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摘要：《点石斋画报》作为我国近代最早的画报之一，它明确了以图像为叙事介质的基本策略。故事的叙述与叙事者的视角、立场存在着密切关系，视角的不同直接影响事件或故事的传达。《点石斋画报》的叙事视角基本反映了晚清士人的文化立场。
关键词：点石斋画报；图像叙事；叙事视角
《点石斋画报》创刊于光绪十四年（1884年5月8日），终刊于光绪二十四年（1898年），每月上中下三旬各出刊一次，前后十五年间，共发行了528号，4666幅图像。《点石斋画报》有两套编排系统，除“号”之外还有“集”，大约每集12号，每号8页（8幅图像），约96页。“集 ”的编排方法为日后刊印成册提供了便利，画报馆的确也以“集”为序合编了六集。每集排序方法不一，如初集以天干排序，二集以地支为序，三集以八音为序，四集以六艺为序，五集以文士德操品目为序，六集以乾卦卦辞为序。
在文学叙事中，叙事视角是指将故事的立足点和角度，同一事件由不同人、不同角度去叙述会生发不同意义。法国叙事学家兹韦坦·托多罗夫根据叙述者与故事人物之间的关系，将叙事视角划分为三种类型：全知视角、内视角、外视角。全知视角是指叙述者比任何人物知道的都多；内视角是指叙述者所知道的同故事人物知道的一样多；外视角指叙述者比所有人物知道的都少。圖像叙事中叙述者没有明确的声音，没有具体讲述故事的“我”或某人，图像所表现的都是故事中人物，叙述者只是一种隐形的存在，所谓叙事视角也只能是图像作者讲述故事的立场与角度。如果参照托多罗夫的叙事视角类型划分，《点石斋画报》图像叙事视角基本都属于全知视角，即图像创作者对于所叙述的故事是采取的一种远视的观察视点，故事中的情节、人物都悉数在目。
如果如此看待《点石斋画报》叙事视角则有过于简单之嫌。之所以将《点石斋画报》叙事视角作为问题提出，不是考察画报某则图像故事的叙事视角，而是要明晰整个画报所呈现出的叙事立场与角度。那么为何又有这样的设问？一方面是因为画报为英国人美查所创办，美查不是图像的作者，但美查的立场与角度有没有影响或多大程度上影响画报叙事的视角，即便是美查回国以后；二是吴友如等画师以及相关编撰人员（画报图像的创作，势必有其“脚本”），这些图像的作者的叙事角度又是何种状况？这些问题的厘清，才能真实反映《点石斋画报》的叙事视角。
在《点石斋画报》之前创办的《申报》是时事新闻性办刊，较之于画报，《申报》更具意识形态性。《申报》创刊伊始，美查就知晓作为一个外国人在上海创办一份中文报纸，内容选择以及报道角度必须符合中国人的要求，必须是中国人喜闻乐见的，同时也要顾忌残喘中的帝国的立场，他告诫报馆主笔：“慎勿评品时事，臧否人物，以缨当世之怒，以取禁止之耻”。[1]不仅如此，美查还曾撰《论本馆作报本意》一文，表明自己的立场，节录部分行文如下：
夫新报之开馆卖报也，大抵以行业营生为计。故其疎羲以仅谋利者成有之，其谋利而兼伏义者亦有之。若自夸已美，惟以照义风人而用，是以开者虽曰有之，吾亦不能信矣……但本馆即不敢自夸惟照义所开，亦愿自伸其不全忘义之怀也。所卖之报张皆属卖与华人，故依恃者惟华人……对国使其除弊，望其振兴，是本馆所以为忠之正道。[2]
美查办报的自我定位很明确，即“谋利而兼伏义”，所谓“义”就是“对国使其除弊，望其振兴”。丝毫不见老牌殖民者的殖民意志与色彩。正因为以自身利益与华人立场考虑，美查聘任时为秀才的蒋芷湘为第一任总主笔（1884年考中进士后离开报馆），何桂笙、钱昕伯、蔡尔康等为主笔，并基本放手由这些秀才们主持笔政。
《点石斋画报》作为《申报》的“子公司”，不可能也没必要改变美查的基本立场。《点石斋画报》创办之初，正值中法龃龉，战事已开。作为重大时事，举国关注。美查亲自采辑各地战报，由画家绘图刊布，包括越南战场，闽浙两省海域之海战，包括马江海战、甬江海战，以至台湾基隆、沪尾之防守，均有专图。[3]我们以《点石斋画报》的开篇之作《力攻北宁》为例，即可看出画报所持的叙事立场。
北宁之战是中法战争第一阶段的主力决战，清军计投入兵力两万余众，最终乃以失败告终。从上述文字传递的信息为，清军败守北宁乃是“退守险要”的主动之撤离，更是将清军自比狡兔，“狐善疑而兔更狡”。尽管败北，乃说成善战役者，不先考虑一城之得失。
