与生命的轮回能有某种释然。但是，我们对于宇宙星空的体验也可能仅仅只是当下的一种感觉而已，因为自我是因为此在才能成为自我，在海德格尔（Heidegger）那里，看似由历史所定位的自我的此在又恰恰是向未来展开的。然而，对于历史和未来我们真的能够把握吗？由宇宙星空所象征的宏大的时空实际上是人类不可能真正把握和理解的超验维度，一如我们对过去的历史无法真正认知和还原一样，所以，实际上对于过去与未来，我们都一无所知。因此，基弗所创作的星空既是一个空间维度上的自然星空，同时又是一个时间维度上的历史星空，而在这双重层面上，今天的我们却都无所适从。 基弗的艺术创作是围绕着德国在二战之后的社会创伤和精神状况展开的，并由此拓展到了对于更为宏大的历史和人类文明的思考领域。在对德国的历史和现实境遇的思考中，他的作品形成了一种忧郁的历史基调。“对基弗而言，德国并非是像炼金术那样如凤凰般从灰烬之中升起，而是一种整体上变得忧郁（灰暗）的精神：那是一种光明与黑暗相交融、精神与渣滓相混合的灰暗。”其实，那种状态并不仅仅是德国所独有的，而是整个人类文明历史的一种共注。埃斯库罗斯（Aeschylus）说：“战争中，真理是第一个受害者。”当我们在回望历史的时候，当我们看过文明的兴旺与毁灭之后，就会发现，事实上并不存在绝对的真理、价值和信仰，而基弗的艺术所具有的那种整体上带着忧郁的灰暗气息正是对于这种深沉复杂的感觉最贴切的呈现。
基弗的作品最有意味的地方在于呈现了人类史诗般的挽歌，将普世性和个人化的情感同时投入其中，应该说，在其作品中所蕴含的整体情绪是悲观主义的，而他也总是在不断提出问题，却不轻易表达看法。即使在今天，当基弗已经成为了一位国际知名艺术家的时候，围绕他的作品仍然存有些许争议。“在某种程度上是品味问题，因为并不是所有人都对他的宏大建构感兴趣，但这同时也反映出对其作品中的那种艺术趣味和伦理趣味更为深刻的质疑。”这样的评价或许更多地指向基弗作品中關于民族性的伦理问题。其实，德国人对于自己的历史和过去在沉痛之中也隐隐有着某种微妙的自豪感，这是任何一个有着强烈民族归属感的人都可能具有的情感，正如法国人对于拿破仑时代的历史公开地引以为傲一样，或许这也仅仅是因为法国是二战的战胜国而已。所以，这种复杂的民族情感并不能通过简单的伦理价值判断来厘清。我们今天的国家就是在民族主义兴起的浪潮中才得以凝聚和成形的，而在当代世界秩序中运行着的丛林法则却并没有从本质上有所改变，民族主义仍然是维系一个国家最为有力的精神纽带。在这种情况下，又如何能够对于历史和文明进行所谓真理化的理解与判断呢？无论如何，在对历史的理解中总是交织着对于人性的理解，而在基弗的作品中，至少已经触及到了人性的这种复杂性，或许这才是所谓的真实。从这个意义上来说，他的作品在表面的冷漠背后又是具有人性温情的。
整体而言，基弗的作品中所呈现的历史维度是多重且复杂的，同时包含了虚幻与真实、天国与现世、远古与当下等多重维度，并总是将不同的维度进行自由融合和切换。在创作题材上，他从日耳曼遗产与德国的历史出发，展开了对于本民族文化之根的艺术考古；在创作手法上，他从远古的炼金术那里汲取灵感，用异质性的材料发展出了独具特色的艺术手法，自20世纪80年代起就为架上绘画的语言带来了冲击。而在基弗数十年的艺术发展历程中，他又不断地从之前题材的时空维度中拓展出来，从更为宏大和深远的立场重新思考文明的历史，在不断回望历史的同时，也带给当下的人们对于现实的更多思考。在今天这个艺术语言已经极为丰富和多样化的艺术世界中，当新媒体、影像和高科技已成为艺术发展时尚趋势的时候，重新观看基弗那些略显“古老”的作品时，其中所蕴含的历史与文化的深度与厚重感却仍然具有迷人的魅力。
