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借古代诗词之意境作画，已成为历代画家的创作习惯。
在北宋宣和年间，翰林图画院对画工的考试题目就是以唐代诗句为题，考查画工的文化修养，考查以画面表达诗句的深度；意境曲折幽深者为胜，表现直白者落榜。
其中，有两则典故为人称道：一为“踏花归去马蹄香”。有人画了花丛，蝴蝶翩飞其上；另有人只画马蹄，而令蝴蝶紧紧相随。二者相较，自然是后者取胜——单画马蹄是应了“归去”之意；蝴蝶相随，则巧妙表现。马蹄香”这一要素。二为“野渡无人舟自横”。一般人仅画渡船靠于岸边，以示“无人”；胜者则画出撑舟人横卧舟中，强调渡口“无”的是“客人”，船家无聊，任水空流。这两个例子均反映出画家对诗意的理解深度；但就画面而言，我认为第一例虽然曲折表达了诗意，但画面立意并不完美。因为画不是诗，不但要以画切诗，还要以诗切画，两者相得益彰，才能堪称完美。
画面要有画者的表达方式。如托名李成的画论所言，“画者画也”自为画者的表现方式，不是徒具描绘其形态就完事了，画家还需注意画面本身的完美表达，半截马蹄虽然可以准确表达诗意，但画面却不会太好看。我不知道当年那位画家是怎样“忽悠”了宋徽宗，或因皇帝注重创新而强索诗意，忽略了画面自身的完美，这也是有例可考的。
有一幅据传为宋徽宗所作《瑞鹤图》，曾受到科学家的责备。因为鹤是涉禽，而涉禽的足本不习惯行走于凹凸不平的硬物；就常理来讲，鹤绝不会聚集于房脊之上。于是就有画家为宋徽宗辩解：他们认为，绘画不是科学，为了表达祥瑞之意，在画面上可以对自然界的景物进行重组，比如人们常把青松与鹤画在一起，表达长寿之意。传说鹤是长寿之物，可以通灵，常常作为神话中仙人的坐骑，故有“仙鹤”之称：而松柏树龄可达千年之上；更有画家在松身上加画灵芝，两者归一，便是瑞气横生。但就笔者看来，不论怎样分辩，《瑞鹤图》都像一幅残画，并不完美。
联想当年那场考试，为什么马蹄画卷能被认可，就是皇帝喜欢吹毛求疵，刻意追求诗意。据说，宋徽宗本人对画意要求很严，也很科学，如孔雀升墩，先落哪只脚都有讲究；但对《瑞鹤图》一画却不甚了了，可见皇帝也并非事事皆知。
然而，就中国古代造型艺术的表现手法而言，想要曲尽其妙，却也很难。因为那时候没有西画的某些技法可以借鉴，表现某些场景如风霜雨露之类，就会受到限制。雪晴之后的雪景尚可表现，飘雪之际则难以再现：而直接表现风雨则更难了，只能靠意会。表现风雨的，有据传为李椿所作《牧牛图》，但效果颇为勉强。所以就绘画艺术而言，因为受到一定限制，画面比诗句更难于表达理想意境。对于某些绘画题材，只有突破传统技法的界限，才能更加完美地表现出来。然而，表现如此理想意境，必须是既有广博的文学素养，又要技艺娴熟而勇于创新——这样的艺术家要等到20世纪才能出现。
笔者认为，要说傅抱石先生是“画中李太白”，恰如其分。李白的诗，浪漫、洒脱、豪迈，堪比傅抱石画意。且两人都嗜酒如命，李太白无酒不成诗；抱石翁则无酒不能成画。1959年，正是共和国10周年之际，也是国内经济最困难时期，副食品供应尤为缺乏。因肴中无酒，承担绘制人民大会堂巨幅中国画《江山如此多娇》任务的傅抱石先生便没了精神头儿，作画也少了灵感。善解人意的国务院总理周恩来知道了傅大师的嗜好，特地从原产地调来茅台酒……傅先生大喜过望，豪气倍增，一幅传世绝品就这样诞生了。
据笔者知，抱石翁常以古诗词意境入画，其良好的文化素养、超绝的表现技巧，非一般画家可比：特别是表现苍茫与幽深的气象，表现潇洒与浪漫的画面，更是冠绝古今。傅先生早年留学日本，因而更多地接触到西画的表现技巧：进而又潜心学习石涛，故创造出一种独有的表现方式，被界内称为“抱石皴”。傅先生有一方印，钤字“往往酒后”，意为他在酒足饭饱之后方可开始作画：接下来，便是大刀阔斧，酣畅淋漓，不拘一格……
