很多年里，除了我们几个“太阳石诗社”的老家伙，江湖上鲜有人知道杨庆祥写诗。说起当年的太阳石诗社，真可谓怪才云集：如今风靡网络的北大万能文艺青年彭敏，海淀身残志坚的四大才子之首何不言，写古诗“不知春色不伤神”的段莹，长发飘飘取名字语不惊人死不休的顾城，远走高飞的文湘慧，以及后来接班、一手将社团经营破产的任牧张学振等等。我大一时因为诗社组织的一次诗歌比赛懵懂入伙，此后经年，不能自拔。大约是在某次例行的诗社夜游中，我结识了当时已是研究生的杨庆祥师兄。与其描绘他当年的青涩样貌，不如去看他的近照，十几年过去了，杨庆祥几乎没有变化，像一个永恒的少年郎——这一点，还属我们共同的好友蒋一谈率先发现。犹记得太阳石诗社失散多年后的第一次重聚，他一身时尚走进饭厅，表情亦正亦邪，像极了当年正在热播的“快乐男生”。
　　杨庆祥虽萌态可掬，却自带威严。他早早成名，被冠以“80后”著名评论家、“80后”的意见领袖、著名青年学者等名号，然而作为老友的我，却时常忧虑，外界加诸斯的光环，反而对他形成了某种妨碍，掩盖了其自身的光彩。好在，最近他出了新诗集，他的诗歌不会撒谎，这些诗歌把这一切title剥去了，让我们看到一个更加纯粹的，精神本质上的杨庆祥。一首诗歌可以让一个人精神深处的内在活动暴露无遗，一首诗歌永远不会撒谎。我后来听说，杨庆祥的诗歌是从他14岁—18岁间爱过的姑娘开始，也许他的诗集就是他个人的一部爱的历史。而爱的历史，囊括了人类全部的文明史。杨庆祥自认他跟诗歌的关系是“誓言”的关系。真是如此，这些句子纷纷替他签署了他跟世界的盟约。他的诗集里，有两个关键词，一个是“哭”，一个是“爱”。在我的理解中，爱乃是誓言，哭则指向殉情。或者说，杨庆祥诗歌当中深情的部分，代表着我们这个时代的誓言；伤感的部分，则代表着我们这个时代的殉情。一部《我选择哭泣和爱你》，有心之人必能品出其中失败的甜蜜。诗歌当中的杨庆祥，则是一副既深情又薄情的形象——一种乖巧的、惹人怜爱的薄情，一种清脆的、不忍用度的深情。他是一个把祖国当成爱人、把爱人当成祖国的诗人，由亲密私语衍生出一番忧国忧民。“祖国”跟“爱人”这两个概念被他不时地置换，如同一双不锈钢健身球，灵巧地转动于手心。我不由得联想起巴勒斯坦诗人达尔维什的诗句：“我们有一个祖国/它没有疆界/就像我们对未知的想象/它狭小而宽广。”
　　古典的韵律节奏，配合了一副現代人爱恨别离的面孔，这是杨庆祥诗歌别出心裁的形制，也是杨庆祥有别于当代众多青年诗人写作的特质。他似乎在以一种放弃的姿态去写作，诗集中我读到这样的句子——“现在写的每个字都是为了腐朽”。很多时候，诗歌就是降临，听说杨庆祥的诗歌都是几分钟之内的灵光速写，如果在这几分钟里，他和他的诗歌没有达到彼此彻底的信任和交付，诗人会迅速放手，一首未完成的诗被弃至虚空，永不回生。与之相对应，杨庆祥同样在以一种放弃的姿态去爱，有诗为证——“命运禁止我们爱”。其结果是，如此这般的双重放弃，最终引向一个愈发深情的写作和爱的深渊。
　　翻开这本诗集，扉页上写着“新伤痕诗歌”，而在他另一本畅销著作《80后，怎么办？》的扉页上，他写着“献给我的同代人”。是的，他们正在受苦！同代人都在经历他们崭新的伤痕。今天，不论是公路上、地铁上、电梯上、广场上、桥上、站台上，还是讲台上、舞台上、手术台上，人人都兜着各自的内伤。一个时代有一个时代的残酷，痛苦与痛苦无法比较。如今整个社会都处在一场巨大的病症当中。谁知道呢，也许，被伤害才是人类的历史。而每一个个体，哪怕最卑微的个体，对于伤害都有十足的发言权！事实并不像某些精英主义者们认为的那样，没有正视历史现实，就没有体会伤害的能力。
　　“他者心”，或者说对他人痛苦的感知，乃是一种天分。杨庆祥天分高，他对陌生人的痛苦有着非凡的体验。印象深刻的是，他曾经讲过一个真实的故事：有一回，坐4号线上班的路上，他看到对面有一个女孩子拖着行李箱，一个人在流泪，默默地，没有表情，也没有纸巾，就那么看着窗外。他不知道她发生了什么，但一定有特别的伤心。他很想去抱她，但不敢，怕被当成耍流氓。诗人与她，近在咫尺，中间只隔了一个行李箱，却对彼此的悲伤无能为力。尽管那一刻，诗人心里有非常多的怜悯和爱，却只能默默相送。这是多么动人的一幕，让我一下子想到去往维冈码头的当年的奥威尔。年轻的奥威尔受一家左翼出版社之托，去维冈码头考察大萧条中工人阶级的状况，他描述自己坐在一列火车里，正值三月，天气仍极度地严寒，外面都是废铁、钢渣，还有肮脏的雪，以及各种破败之景。这时，他突然看到一个年轻姑娘跪在石块地上，穿着非常破烂，脸上是贫民窟姑娘特有的憔悴。她跪在那里捅水管！一个二十多岁的人看起来竟像是四十岁。这时，姑娘抬眼看了一下坐在舒适车厢里的奥威尔。这一刹那，作家见到了惊心动魄的人间苦难，他写道：“我在她脸上看到的表情并不是一头牲口的无知的忍受。她很清楚地知道自己的遭遇是什么——同我一样清楚地知道——在严寒中跪在贫民窟后院的脏石块上捅一条发臭的排水管，是一种多么不幸的命运。”
