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摘 要：元代是文人画得以确立和发展的重要时期。如果说宋代画家们运用笔墨技法再现了客观真实的自然，那么元人则在以笔墨塑造物象、感悟造化的同时，还体悟到笔墨语言自身的形式美感，且能借笔墨传达出画者的主观情感。从宋代山水画重写实、重再现到元代重写意、重表现，元代山水画在对物象的表现上发生了一些变化，文人画的面貌得以确立。而以繁复苍郁著称的王蒙，更是将情感与笔墨的形式美融合进《青卞隐居图》的画面当中，得以形成他独特的绘画面貌。
关键词：《青卞隐居图》;密体山水;王蒙;笔墨;意象表现
一、元代山水画家的逸韵情志
元代在中国山水画千年来的发展历史进程中无疑是非常重要的一个阶段。一方面元代是蒙古族统治下的政权，社会环境迫使知识分子放弃仕途之道、转向隐逸，把情感寄托在文学艺术上;另一方面，随着南宋覆灭，院体画没落，特殊的社会形态和社会的急剧变化，使文人成为山水画家的主流。在异族的统治下，他们借笔墨抒发情怀，带来山水画审美趣味上的变异，并取得了突出的成就，由此文人画正式确立。
在文人画的发展历程中，元代是具有承上启下意义的。尽管南宋山水画家们已经在创作上有所强调画家主观性情的表现及画面意境的表达，但是一直到了元代，主观性情的抒发动机才在山水画创作中明确体现，文人的“逸气”和笔墨的发展才真正趋于成熟。也是到了元代，画家们更多地采用麻纸作画，其不易渗化的特点，使得干笔皴擦的技巧充分发挥，画面中的笔墨线条更加灵动。由宋画所用的绢材质到元代麻纸的广泛运用，促进了山水画的笔墨技法向“重笔”转变，增添了宋代山水画中所没有的苍茫之感，更促使水墨山水画趋向写意风格的演变。
元代的山水画不似宋画以“真”“理”“形似”“客观再现”为重，而是由客观走向主观，由自然再现进入自我表现，将主观意兴的情绪表达放在了重要的地位。在他们看来，绘画的魅力更在于如何通过自然形象，以笔墨趣味传达出画者的主观精神、情感、气韵。因此，美国美术史学家方闻把中国绘画由宋到元的转变称之为“元代之文艺复兴”，认为元代进入到了“表现的艺术”。
二、以书入画的用笔之法
山水画的表现技法在两宋时期就已达到了朴素、娴熟的地步。画家们在传承前人的基础上，注重造化、注重自然，不断从自然中汲取新的感悟和绘画语言，渴望呈现更为真实的自然，极大限度地发展了笔墨对于表现不同地区特征的可能性，笔墨表现技法得到了进一步发展。到元代，审美趣味的变异使文人画得到发展，画面中文学趣味的异常突出、笔墨的突出强调、书法趣味的重视构成了元代山水画的特色。元代名画家赵孟頫便曾作诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”如果说南北两宋时期的笔墨语言还只是为如何再现自然景象本身，那么到了元代山水画家这里，则更多地以书入画，以期寻找笔墨与造型意义上的对应性。他们通过借助景物形象，以及线条本身的节奏韵律、墨色的浓淡干湿等笔墨趣味来传达出艺术家的主观精神。
《青卞隐居图》的作者王蒙是赵孟頫的外孙，他在幼年时期深受赵孟頫书画艺术的启蒙和熏陶，这也为他以后以书入画，丰富自己的笔墨技巧，逐步形成繁密的密体画风打下牢固的基础。如《青卞隐居图》画面左下角的一片树丛，树干、树枝皆以中锋用笔表现，其线条细而不弱，坚挺有力，犹如钢丝，弯曲带有韧性。正如好友倪瓒在王蒙的画上题的一首经常被引用的绝句，说他“王郎笔力追前辈”，“笔精墨妙”，笔力“能扛鼎”，百年以下无出其右。
王蒙除了融入篆书的用笔之法外，还加以行草的笔法对物象进行刻画。画面中枯树的出枝线条连贯且迅速，笔笔生发，富有激情，线条飘逸又洒脱，细瘦又劲挺，行草的风格在此显现。
三、灵活多变的笔墨技法