（赵炎/中央美术学院助理研究员）
在德国新表现主义艺术家中，安塞尔姆·基弗（Anselm K1efer）是颇为晦涩的一位，他的作品之所以难以理解，就在于观看者并不能轻易地从中直接识别出内涵。就其图像而言，艺术家总是以一种象征或超验的方式将作品的内涵隐藏在图像背后，而极少以叙事性的方式来直接表达。就作品的主题而言，基弗的作品深深地根植于本民族——日耳曼文化的历史语境之中，或许在面对本土文化语境（比如德国、北欧等）中的观众时，他的作品相对容易理解一些，但这种理解也更多地是从文本（通过图像中的文字及标题的提示）而非图像本身的解读中获得的。而对于其他文化语境中的观众而言（比如中国观众），基弗的作品就显得非常晦涩难解了。不仅如此，基弗的作品始终是从历史的维度出发的，他“总是聚焦于过去的各种时刻，却几乎不面向当代文明”。这种时空的差异也从一开始就造成了当代的观众理解其作品的困难。因此，从根本上来说，基弗作品的难解恰好是由于他所关注的对象与今天现实之间历史维度的差异所造成的。但这种历史维度的差异对于基弗的艺术而言又是至关重要的，它不仅是其艺术创作的核心，同时也是今天我们理解其作品的切入点，是基弗的艺术最为迷人的地方。
在基弗的艺术生涯之中，对于纳粹与二战问题的直接表现是其艺术发展的最初关注点，他后来的作品都是循着这条历史的线索逐步拓展并或多或少地与之有所联系。因此，理解基弗艺术的一个有效途径就是关注他对于纳粹与二战历史的不同表现方式。伴随着对于历史不同程度和层面的表现，他逐步建立起了自身作品在讨论历史问题时的那种独特的艺术语言。
日耳曼遗产与德国的历史
基弗的作品从一开始便以一种刺激性的方式直接面对乃至挑衅当时德国社会最为敏感的纳粹历史，比如他于1969年创作的摄影图集。这套作品是他在意大利和法国度假的时候，在不同国家的纪念性建筑前敬纳粹军礼的系列照片，而这一行为在当时是政府明令禁止的违法行为。纳粹与二战是德国人心中一个沉重的精神创伤，将历史的创伤直白地呈现出来并加以强化，直接触动当时的人们那种最为隐秘的情感，这一点不得不说是基弗的大胆之处。但是，这样的作品在价值判断上又是模棱两可的，直接模仿纳粹占领军的形象虽然从表面上来看似乎带有明显的达达式的戏谑，但基弗的创作方式又是极为严肃的，这是一种反讽，还是新纳粹思想的抬头？至少从作品本身来看，很难明确判断出他的态度，这样的处理手法让他的作品从一开始就面临着诸多争议。
1973年，基弗创作了作品《四位一体》（Quaternity）。画面中，在一间木屋的地板上有三团火和一条蛇，似乎象征着基督教的圣父、圣子、圣灵三位一体与撒旦，这成为了一种精神和信仰世界的微缩模型。而基弗在自己早年的阁楼画室启发之下创作出来的这种满是木纹的木屋，也构成了他早期作品的经典图像，成为了古代日耳曼森林地貌景观和神秘精神信仰的直接象征。在其他作品如《神剑》（Nothung，1973）、《圣父、圣子、圣灵》（Farther，Son，Holy Ghost，1973）、《德意志精神的英雄》（Germany’s Spiritual Heroes，1973）、《帕西法尔》（ParsiFal，1973）等中，同样的木屋场景反复出现，如同原始的神殿一般，成为了艺术家心中一种精神的祭所。在这些作品中，燃烧的火堆成为了神或英雄的象征，但是基弗笔下的这种象征性的表现却并非是基督教意义上的信仰，而是更多地指涉了北欧的原始宗教信仰，因为这些精神遗产才是日耳曼民族在形成之初就内化于其灵魂之根的基因。这些作品说明这一时期基弗的艺术之路已经超越了最初的那种简单化的模仿和挑衅，转向了对于德意志民族自身的历史精神和文化遗产的探索和追求，这构成了此后基弗的藝术赖以生存的文化之根。