　　两个故事异曲同工之处在于，诗人/作家被他人的苦痛所深深刺痛。这是创作者的宿命。诗人天然承受双重的苦难，一方面他跟任何一个普通人一样，在经受着时代赐予我们的各种各样的痛苦，就像严寒冬天捅水管的贫民窟姑娘一样，他清晰地知道自己内心的悲惨；另一方面诗人的“他者心”又令他即便坐在豪华列车包厢抑或回家的地铁上，都能够透过车窗看到别人流泪的眼睛。他注定在一个新伤痕时代承受双重的灾难，他同时承载着火车里的奥威尔和通水管的姑娘双方的悲惨命运。
　　既然世界是一个大病房，我们都处在一场巨大的病症当中，哲学家们以他们精神病式的话语为这个世界疗伤，诗歌则用一种秘密的言语为自我及为这个世界疗愈。文学起源于巫，巫医不分家。那些咒语、谜题、口诀，它们不解释，它们是言说语言的语言，仅仅凭借其音韵就可以感染人、救治人。所谓诗无达诂，诗歌中那些晦明不定的词句、律令，也往往借由难于言明、无法揣度的神秘之途，完成了对人心的疗愈。杨庆祥怎么看都不像吃素念佛戴手串儿的居士，可他却与佛有着一般人难以企及的天然亲近，这种亲近简直令人嫉妒，他竟胆敢唤菩萨“姐姐”！而我们的菩萨一点也不生他的气，还在他的诗中频频亮相。他似乎很容易就领会到了佛陀的心意，就像他随时能怜悯到陌生人的困境。如此这般的天生灵慧，让他甚至不必多做功课，就能课业精进。这些年，他送过我不止一本手抄心经，也时不时忍不住从批评家的角度，文本细读佛经之精妙不可言传。我当下震惊于其慧根之深，而他诗歌中，我最喜欢的也正是那些写菩萨的篇章。在此引用一首如下： 　　菩萨
　　菩萨
　　如果今夜无眠
　　你会选择三千罗汉中的哪一位？
　　陪你诵经——暗暗欢喜
　　或者守身如玉，同样暗暗欢喜
　　菩萨，菩萨
　　你端坐西宁，看着我整个祖国
　　你斜倚宁夏，也看着我残缺的祖国
　　同样残缺的是
　　我的双目、双手
　　我已经松弛的——
　　阿弥陀佛
　　菩萨，我多想生于缅甸、越南、老挝
　　我多想在甘南陇西撒泡尿
　　一个随便的异端
　　或许让你心生爱意
　　或许你会宽衣解带
　　念我如念一串手珠、一截柳枝
　　你南我北，你上我下
　　嘘——
　　唵嘛呢叭咪吽
　　菩萨啊菩萨
　　色就是色
　　空是不空
　　请许我叫你姐姐
　　叫你观音
　　除这一首以外，他还有诸如“我所能消耗的/不过是菩萨的好怜悯/我说能寄望的/不过是君心似我心”这般的佛性的抒情。抒情，构成了杨庆祥诗歌的独特嗓音。在杨庆祥的这些抒情诗中，相爱是唯一的不朽，爱情是终极的修行。像我这样，读多了节制的现代诗，偶尔读到“把眼泪给了该给的人，就可以死了”这种句子，还是会内心一颤。现代诗歌当中，“抒情”与“反抒情”可能是一场永恒的战争。如果以古典诗人的眼光看，现代派诗人所有抒情，恐怕都是反抒情。而中国古诗词的本源就是抒情。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，倾注笔端的辞令，多来自无限的欲望和无尽的滥情。执意要让诗歌不去抒情，就好像不让猫去吃鱼一样。你要寻找一只不爱吃鱼的猫，最后只能找到虚伪的猫；如果禁止诗歌抒情，那么也只能寻找到不真诚的诗歌。
　　事實上，本雅明很早预判到了诗人作为一个“审美主体”自身角色的转变。他在《发达资本主义的抒情诗人》中，详细分析了诗人波德莱尔与以往诗人的不同，诗人开始了对美的造反和暴动，他很可能是一个拾荒者、流浪汉，或者潜在的起义者。就此，诗人的身份发生了变化，他们不再是抒情的歌者。上帝死了之后，现代派艺术纷纷登场，超现实主义、达达主义、未来主义的艺术家们都在宣言中远离了抒情。1913年，以俄国诗人赫列勃尼科夫与马雅可夫斯基为首的未来派发誓“要给社会趣味一记耳光”，狂妄地宣告：“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等从现代轮船上抛进大海里去！”1924年，法国作家布勒东在《超现实主义宣言》中为超现实主义下的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”某种意义上，鲁迅的《野草》也有反抒情的成分。这一代诗人，都是在这样一个现代派的传统之下成长起来的，诗人们也因而拥有了更多不同的身份。如今重新讨论抒情的话题，绝不是鼓动反智，而恰是一种对传统的重新择选。
　　真正地活着，不就是一次次胆敢重新选择吗？诗歌是存在最热烈的见证。杨庆祥的诗歌，努力找回那失落已久的古典士人“哭”的传统。一声声一行行长歌当哭，闻者伤神，片刻，又转身赶赴下一场飨宴，一如奈保尔所言，“生活如此绝望，每个人却都兴高采烈地活着。”