笔墨技法在山水画的发展当中无疑起着重要的作用且具有特殊的意义。早在五代、南北两宋时期，斧劈皴、披麻皴、卷云皴等合乎自然山石的笔墨技法就已相当成熟和完善。事实上，王蒙的解索皴也是由前人的披麻皴变化而来，他在前人的基础上，用繁线密点的技法，创造出了解索皴法，后又衍生出牛毛皴法。
解索皴因其线条似解开的绳索而得名，此法也被王蒙运用至《青卞隐居图》的山体部分。在画面的山体部分，解索皴以曲律用笔的方式，反复皴擦其峰顶和崖壁，线条随着山形高低起伏，长短、纵横交错，繁密不闷，浓淡交融地表现着江南景色的山石结构，使得画面中的层次丰富多变。而王蒙在《青卞隐居图》中的点苔更是浓郁泼辣，画家通常蘸取焦墨以破笔散峰的方法在山头上反复皴擦，致使山石草木的苍茫之感跃然纸上。至打苔点时则施以浓墨垂直而下，有疏有密，点子不飘忽不呆板，看似不经意却丰富灵动。
当我们在观看《青卞隐居图》时，总是不由地感叹王蒙的笔墨技法是如此洒脱而丰富。披麻皴、解索皴、牛毛皴等多种技法交错使用，混点、破笔点、直线点等点法相互交织，画面变化万千，但也正是这繁密丰富的笔墨技法，让观者感受到了那持续不断的画面张力和源源不绝的生命力，似乎更进一步体会出画家内心欲表达的激昂心绪，再联想起当时社会背景下文人的处境。或许这正是画家内心惴惴不安的情绪表现。
四、满密繁茂的构图特点
“元四家”之一倪瓒的山水画以几棵小树、一座茅亭、一处平坡，构成视野开阔的画面布局，常常透露出萧条淡泊、闲和严静的画面意境。而到了画家王蒙的山水画当中，却通常呈现出满密繁茂的构图特点，与倪瓒形成一简一密、截然不同的绘画风貌。这类作品的画面通常是塞满的，河流及留白的空间占据极小的部分，甚至消失不见，整个画面被繁杂茂盛的山石树木塞满。王蒙晚期的山水画作品《青卞隐居图》《具区林屋图》也毫无例外当属满密繁茂这一类。
从构图上来看，王蒙的《青卞隐居图》取北宋的全景式構图，整幅画几乎融高远、深远、平远于一体，整体布局大胆雄伟，画面山峦重叠，结构错综。近景、中景、远景未明确分开，却又互为一体，这一切都给观者一种非现实的奇幻景象之感，在这满密繁茂的幻境当中又处处借助山石的凹凸透出空灵和苍润的韵致。 在王蒙的另一幅作品《具区林屋图》中，这种满密繁茂的画风、“封闭式的山水”得到了更加充分的发挥。如果说在《青卞隐居图》中，王蒙还适当借用光感、天空、水面留出些许空白，那么在《具区林屋图》中，王蒙在表现具区太湖秋天的景色时，除了画面右上角留下一角之外，整幅画面被山石树木和林间的屋舍填满，左下角的水面狭窄且画满了老式的渔网纹，几乎没有空白，画面构图相当满密。在《隔江山色》一书中，高居翰先生评述道：“没有一丝连续清晰的脉络供观者游览，在紧凑的笔触当中也没有一丝欲使观者视觉缓和的迹象，一切都呈现出一种动荡不安的氛围。”但即使如此，却难掩其山石丘壑的玲珑和林木的绚烂，在这动荡、分解、激昂的景象中，屋舍内的人物仍旧是如此的平静漠然，似乎诉说着王蒙在乱世之中对宁静生活的无奈企图，以及对隐退的矛盾心理。
五、重峦叠嶂的空间幻象
中国画对空间感的塑造不像西方透视法中的明暗、远近距离，而是以虚实、黑白的对比来实现的，这在王蒙的《青卞隐居图》同样有迹可寻。《青卞隐居图》的画幅较为狭长，画面中的山体相互连贯、绵延而上，王蒙依据墨色的浓淡干湿和皴法的灵活转换，使得山峦与山峦之间黑白对比强烈，前后层次分明，虛实相生，凹凸有致，气势撼人。在画面的下半部分，画家以墨色的干湿、浓淡、黑白、虚实来体现画面的空间纵深感，山脚处的怪石突兀，溪流潺潺。最精彩的地方便是画面左下脚处的一丛树，布局上错落有致，前后重叠，相互萦绕，而在笔墨的处理上，则是大片湿墨与大块干墨的交相辉映，产生令人无限遐想的黑白对照。王蒙的树法不似倪瓒那样单纯，而是一树一态，一树一法，繁茂葱郁。到了山坡处则用墨较亮，整个画面充斥着向外延伸的无限想象。