除了神秘木屋图像之外，20世纪70年代在基弗的作品中形成的另一典型图像便是一种宏大而厚重的焦土风景作品。1976年创作的《瓦卢斯》（Varus）是其中的一个代表。这件作品展现了一条幽暗神秘的森林之路，画面中艺术家用粗犷的笔触描绘了夹杂着积雪与血迹的崎岖之路一直通向远方。如果只看图像很难理解作品所要表达的内涵，但基弗同时在画面上写下的一系列名字：“Varus”“Hermann”……成为了指涉作品主题的重要提示，他所表现的其实是日耳曼民族历史上的一次重要的事件：条顿堡林山之战。罗马帝国初期，奥古斯都（Augustus）于公元5年在莱茵河以东设立了日耳曼行省，由当时的罗马贵族和指挥官帕布利乌斯·昆提利乌斯·瓦卢斯（Publius Quincdlius Varus）统率五个军团驻扎于威悉河上游一带作为这一地区的驻防军。公元9年，乘瓦卢斯率三个军团和辅助部队转移营地之机，日耳曼部落首领阿米尼乌斯（Arminius）——赫尔曼（Hermann）诱使瓦卢斯率军进入条顿堡林山的伏击圈，将其全部歼灭。瓦卢斯兵败自杀，而阿米尼乌斯则成为了日耳曼的民族英雄。这次战役终结了罗马帝国向日耳曼地区的扩张，使得日耳曼人最终脱离罗马而独立，因此成为德意志民族历史上的重要事件，在后来的民族国家意识形态宣传中被喻为“德国的首次胜利”。除了《瓦卢斯》之外，围绕条顿堡林山之战，基弗还创作了一系列其他的作品。比如《世间智慧之路——阿米尼乌斯之战》（Ways oF Woddly Wisdom—Arminius’s Battle，1978—1980）将德国历史上著名的作家、音乐家和思想家的肖像与作战指挥官赫尔曼并置在一起。此外，还有《彼埃·蒙德里安——阿米尼乌斯之战》（Piet Mondrian—Arminius’sBatde，1976）等作品。通过表现这一系列主题，基弗将思考的对象转向了更为深层的日耳曼民族问题，但这些问题又都与纳粹问题相关联。在这种情况下，对于基弗作品一直以来所涉及的纳粹价值判断的问题，无论是将其评论为对纳粹的宣扬或贬损都是简单化的。因为历史本身并无简单的对与错，在基弗的作品中所呈现出来的恰好是历史的悖论：民族主义固然是一个国家（比如德国）意识形态形成的重要基础，但也恰恰是民族主义，当其发展到极端的时候，也会孕育出像纳粹这样可怕的畸形产物。 1980年，基弗与巴塞利兹（Baselitz）作为联邦德国的代表艺术家，参加了第39届威尼斯双年展，由此奠定了新表现主义的国际声誉。这次双年展的主题是“20世纪70年代的艺术”，当时法兰克福的施泰德尔美术馆馆长克劳斯·加尔维茨（Klaus Gallwitz）之所以选择这两位艺术家，也是因为德国新表现主义正好是20世纪70年代德国最令人瞩目的艺术现象。但是，新表现主义的兴起却并不是简单的艺术问题，而是更多地与当时德国社会的精神文化状态和国家意识形态的建构需要密切相关。二战之后，德国被一分为二，通过严格的制度和法律管控，对于过去的那段纳粹历史一直讳莫如深。1969年社会民主党在联邦德国上台之后，开始跳出之前行政和立法的框架对纳粹问题进行公开的讨论。社会民主党对于纳粹的反思并未仅仅停留在希特勒掌权的“第三帝国”时期，而是追溯到了1871年俾斯麦（Bismarck）建立的德意志帝国，并认为这才是造成后来民族主义走向极端的始作俑者。围绕着这一问题，在20世纪70年代的联邦德国，以海涅曼（Heinemann）为代表的社会民主党和在野党展开了非常激烈的争论，后者认为俾斯麦建立的德意志帝国在那个时代是符合整个德意志民族利益的，而执政党将德意志帝国与“第三帝国”相联系的意识形态宣传是一种对历史的捏造。