宋代郭若虚曾经在其《图画见闻志》“论妇人形相”一节中讲道：“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇女形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰心;今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”这段话讲明了郭若虚眼中“古今”仕女画的变化和其态度，但这种观念并不能阻止赏心悦目的仕女画的创作，明清以来美人图样的传播即是此证。及至民国，在那个总结和反思的时代，仕女画又当何去何从？本文所论之俞明《仕女册》或可作为对传统仕女画一种总结和再诠释。
　　俞明，字涤凡，一作涤烦，1884年生，浙江湖州人。俞剑华《中国美术家人名词典》中记其“幼年在上海曾习水彩画”。后，俞明改习传统人物画，并尤善仕女作品。特殊的学习经历使他受到金城的关注。1914年前后，俞明应金城之邀离沪北上，来到古物陈列所负责绘画的临摹和复制，其中所涉及的不仅有古典艺术精品，更有清朝宫廷郎世宁等西洋画家的肖像油画。与单纯的临摹学习不同，这种带有复制目的的临摹经验使俞明长于在古人的笔迹细节中探寻古意的传承。古物陈列所的临摹生涯使俞明获得了广泛而综合的艺术经验，更使其背负上传承古法的使命。因此，在其个人创作中，他没有选择写真类肖像创作，而是执着于传统人物画风的探索。临摹与复写，总结与表现，俞明的仕女画在自觉与不自觉的笔触选择中，彰显着民国画人的审美选择，将近代人眼中的传统女性形象展现在观众的眼前。《仕女册》就是俞明在这种探索中的产物。
　　《仕女册》创作于1930年，当时俞明已经离开北京回到上海。全册共十二开，每开表现一位仕女，另有一开为题跋页。十二开的作品中，有八开表现的是官宦小姐的形象，她们或观梅，或赏桂，或凭靠假山之后，或安居窗栏之下，显示出古代名媛“大门不出、二门不迈”的礼法要求。另外四开则略显不同：这四开分别表现了女子采菱、捕鱼、启门、抚梅而睡，显示出女性在山林湖泽中的农家生活或侍女生涯。最后一开《雪景仕女》则是对类似“文姬归汉”或“昭君出塞”题材的回应。无论女子是何身份，我们都可以看到她们多被设置在自然环境之中，与山石、树木、花草等相依相衬，共同构成了一个完整的主题。十二开中，仅有《雪景仕女》一开有画家长跋，其余诸开皆只落一印。在题跋中，画家解释了这种布局的特殊用意之所在：
　　……犹书画分途，仅记年月款识，不自题句，余空白与后人而已。于手卷之逐取册页之每帧，仅印一章。此仕女册子十二页，采取历代诸家之大略，参以己意而画之，似觉未乖于古，署款亦法乎古，每帧仅印一章。余目力日减，仕女小品得将搁笔弃之者，其护惜之幸甚。庚午小寒，涤烦记。
　　从这段跋语我们可知，此作是俞明晚年在目力不足的情况下完成的作品。在该册中，画家的创作过程是一种刻意的拟古行为。其对古意的追索，不仅体现在对“历代诸家”风格的摘取，更体现在对钤印、署款等细节形式的参古而为，反映出画家本人对古代艺术的整体研究。在俞明本人看来，这件作品的完成效果令其满意，因此可以代表其仕女风格的面貌和成就。
　　俞明在1920年中国画学研究会议成立之后，就担任了“评议”一职，并作为其中少有的人物画家，承担着人物画的教学职责，他的观点作为北方人物画坛的主流观点而被人接受。因此，通过这本《仕女册》，我们也可以看到当时北方地区仕女画的主流面貌。
　　此类作品的主人公首先必须是温婉可人、气质清雅的女子。她们长着相似的面容：鸭蛋形的面庞上有两簇形如新月的眉毛，眼细长并向上陡立，看上去略显凌厉，但眼下的一双卧蚕冲淡了这种感觉，将女子的眼神变得柔和。秀挺的鼻子之下，会淡淡勾勒出人中位置，薄唇红润却始终微闭，流露出淡然神情。无论是大户小姐，还是侍女村妇，均面若桃花、手若青葱、身材瘦削，以万方的仪态入画。这般样貌容易令人想到清朝改琦、费丹旭笔下的女子。
　　事实上，改琦、费丹旭的仕女畫风就像“四王”山水一样，在清朝广泛流传，其所创眉梢微垂、削肩细腰的女子形象早已成为一种程式化的艺术形象，是俞明人物画学习过程中不可逾越的练习对象。因此，我们可以很轻易地在俞明的《仕女册》中捕捉改、费式仕女面貌。但与后者不同的是，俞明去除了改、费仕女画中的病态美，只保留其中的风流逸致，使人物娇柔而不羸弱，面庞更无“吊梢眉”而来的“愁容”，这种健康向上又不乏细腻情怀的女性形象，无疑更合乎新时期的审美趣味，体现出俞明摹古而不泥古之处。
　　改、费之外，俞明的《仕女册》还显露出当时仕女画创作中的另一个重要艺术资源，即陈洪绶的人物画。陈洪绶的作品拥有和改、费截然不同的艺术气质。他的绘画具有遒劲有力的线条、深沉含蓄的设色以及夸张的造型，由此获得强烈的艺术感染力和高古之气。因此，在同样追求古意的画家中，陈洪绶取得了独树一帜的艺术气质。近代画人中，傅抱石等同样问道于陈洪绶，但主要汲取的是陈洪绶的线条和古拙造型。