高居翰先生在《图说中国绘画史》一书中分析，与“元四家”的其他三位相比，王蒙比较关心空间、体积和表面质感，但他注意的是表现物象的内在本质，更胜于对外在形塑的再现。王蒙在此画营造出奇异的、真实自然中并不存在的空间幻象，带给观者超自然的视觉冲击，观者似乎很难在这幅画的画面中畅快游览，甚至不禁要在心中惊叹究竟有多少层空间景象蕴含其中。如果说在宋人心中更多的是师法造化，强调“理”和“传神”，那么在元代山水画家的心中，一片风景就是一片心灵的境界，他们正试图创造一个理想的自然境地，以表达自己的人生格调与避世的隐逸情怀。
六、结语
在“元四家”中，王蒙的技法是最为娴熟又丰富多样的。他受到外祖父赵孟頫的影响并广泛地吸取古人各派之法，在向前人学习的基础上予以创新，最终形成了他以繁复苍郁取胜的独特画风。《青卞隐居图》以灵活多变的笔墨、满密繁茂的画面布局表现出林岚郁茂、气势苍茫的意境。比起倪瓒，王蒙在《青卞隐居图》中所描绘的山水自然是更为辽阔、浓密、繁复、重峦叠嶂的，在当时崇尚简逸画风的时代下，以密取胜，呈现出强烈的个性和独特画风，丰富了山水画的表现手法，并对后世山水画家产生影响。高居翰先生在《隔江山色》一书中对《青卞隐居图》进行画面分析时便谈到，此幅作品是“中国山水画史上来势汹汹的一张，可以说史无前人后无来者，甚至是王蒙本人也再未出现过类似的画面”。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[2]高居翰.隔江山色[M].宋伟航，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.
[3]高居翰.图说中国绘画史[M].李渝，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[5]万新华.20世纪以来王蒙研究述评[J].美术观察，2005（7）：84-88.
[6]林木.元代文人画的笔墨逸韵[J].公关世界，2014（6）：68-73.
作者单位：
四川大学艺术学院
关键词：《青卞隐居图》;密体山水;王蒙;笔墨;意象表现
一、元代山水画家的逸韵情志
元代在中国山水画千年来的发展历史进程中无疑是非常重要的一个阶段。一方面元代是蒙古族统治下的政权，社会环境迫使知识分子放弃仕途之道、转向隐逸，把情感寄托在文学艺术上;另一方面，随着南宋覆灭，院体画没落，特殊的社会形态和社会的急剧变化，使文人成为山水画家的主流。在异族的统治下，他们借笔墨抒发情怀，带来山水画审美趣味上的变异，并取得了突出的成就，由此文人画正式确立。
在文人画的发展历程中，元代是具有承上启下意义的。尽管南宋山水画家们已经在创作上有所强调画家主观性情的表现及画面意境的表达，但是一直到了元代，主观性情的抒发动机才在山水画创作中明确体现，文人的“逸气”和笔墨的发展才真正趋于成熟。也是到了元代，画家们更多地采用麻纸作画，其不易渗化的特点，使得干笔皴擦的技巧充分发挥，画面中的笔墨线条更加灵动。由宋画所用的绢材质到元代麻纸的广泛运用，促进了山水画的笔墨技法向“重笔”转变，增添了宋代山水画中所没有的苍茫之感，更促使水墨山水画趋向写意风格的演变。
元代的山水画不似宋画以“真”“理”“形似”“客观再现”为重，而是由客观走向主观，由自然再现进入自我表现，将主观意兴的情绪表达放在了重要的地位。在他们看来，绘画的魅力更在于如何通过自然形象，以笔墨趣味传达出画者的主观精神、情感、气韵。因此，美国美术史学家方闻把中国绘画由宋到元的转变称之为“元代之文艺复兴”，认为元代进入到了“表现的艺术”。
二、以书入画的用笔之法