虽然争论最终并没有非常明确的结果，但却在很大程度上改变了此前人们对于纳粹历史的禁忌，而更重要的是，关于纳粹问题的“德意志特殊道路”的历史理论阐释开始深入人心。在这一过程中，作为执政党的社会民主党为了拉开与纳粹之间的关系，开始在国家文化建设和宣传中更多地从德国传统的历史和记忆中挖掘文化资源。在这种背景下，以基弗等人为代表的新表现主义在20世纪80年代的声名鹊起也就可以理解了。基弗的艺术是与那个时代国家和社会对于纳粹与民族国家问题的讨论相契合的，通过对纳粹和德国民族主义等问题直接或间接的反映，他作品中所蕴含的对于民族和国家的复杂情感、沉重的历史意识，正切中了那个时代德国社会和民众的心理脉搏。
进入20世纪80年代之后，基弗的艺术开始往更加古老的文化深处挖掘日耳曼民族的思想遗产，其中一类最为常见的题材就是北欧神话。中古时期流传下来的冰岛史诗《埃达》（又称《伊达》或《伊达斯》）是现存的记录北欧神话的重要文本，主要讲述的就是北欧传说中众神的历史。19世纪著名的德国作家威尔海姆·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）曾根据这些神话故事创作了大量的歌剧作品，如《尼伯龙根的指环》（1876）、《女武神》（1856）、《齐格弗里德》（1871）、《诸神的黄昏》（1874）、《帕西法尔》（1882）等等，这些都是德国民族国家意识形态形成时期非常重要的文化成果。而在纳粹时期，瓦格纳的作品也被大量用作极端民族主义宣传的文化工具。在基弗这一时期的作品中，对上述剧作都有所表现。1982年，他创作的巨幅作品《（有翼的）韦兰之歌》（Wayland’s Song[with Wing]）取材于《埃达》的最后一部分“衰弱的神光”。在北欧神话中，神并非永生，他们具有和人一样的情感和性情。韦兰是北欧神话中的铁匠之神，传说瑞典国王将其擒获之后囚禁在一座岛上专门为自己打造金银器皿，为了防止他逃跑还弄瘸了他的腿。为了报复国王，韦兰强暴了国王的女儿，还杀死了他的两个儿子，将其骨头做成酒杯献给国王，并为自己制造了一对翅膀逃跑了。在基弗的作品中，通过使用稻草、铅等材料，基弗表现出了一个非常宏大的焦土般的风景，就像二战之后德国满目疮痍的土地一般，画面中间一只带着飘带的翅膀飘浮在空中。基弗并不是以叙事的方式来表现这个故事，而是通过作品名称的提示与图像的象征，将神话的残酷（韦兰的血腥报复）与当下的残酷（纳粹与二战）以一种浪漫主义的方式（如同瓦格纳一般）联系到一起，这是艺术家自身对于民族性和人性的双重思考。
炼金术与信仰
在基弗的作品中，对于稻草、铅、乳胶、沥青、沙土、铜线等多种材料的使用是很有意味的。但是基弗对于材料的理解却不是简单地出于形式的考虑，而是更多地出于某种神秘主义的思想。就像约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）对于多种材料的使用在很大程度上是受到鲁道夫·斯坦纳（RudolfSteiner）的人智学思想的影响一样，基弗作为博伊斯的学生，在材料的使用方面也受到了老师的影响，比如，对于铅材料的使用就带有某种炼金术的思想。在古代的炼金术中，铅是炼金术士们常用的一种重要材料，据说能够通过魔法提炼转化为金，是一种意味着能量和价值转化的神奇物质。而在基督教的思想中，铅的这种炼金功能又带有救赎之意。基弗在谈到藝术创作与炼金术的时候说道：“在铅一银一金的循环中，需要时间的作用使铅转化为金。炼金术士为了加快这一过程就会施加某种魔法。作为艺术家我所做的并没有什么不同，仅仅是加速转化了本已经在事物之中呈现出的东西。这就是我所理解的魔法。”基弗的说法虽有些许调侃，但或许正是炼金术将不同材料联系在一起的思维启发了他对于历史的表现方式，现实的残酷与创伤早已经在历史之中呈现出来了，而基弗则是以一种“加速转化的”艺术方式将其在作品中凸显出来，引导观者在现实中重寻历史，在历史中观照现实。