　　俞明《仕女册》中两开《红叶仕女》《赏桂仕女》，可以视为其向陈洪绶的致敬。在这两开中，女子并没有像其他页面中着以清丽衣衫，而是配合墨色重染的山石、绿意深重的树丛着以朴素衫裙。如果说其他册中淡衫女子正值桃李年华，那么，这两开中的女子似已过摽梅之年。这正体现出俞明对古人画法的另一种理解和借鉴。陈洪绶仕女画风格古雅，沉着有余而清润不足。凭着这样的认识，俞明选择让陈洪绶风格的女子或赏桂花，或赏红叶，人物置于浓浓的秋意中，使画面主题和艺术手法相融相洽，更为作品增添了无穷的回味。《红叶仕女》中，俞明还特别在画面中增添了类似汝窑和钧窑的古风瓷器，这种细节处理同样是陈洪绶所惯用的，古意倍增。
　　但是，通而观之，俞明笔下的仕女画显然和傅抱石等人的仕女画颇为不同，更与陈洪绶的仕女画存在重要差别，即在人物形体变形处理上，俞明并没有刻意模仿陈洪绶的表现手法。这是因为，就人物画，特别是仕女画而言，俞明所追求的是另一重审美境界，一种对绘画中的诗意的追求。
　　小品画，或称小景画，因没有高阔的画幅而只能以构图的巧思与意境的营造取胜。俞明的《仕女册》没有格外表现繁故事情节或深刻的背景思想，只是着重于展现女性的形象美。这种美不仅在于外表，更在于内心。在此，画面气氛的渲染成为展现女子内心世界的重要途径。构图的作用亦在于此。无论是透过拱门而成就的方圆变化，还是门扉、芭蕉、山石和女子的掩映，乃至对角线中人、景的呼应关系，奇巧的构图配合人物的俯仰之态，为女子细腻丰富的内心世界赋予了遐想的空间。大面积留白或淡色铺染，使画面获得含蓄内敛的缥缈意境，借助自然景致的烘托展示出女性特有的细腻情愫，勾勒出一片诗意的人生，中国绘画中那种“此时无声胜有声”的文学气质翩然而至。 　　摆脱了宣教元素，文人画家笔下的仕女画多了一层文学性和书卷气。早在晋朝，顾恺之就以一幅《洛神赋图》将魏晋名士的浪漫主义和想象力展露无遗。这也代表了一种经过文人改造的女性人生。在此，女性的修养和才情获得了超出外表的关注和青睐。这些通达诗文之趣、懂得自然之乐的女子，哪怕“采桑淇洧间”，亦自带一片风流韵致。这样的印象显然在出版业繁荣的明清之际再次得到加强。作为通俗文化和美术的结合，插图版《水浒传》《西厢记》《红楼梦》的流行，不仅使陈洪绶、改琦等人的美人风格借助文学的流通渗透到大众之中，同时文学人物也在美术的相辅相成中成了具象的所指，語言符号也成为一种美术符号，给予观者一片有声有色的想象空间。
　　有赖于此，美术中的审美个体变得看似具体、实则虚无。正如俞明《竹窗仕女》中的女子，她和《桐窗仕女》中女子一样，都是才女形象的代表，但具体是谁，则仁者见仁了。也许对于熟悉《红楼梦》的人来说，其袅娜的姿态、窗外的竹林、手边的书稿等细节很容易令人联想到林黛玉倚坐在潇湘馆读书的样子。评判的结果不在画家，而在观者。同样的联想也在《雪景仕女》中存在，无论她是王昭君，还是蔡文姬，相对于人物身份的确定，更重要的是观者通过她而遥想的古代故实。逸兴正由此而发。
　　对于精通肖像写真的俞明来说，画一写真面目并不困难，但其舍弃这种时尚、现代的人物画创作模式，反而在看似“千人一面”的明清仕女画传统中不懈追寻，其所求的是一份情景之外的身份认定。这个认定与古人观美人图的占有感不同，是一份来自传统的延续和承继。在20世纪传统派画家看来，仿古与复古只为一份传古之思。“古人于绘事陶写性情”，这是俞明长跋中的第一句，恰合陈师曾《文人画之价值》中“所贵乎艺术者，即在陶写性灵”之言。画家希冀通过古典仕女画的创作，引发观者古澹幽微之思，进而获得其作为古代艺术传人的身份认同。这是近代京派传统画家勠力所求之事，体现出他们超越艺术技巧之外的文化视野。在此情景下的仕女作品，超脱了唐人的富丽、宋人的现实、明人的世俗、清人的羸弱，以一种发古之心获得了独特的艺术价值和审美价值。
　　俞明《仕女册》之后，有一开题跋，洋洋洒洒的三百余字出自鉴定家徐邦达之手，跋文在赞叹俞明绘画“韵逸意远，乃出前人外”的同时，还提到了他于“戊辰岁秋，访君白牛荡”的经历。其中，徐邦达回忆了俞明对于“图绘人物故实，于画学为难，近古世之所厌苦而弃者”的不甘，以及对其的勉励之情。对于俞明的突然身故，徐邦达发出了“君性孤，特与世鲜相接，竟无所传授，后继者莫审为谁也”的惋惜之叹。徐邦达曾经跟随俞明短暂学习过人物画，不过他更着意于传统山水画的创作，二人共同之处便是对文人意境的追求。事实上，俞明虽然晚年弟子不多，但早年在画学研究会的教习经历同样使其艺术审美影响到后辈画人，也为20世纪北京地区人物画审美选择提供了重要参照。