笔者每次观赏傅先生的画作，心情都非常激动：傅先生对细节的描绘非常到位，就连极小的画面也能做到大气磅礴，真是细微之处见功力，却又不做作，整个画面浑然一体。例如那幅《西风吹下红雨来》，画面不大而意境阔远，体现出抱石先生不仅深谙西洋油画的透视方法，还能坚持运用中国画“计白当黑”的构图方法，一角石崖，几株桃花，一叶扁舟，几抹浮云，恰到好处地以丹青点染表达诗意。这种驾驭画面的能力是无与伦比的！试想，如果给大师一个更大的画面，坚信他仍能表达得非常完美。
再如表现古诗词画意的另一幅杰作《潇潇暮雨》。在傅抱石的所有作品中，这是值得特别指出的一幅佳作：作品构图颠覆了传统山水的高隐概念，位于半山腰的古寺与画面下角的人物遥相呼应：表现手法更是大胆，画家信笔扫出一派风雨苍茫，古诗词意境尽在其中。
中国传统的古典诗词中，描绘风雨的场面以宋词为最：按季节论，有春雨、夏雨、秋雨；按时段论，有朝雨、午雨、暮雨：而其中以暮雨最能体现古人的忧伤心情。傅抱石画作《潇潇暮雨》取意北宋著名词人柳永的《八声甘州》。
柳永原作《八声甘州》以潇潇暮雨开篇，通篇充满了作者失意和绝望的心绪。诗人借题暮雨，联想身世飘零，归思难收的苦闷和无助一起涌上心头；加之秋意阑珊，关河冷落，物华凋敝，长江之流犹如时间之流不以人的意志为转移……而抱石先生没有照搬诗作原意，仅在其中取四字为题，让自己的画作传达出另一种超然情态：画面依然是古人古境，似乎并没有离开古意；然画家以现代人的眼光回望古代，回望那个曾经令多少文人悱恻缠绵的时代：这是文人语境中的典型环境——一个黄昏，寂静的山麓风雨潇潇；这是文人语境中的典型形象——一位云游归来的隐者，没有相约的人等候，没有相伴的人同行；没有携带多余的道具，没有附加多余的色彩，一个人孤独地跋涉着……这是傅抱石对暮雨的诠释，这是无与伦比的杰作。
观傅抱石先生的这幅画，理应先读懂宋词。为什么，那么多人愿意回到古时，回到宋代？因为，宋人的敏感心灵是诗与酒调养出来的雅怀，那种浅吟低唱，孕育了多少才子，那种超然淡泊，挥洒出多少才情……像姜夔，像柳永，他们将“瘦瘦的”情怀浸淫在哀伤的曲调里：无论霜露浸润的清晨，还是风雨交加的夜晚，诗人高枕斜倚，望寥落星斗，然渺渺世界，唯感慨“天地一沙鸥”而已。在此，笔者感念古人，更为抱石翁的当代诠释而倾倒！
（燕敦俭/深圳美术家协会理事）
在北宋宣和年间，翰林图画院对画工的考试题目就是以唐代诗句为题，考查画工的文化修养，考查以画面表达诗句的深度；意境曲折幽深者为胜，表现直白者落榜。
其中，有两则典故为人称道：一为“踏花归去马蹄香”。有人画了花丛，蝴蝶翩飞其上；另有人只画马蹄，而令蝴蝶紧紧相随。二者相较，自然是后者取胜——单画马蹄是应了“归去”之意；蝴蝶相随，则巧妙表现。马蹄香”这一要素。二为“野渡无人舟自横”。一般人仅画渡船靠于岸边，以示“无人”；胜者则画出撑舟人横卧舟中，强调渡口“无”的是“客人”，船家无聊，任水空流。这两个例子均反映出画家对诗意的理解深度；但就画面而言，我认为第一例虽然曲折表达了诗意，但画面立意并不完美。因为画不是诗，不但要以画切诗，还要以诗切画，两者相得益彰，才能堪称完美。
画面要有画者的表达方式。如托名李成的画论所言，“画者画也”自为画者的表现方式，不是徒具描绘其形态就完事了，画家还需注意画面本身的完美表达，半截马蹄虽然可以准确表达诗意，但画面却不会太好看。我不知道当年那位画家是怎样“忽悠”了宋徽宗，或因皇帝注重创新而强索诗意，忽略了画面自身的完美，这也是有例可考的。
有一幅据传为宋徽宗所作《瑞鹤图》，曾受到科学家的责备。因为鹤是涉禽，而涉禽的足本不习惯行走于凹凸不平的硬物；就常理来讲，鹤绝不会聚集于房脊之上。于是就有画家为宋徽宗辩解：他们认为，绘画不是科学，为了表达祥瑞之意，在画面上可以对自然界的景物进行重组，比如人们常把青松与鹤画在一起，表达长寿之意。传说鹤是长寿之物，可以通灵，常常作为神话中仙人的坐骑，故有“仙鹤”之称：而松柏树龄可达千年之上；更有画家在松身上加画灵芝，两者归一，便是瑞气横生。但就笔者看来，不论怎样分辩，《瑞鹤图》都像一幅残画，并不完美。
联想当年那场考试，为什么马蹄画卷能被认可，就是皇帝喜欢吹毛求疵，刻意追求诗意。据说，宋徽宗本人对画意要求很严，也很科学，如孔雀升墩，先落哪只脚都有讲究；但对《瑞鹤图》一画却不甚了了，可见皇帝也并非事事皆知。