除了在作品中融入北欧传统的神话题材之外，基弗的作品还涉及到不少的宗教题材，但又并非传统的基督教题材，而是前基督教时代的那些信仰与传说，比如反映早期的犹太教和犹太文学题材的：《红海》（The Red Sea，1984）、《耶路撒冷》（Jerusalem，1986）、《罗德之妻》（Lot’s Wife，1990）、《莉莉丝的女儿们》（Lilith’s IDaughters，1990）等作品。但基弗的作品从来都不会简单地讨论信仰的问题，这些看似与宗教相关的作品又始终有着纳粹、二战等问题的影子，这就使得他的作品总是在追忆遥远历史的同时带有强烈的现实情感冲击。正如评论家们所强调的那样，基弗“无法忍受任何缺乏生命体验强力冲击的艺术形式”。 作品《红海》从名字上很容易让人联想到《圣经·旧约》中“出埃及记”的故事，即摩西带领以色列人穿过红海逃离了埃及人的奴役，红海由此成为了以色列人躲避灾难和痛苦的一个分水岭和象征。但是在基弗的《红海》中，画面正中描绘的是一个浴缸，里面盛满了红色的液体。这个浴缸的原型是基弗在他的祖母家的阁楼上面发现的（他的老师博伊斯也用同样的浴缸创作过作品）。20世纪30年代的德国，在纳粹党的社会宣传中，浴缸曾是德国家庭日常清洁的重要生活用品，是他们所宣扬的美好生活品质的一个象征。于是，在这件作品中，艺术家巧妙地叠加了关于“红海”的双重意象：一方面是《圣经》故事中的避难所；另一方面，盛满血液般红色液体的浴缸又隐喻了大屠杀背后的血流成河。但是，这两种看似矛盾的意象在本质上又是一致的，因为对于以色列人来说的避难所却是埃及追兵的地狱，而对于所谓优秀日耳曼人美好生活的实现，却又是以屠杀和掠夺无数犹太人和其他民族为代价的。从这个意义上来说，基弗笔下的“红海”成为了一个关于生命与死亡、屠杀与被屠杀的象征。同样带有《圣经·旧约》指涉意味的《耶路撒冷》则是一件从炼金术出发创作的作品。艺术家在画面的上半部分粘贴了不少金箔，而最底部则是一片黑色，整个画面最突兀的地方是中间粘贴的两根铅条。左边的铅条上有个向上的箭头，右边则是向下的箭头，似乎暗示了铅在转化为金的时候所可能出现的两种状态：向上转化为金，向下则成为渣滓。作品题名为《耶路撒冷》，直接指向了那座犹太教、基督教和伊斯兰教共同奉为圣城的古老城市。在现世的信仰领域，总是有一个美好的天国，就如同左边的铅条所象征的那样，人们可能会上升到金光灿灿的天国，但是宗教信仰所带来的血腥与暴力也是超乎想象的，作为圣城的耶路撒冷在历史上所经历的那些灾难便是明证——就如同右边的铅条向下成为糟粕与垃圾一样，宗教信仰也会带来超乎寻常的破坏与毁灭。通过对于信仰的反思，基弗同时也指涉了对于民族主义的反思，在“第三帝国”时期纳粹意识形态的宣传之下，当民族主义的狂热如问宗教般蔓延的时候，它所带来的巨大破坏与历史上的宗教信仰所带来的灾难（比如十字军东征）是一样的。在这种隋况下，德国也就成为了日耳曼民族在不断受难的另—个耶路撒冷。