山水画的表现技法在两宋时期就已达到了朴素、娴熟的地步。画家们在传承前人的基础上，注重造化、注重自然，不断从自然中汲取新的感悟和绘画语言，渴望呈现更为真实的自然，极大限度地发展了笔墨对于表现不同地区特征的可能性，笔墨表现技法得到了进一步发展。到元代，审美趣味的变异使文人画得到发展，画面中文学趣味的异常突出、笔墨的突出强调、书法趣味的重视构成了元代山水画的特色。元代名画家赵孟頫便曾作诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”如果说南北两宋时期的笔墨语言还只是为如何再现自然景象本身，那么到了元代山水画家这里，则更多地以书入画，以期寻找笔墨与造型意义上的对应性。他们通过借助景物形象，以及线条本身的节奏韵律、墨色的浓淡干湿等笔墨趣味来传达出艺术家的主观精神。
《青卞隐居图》的作者王蒙是赵孟頫的外孙，他在幼年时期深受赵孟頫书画艺术的启蒙和熏陶，这也为他以后以书入画，丰富自己的笔墨技巧，逐步形成繁密的密体画风打下牢固的基础。如《青卞隐居图》画面左下角的一片树丛，树干、树枝皆以中锋用笔表现，其线条细而不弱，坚挺有力，犹如钢丝，弯曲带有韧性。正如好友倪瓒在王蒙的画上题的一首经常被引用的绝句，说他“王郎笔力追前辈”，“笔精墨妙”，笔力“能扛鼎”，百年以下无出其右。
王蒙除了融入篆书的用笔之法外，还加以行草的笔法对物象进行刻画。画面中枯树的出枝线条连贯且迅速，笔笔生发，富有激情，线条飘逸又洒脱，细瘦又劲挺，行草的风格在此显现。
三、灵活多变的笔墨技法
笔墨技法在山水画的发展当中无疑起着重要的作用且具有特殊的意义。早在五代、南北两宋时期，斧劈皴、披麻皴、卷云皴等合乎自然山石的笔墨技法就已相当成熟和完善。事实上，王蒙的解索皴也是由前人的披麻皴变化而来，他在前人的基础上，用繁线密点的技法，创造出了解索皴法，后又衍生出牛毛皴法。
解索皴因其线条似解开的绳索而得名，此法也被王蒙运用至《青卞隐居图》的山体部分。在画面的山体部分，解索皴以曲律用笔的方式，反复皴擦其峰顶和崖壁，线条随着山形高低起伏，长短、纵横交错，繁密不闷，浓淡交融地表现着江南景色的山石结构，使得画面中的层次丰富多变。而王蒙在《青卞隐居图》中的点苔更是浓郁泼辣，画家通常蘸取焦墨以破笔散峰的方法在山头上反复皴擦，致使山石草木的苍茫之感跃然纸上。至打苔点时则施以浓墨垂直而下，有疏有密，点子不飘忽不呆板，看似不经意却丰富灵动。
当我们在观看《青卞隐居图》时，总是不由地感叹王蒙的笔墨技法是如此洒脱而丰富。披麻皴、解索皴、牛毛皴等多种技法交错使用，混点、破笔点、直线点等点法相互交织，画面变化万千，但也正是这繁密丰富的笔墨技法，让观者感受到了那持续不断的画面张力和源源不绝的生命力，似乎更进一步体会出画家内心欲表达的激昂心绪，再联想起当时社会背景下文人的处境。或许这正是画家内心惴惴不安的情绪表现。
四、满密繁茂的构图特点
“元四家”之一倪瓒的山水画以几棵小树、一座茅亭、一处平坡，构成视野开阔的画面布局，常常透露出萧条淡泊、闲和严静的画面意境。而到了画家王蒙的山水画当中，却通常呈现出满密繁茂的构图特点，与倪瓒形成一简一密、截然不同的绘画风貌。这类作品的画面通常是塞满的，河流及留白的空间占据极小的部分，甚至消失不见，整个画面被繁杂茂盛的山石树木塞满。王蒙晚期的山水画作品《青卞隐居图》《具区林屋图》也毫无例外当属满密繁茂这一类。