然而，就中国古代造型艺术的表现手法而言，想要曲尽其妙，却也很难。因为那时候没有西画的某些技法可以借鉴，表现某些场景如风霜雨露之类，就会受到限制。雪晴之后的雪景尚可表现，飘雪之际则难以再现：而直接表现风雨则更难了，只能靠意会。表现风雨的，有据传为李椿所作《牧牛图》，但效果颇为勉强。所以就绘画艺术而言，因为受到一定限制，画面比诗句更难于表达理想意境。对于某些绘画题材，只有突破传统技法的界限，才能更加完美地表现出来。然而，表现如此理想意境，必须是既有广博的文学素养，又要技艺娴熟而勇于创新——这样的艺术家要等到20世纪才能出现。
笔者认为，要说傅抱石先生是“画中李太白”，恰如其分。李白的诗，浪漫、洒脱、豪迈，堪比傅抱石画意。且两人都嗜酒如命，李太白无酒不成诗；抱石翁则无酒不能成画。1959年，正是共和国10周年之际，也是国内经济最困难时期，副食品供应尤为缺乏。因肴中无酒，承担绘制人民大会堂巨幅中国画《江山如此多娇》任务的傅抱石先生便没了精神头儿，作画也少了灵感。善解人意的国务院总理周恩来知道了傅大师的嗜好，特地从原产地调来茅台酒……傅先生大喜过望，豪气倍增，一幅传世绝品就这样诞生了。
据笔者知，抱石翁常以古诗词意境入画，其良好的文化素养、超绝的表现技巧，非一般画家可比：特别是表现苍茫与幽深的气象，表现潇洒与浪漫的画面，更是冠绝古今。傅先生早年留学日本，因而更多地接触到西画的表现技巧：进而又潜心学习石涛，故创造出一种独有的表现方式，被界内称为“抱石皴”。傅先生有一方印，钤字“往往酒后”，意为他在酒足饭饱之后方可开始作画：接下来，便是大刀阔斧，酣畅淋漓，不拘一格……
笔者每次观赏傅先生的画作，心情都非常激动：傅先生对细节的描绘非常到位，就连极小的画面也能做到大气磅礴，真是细微之处见功力，却又不做作，整个画面浑然一体。例如那幅《西风吹下红雨来》，画面不大而意境阔远，体现出抱石先生不仅深谙西洋油画的透视方法，还能坚持运用中国画“计白当黑”的构图方法，一角石崖，几株桃花，一叶扁舟，几抹浮云，恰到好处地以丹青点染表达诗意。这种驾驭画面的能力是无与伦比的！试想，如果给大师一个更大的画面，坚信他仍能表达得非常完美。
再如表现古诗词画意的另一幅杰作《潇潇暮雨》。在傅抱石的所有作品中，这是值得特别指出的一幅佳作：作品构图颠覆了传统山水的高隐概念，位于半山腰的古寺与画面下角的人物遥相呼应：表现手法更是大胆，画家信笔扫出一派风雨苍茫，古诗词意境尽在其中。
中国传统的古典诗词中，描绘风雨的场面以宋词为最：按季节论，有春雨、夏雨、秋雨；按时段论，有朝雨、午雨、暮雨：而其中以暮雨最能体现古人的忧伤心情。傅抱石画作《潇潇暮雨》取意北宋著名词人柳永的《八声甘州》。
柳永原作《八声甘州》以潇潇暮雨开篇，通篇充满了作者失意和绝望的心绪。诗人借题暮雨，联想身世飘零，归思难收的苦闷和无助一起涌上心头；加之秋意阑珊，关河冷落，物华凋敝，长江之流犹如时间之流不以人的意志为转移……而抱石先生没有照搬诗作原意，仅在其中取四字为题，让自己的画作传达出另一种超然情态：画面依然是古人古境，似乎并没有离开古意；然画家以现代人的眼光回望古代，回望那个曾经令多少文人悱恻缠绵的时代：这是文人语境中的典型环境——一个黄昏，寂静的山麓风雨潇潇；这是文人语境中的典型形象——一位云游归来的隐者，没有相约的人等候，没有相伴的人同行；没有携带多余的道具，没有附加多余的色彩，一个人孤独地跋涉着……这是傅抱石对暮雨的诠释，这是无与伦比的杰作。
观傅抱石先生的这幅画，理应先读懂宋词。为什么，那么多人愿意回到古时，回到宋代？因为，宋人的敏感心灵是诗与酒调养出来的雅怀，那种浅吟低唱，孕育了多少才子，那种超然淡泊，挥洒出多少才情……像姜夔，像柳永，他们将“瘦瘦的”情怀浸淫在哀伤的曲调里：无论霜露浸润的清晨，还是风雨交加的夜晚，诗人高枕斜倚，望寥落星斗，然渺渺世界，唯感慨“天地一沙鸥”而已。在此，笔者感念古人，更为抱石翁的当代诠释而倾倒！
（燕敦俭/深圳美术家协会理事）