在基弗的作品中，还有另一个经常出现的主题——莉莉丝。莉莉丝是希伯来传说中亚当的第一任妻子，是上帝按照亚当的完整身体结构创造出来的，不像后来的夏娃仅仅是取自亚当的一根肋骨。或许是出于这个原因，莉莉丝具有自己的独立意识，要求与亚当平等相处。于是，在一次争执之后，莉莉丝逃跑了，为此上帝派了三个天使去追她。天使在红海中央找到了莉莉丝，但是她不愿回来，于是便遭受了每天会有1f）（]个子孙死去的惩罚。莉莉丝这个形象在后来的文学作品如歌德（Goethe）的《浮士德》及雨果（Hugo）的《历代传说》中被描写为美艳的夜魔。但是在史学家那里，莉莉丝却又被视为是妇女解放运动最古老的先驱，代表了对以上帝和亚当为代表的男性统治权力的最早挑战。在基弗1990年创作的《莉莉丝的女儿们》中，画面上粘贴了大大小小的连衣裙，似乎象征着莉莉丝那些在不断受难的孩子们。但是这件作品又并非是一件全然表现古老传说的作品，在那些衣裙之间，还间或有一两架铅制小飞机，很容易让人想到二战时期的轰炸机。由此，这又是—件明确指向二战和纳粹的作品。莉莉丝因为自己的独立意识和反抗精神便要遭受子女不断死亡——种族灭绝——的痛苦，如同二战时期犹太人所遭受的种族灭绝的大屠杀一样，看上去如同天使般美好的小飞机——就像高效率执行上帝命令的天使一样——实际上却是痛苦和灾难的实施者，画面上空荡荡的衣裙飘浮在苍茫的空间之中，如同那些在历史上被无辜屠戮的寂寞灵魂，成为了对于过去逝者永恒的祭奠。在基弗创作的关于莉莉丝的作品中，经常会看到他使用连衣裙（这一点又很容易让人想到博伊斯的毛毡西装），而连衣裙也成为了他在作品中表现莉莉丝或是由莉莉丝所代表的那些古代伟大女性的典型图像符号，仅是以《莉莉丝的女儿们》《古代的女人们》等为题的作品基弗就创作了好几件，而材料上也不仅仅局限在架上，同时还有雕塑与装置等多种形式。2015年基弗创作的《莉莉丝在红海》（Lillith at the Red Sea）便是一件装置作品，这件作品是在一个玻璃柜里静静地悬挂着一条破旧的连衣裙，衣裙上的污点与破损，以及那些散落在地上的小衣裙都暗示了她所经受的痛苦和折磨。以这样的形式，作品象征了莉莉丝因为反抗现实权力而流落红海的孤寂境遇，而整个作品也就像一个十字架一般，成为了自由意志的精神图腾。但是莉莉丝逃亡和躲避的红海也可能并不是后来我们所理解的那个红海，比如基督教意义上的红海或是地理上真实的红海。在古代文献中，如《死海古卷》所记述的“红海”实际上指的是“血之海”，那里既是死亡与杀戮的献祭之海，同时也象征了女性的经血，因而又是孕育着生命的希望之海。所以，在基弗的作品中，莉莉丝的寓意实际上具有多重的维度，既可能是对于战争与死亡的祭奠，同时又隐约蕴含着对于新生命和未来的期许。历史的星空
白20世纪90年代开始一直到最近，基弗的创作中还有另一类更为宏大的主题——对宇宙星空的表现，这一主题的表现显示出基弗试图从更为宏阔和深远的视角展开对历史和世界的理解和思考。基弗在20世纪80年代曾创作了一系列“铅书”作品，但是他的“书不讲述任何人类的故事，而是从一个遥远的、人类之外的视角讲述着地球的故事，这个视角向我们展示了地球只是暂时地处于人的占领之下”。应该说，对于宇宙和星空的表现，如《从星光坠下的暗光》（This Dark Light ThatFails From the Stars，1996）、多件《星辰隕落》（Stadall，1998、1995—1999、2006）等作品正是对“铅书”这一思路的进一步发展。在1998年的巨幅作品《星辰陨落》之中，基弗表现了一个浩瀚的宇宙星空图景。在璀璨的星空中，基弗不仅标出了星座图，同时还将宇航局发布的星座数据标注在上面，在图像下方的地面上，散落的碎玻璃象征着陨落之星的碎片。从表面上看，这件作品似乎无以名状，但观众又能从那种模模糊糊的宏大之中感受到某种重大的意义。或许，对于星空的表现正是基弗重新思考历史与现实的另一种方式，人类的文明有诞生也有毁灭，一如宇宙中的恒星有诞生也有死亡，基弗表现星辰的陨落多少带有对于文明衰亡的隐喻。然而与恒星相比，人类文明又是极为渺小的，在浩瀚的宇宙中地球上的那些生死甚至可以忽略不计，从这个角度来看，似乎对于历史的兴亡与生命的轮回能有某种释然。