从构图上来看，王蒙的《青卞隐居图》取北宋的全景式構图，整幅画几乎融高远、深远、平远于一体，整体布局大胆雄伟，画面山峦重叠，结构错综。近景、中景、远景未明确分开，却又互为一体，这一切都给观者一种非现实的奇幻景象之感，在这满密繁茂的幻境当中又处处借助山石的凹凸透出空灵和苍润的韵致。 在王蒙的另一幅作品《具区林屋图》中，这种满密繁茂的画风、“封闭式的山水”得到了更加充分的发挥。如果说在《青卞隐居图》中，王蒙还适当借用光感、天空、水面留出些许空白，那么在《具区林屋图》中，王蒙在表现具区太湖秋天的景色时，除了画面右上角留下一角之外，整幅画面被山石树木和林间的屋舍填满，左下角的水面狭窄且画满了老式的渔网纹，几乎没有空白，画面构图相当满密。在《隔江山色》一书中，高居翰先生评述道：“没有一丝连续清晰的脉络供观者游览，在紧凑的笔触当中也没有一丝欲使观者视觉缓和的迹象，一切都呈现出一种动荡不安的氛围。”但即使如此，却难掩其山石丘壑的玲珑和林木的绚烂，在这动荡、分解、激昂的景象中，屋舍内的人物仍旧是如此的平静漠然，似乎诉说着王蒙在乱世之中对宁静生活的无奈企图，以及对隐退的矛盾心理。
五、重峦叠嶂的空间幻象
中国画对空间感的塑造不像西方透视法中的明暗、远近距离，而是以虚实、黑白的对比来实现的，这在王蒙的《青卞隐居图》同样有迹可寻。《青卞隐居图》的画幅较为狭长，画面中的山体相互连贯、绵延而上，王蒙依据墨色的浓淡干湿和皴法的灵活转换，使得山峦与山峦之间黑白对比强烈，前后层次分明，虛实相生，凹凸有致，气势撼人。在画面的下半部分，画家以墨色的干湿、浓淡、黑白、虚实来体现画面的空间纵深感，山脚处的怪石突兀，溪流潺潺。最精彩的地方便是画面左下脚处的一丛树，布局上错落有致，前后重叠，相互萦绕，而在笔墨的处理上，则是大片湿墨与大块干墨的交相辉映，产生令人无限遐想的黑白对照。王蒙的树法不似倪瓒那样单纯，而是一树一态，一树一法，繁茂葱郁。到了山坡处则用墨较亮，整个画面充斥着向外延伸的无限想象。
高居翰先生在《图说中国绘画史》一书中分析，与“元四家”的其他三位相比，王蒙比较关心空间、体积和表面质感，但他注意的是表现物象的内在本质，更胜于对外在形塑的再现。王蒙在此画营造出奇异的、真实自然中并不存在的空间幻象，带给观者超自然的视觉冲击，观者似乎很难在这幅画的画面中畅快游览，甚至不禁要在心中惊叹究竟有多少层空间景象蕴含其中。如果说在宋人心中更多的是师法造化，强调“理”和“传神”，那么在元代山水画家的心中，一片风景就是一片心灵的境界，他们正试图创造一个理想的自然境地，以表达自己的人生格调与避世的隐逸情怀。
六、结语
在“元四家”中，王蒙的技法是最为娴熟又丰富多样的。他受到外祖父赵孟頫的影响并广泛地吸取古人各派之法，在向前人学习的基础上予以创新，最终形成了他以繁复苍郁取胜的独特画风。《青卞隐居图》以灵活多变的笔墨、满密繁茂的画面布局表现出林岚郁茂、气势苍茫的意境。比起倪瓒，王蒙在《青卞隐居图》中所描绘的山水自然是更为辽阔、浓密、繁复、重峦叠嶂的，在当时崇尚简逸画风的时代下，以密取胜，呈现出强烈的个性和独特画风，丰富了山水画的表现手法，并对后世山水画家产生影响。高居翰先生在《隔江山色》一书中对《青卞隐居图》进行画面分析时便谈到，此幅作品是“中国山水画史上来势汹汹的一张，可以说史无前人后无来者，甚至是王蒙本人也再未出现过类似的画面”。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[2]高居翰.隔江山色[M].宋伟航，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.
[3]高居翰.图说中国绘画史[M].李渝，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[5]万新华.20世纪以来王蒙研究述评[J].美术观察，2005（7）：84-88.
[6]林木.元代文人画的笔墨逸韵[J].公关世界，2014（6）：68-73.
作者单位：
四川大学艺术学院