但是，我们对于宇宙星空的体验也可能仅仅只是当下的一种感觉而已，因为自我是因为此在才能成为自我，在海德格尔（Heidegger）那里，看似由历史所定位的自我的此在又恰恰是向未来展开的。然而，对于历史和未来我们真的能够把握吗？由宇宙星空所象征的宏大的时空实际上是人类不可能真正把握和理解的超验维度，一如我们对过去的历史无法真正认知和还原一样，所以，实际上对于过去与未来，我们都一无所知。因此，基弗所创作的星空既是一个空间维度上的自然星空，同时又是一个时间维度上的历史星空，而在这双重层面上，今天的我们却都无所适从。 基弗的艺术创作是围绕着德国在二战之后的社会创伤和精神状况展开的，并由此拓展到了对于更为宏大的历史和人类文明的思考领域。在对德国的历史和现实境遇的思考中，他的作品形成了一种忧郁的历史基调。“对基弗而言，德国并非是像炼金术那样如凤凰般从灰烬之中升起，而是一种整体上变得忧郁（灰暗）的精神：那是一种光明与黑暗相交融、精神与渣滓相混合的灰暗。”其实，那种状态并不仅仅是德国所独有的，而是整个人类文明历史的一种共注。埃斯库罗斯（Aeschylus）说：“战争中，真理是第一个受害者。”当我们在回望历史的时候，当我们看过文明的兴旺与毁灭之后，就会发现，事实上并不存在绝对的真理、价值和信仰，而基弗的艺术所具有的那种整体上带着忧郁的灰暗气息正是对于这种深沉复杂的感觉最贴切的呈现。
基弗的作品最有意味的地方在于呈现了人类史诗般的挽歌，将普世性和个人化的情感同时投入其中，应该说，在其作品中所蕴含的整体情绪是悲观主义的，而他也总是在不断提出问题，却不轻易表达看法。即使在今天，当基弗已经成为了一位国际知名艺术家的时候，围绕他的作品仍然存有些许争议。“在某种程度上是品味问题，因为并不是所有人都对他的宏大建构感兴趣，但这同时也反映出对其作品中的那种艺术趣味和伦理趣味更为深刻的质疑。”这样的评价或许更多地指向基弗作品中關于民族性的伦理问题。其实，德国人对于自己的历史和过去在沉痛之中也隐隐有着某种微妙的自豪感，这是任何一个有着强烈民族归属感的人都可能具有的情感，正如法国人对于拿破仑时代的历史公开地引以为傲一样，或许这也仅仅是因为法国是二战的战胜国而已。所以，这种复杂的民族情感并不能通过简单的伦理价值判断来厘清。我们今天的国家就是在民族主义兴起的浪潮中才得以凝聚和成形的，而在当代世界秩序中运行着的丛林法则却并没有从本质上有所改变，民族主义仍然是维系一个国家最为有力的精神纽带。在这种情况下，又如何能够对于历史和文明进行所谓真理化的理解与判断呢？无论如何，在对历史的理解中总是交织着对于人性的理解，而在基弗的作品中，至少已经触及到了人性的这种复杂性，或许这才是所谓的真实。从这个意义上来说，他的作品在表面的冷漠背后又是具有人性温情的。
整体而言，基弗的作品中所呈现的历史维度是多重且复杂的，同时包含了虚幻与真实、天国与现世、远古与当下等多重维度，并总是将不同的维度进行自由融合和切换。在创作题材上，他从日耳曼遗产与德国的历史出发，展开了对于本民族文化之根的艺术考古；在创作手法上，他从远古的炼金术那里汲取灵感，用异质性的材料发展出了独具特色的艺术手法，自20世纪80年代起就为架上绘画的语言带来了冲击。而在基弗数十年的艺术发展历程中，他又不断地从之前题材的时空维度中拓展出来，从更为宏大和深远的立场重新思考文明的历史，在不断回望历史的同时，也带给当下的人们对于现实的更多思考。在今天这个艺术语言已经极为丰富和多样化的艺术世界中，当新媒体、影像和高科技已成为艺术发展时尚趋势的时候，重新观看基弗那些略显“古老”的作品时，其中所蕴含的历史与文化的深度与厚重感却仍然具有迷人的魅力。
（赵炎/中央美术学院助理研究员）