战事之后，中法两国在天津签订“中法专约”，《点石斋画报》在其《越事行成》中认为此乃“言归于好，化干戈为玉帛”，“国之福也，民之幸也”。可以说画报涉及到具体时事之时，则几乎完全站在政府的立场，小心翼翼，以示“忠之正道”。想必这也是可以理解的，毕竟谋利是美查的第一需求。
相比于美查的“忠之正道”的叙事立场，以吴友如为首的主笔们则更多地表现为对现实生活的关注。“这群画家，他们相互借鉴，共同切磋，以国内外的新闻为题材，即时地、形象地、用图画的形式随报附送并普及到广大市民阶层，成为宣传‘时务’的积极力量。”[4]龚产兴认为这群画家是宣传时务的一支重要力量，因为他们的时事新闻画“从内容到形式，与传统绘画的区别是很大的。他们的创作多是取材现实生活中的内容，采用西洋绘画的表现手法，创造了一种浮游时代特色，近似钢笔和版画艺术效果的新的表现手法”。[5]吴友如等人又是如何直面现实生活得呢？这须回到画报内容本身去考察。美查尽管是报馆主人，也给画报明确了基本定位，但不可能每期、每则图像故事他都事必躬亲。事实上美查的管理还是较为宽松，主笔们在题材选择有一定得自由度，前提是“慎勿评品时事，臧否人物”，但报道终归可以的。只要报道势必就会携带一定的主观倾向，这些个看似客观报道的背后，则隐含了画报主笔们的叙事视角。故结合画报内容，吴友如等人的叙事立场、角度大致有：
第一，对时弊的报道，客观上起到了揭露社会现实的作用。晚清处于半殖民地、半封建的社会状况，清廷的腐朽没落、洋人的飞扬跋扈，双重的压迫之下，民众生活困苦。这样题材的图像故事画报甚多，如《借庙催租》、《凌辱妇女》、《德政何在》、《查蝗舞弊》等。
第二，低调启蒙。吴友如等人身为民间画家，乃属旧文人。其自身并没有启迪明智的意识。但画报大量报道了西方的先进科学与技术，如热气球、自鸣钟、摄影术、现代交通工具、现代武器装备等，拓宽了晚清时人视域的同时，普及了科学知识。
第三，图录晚清万象，以资玩赏。这里强调的是画报叙事的娱乐功能。画报大量描绘了异域、晚清各民族、各地的生活习俗，直观而细致，如《闹房笑柄》、《迎神入庙》、《钟馗嫁妹》、《西湖放生》等民间俚俗。这些题材包括上述的新知介绍、各地珍禽异兽都有较好的娱乐性。娱乐立场的介入，也是画报畅销的要诀之一。
在当时一些守旧画家看来，吴友如等人的这些题材是离经叛道的，但他们坚持“时代”、“奇闻”、“俚俗”入画，顺应了大众图像阅读的需求，同时也创造了新的审美意境，切合了新兴市民阶层的审美理想。
参考文献：
[1]宋军.申报的兴衰[M].上海：上海社会科学院出版社，1996：1.
[2]论本馆作报本意.[N].申报，1875-10-11.
[3]王尔敏.近代文化生态及其变迁[M].南昌：百花洲文艺出版社，2002：409.
[4]龚产兴.吴友如简论[J].美术研究，1990（3）：30-38.
[5]同上
作者简介：沈冠东（1974— ）男，江苏射阳人，博士，副教授，主要从事视觉设计艺术研究。
关键词：点石斋画报；图像叙事；叙事视角
《点石斋画报》创刊于光绪十四年（1884年5月8日），终刊于光绪二十四年（1898年），每月上中下三旬各出刊一次，前后十五年间，共发行了528号，4666幅图像。《点石斋画报》有两套编排系统，除“号”之外还有“集”，大约每集12号，每号8页（8幅图像），约96页。“集 ”的编排方法为日后刊印成册提供了便利，画报馆的确也以“集”为序合编了六集。每集排序方法不一，如初集以天干排序，二集以地支为序，三集以八音为序，四集以六艺为序，五集以文士德操品目为序，六集以乾卦卦辞为序。
在文学叙事中，叙事视角是指将故事的立足点和角度，同一事件由不同人、不同角度去叙述会生发不同意义。法国叙事学家兹韦坦·托多罗夫根据叙述者与故事人物之间的关系，将叙事视角划分为三种类型：全知视角、内视角、外视角。全知视角是指叙述者比任何人物知道的都多；内视角是指叙述者所知道的同故事人物知道的一样多；外视角指叙述者比所有人物知道的都少。圖像叙事中叙述者没有明确的声音，没有具体讲述故事的“我”或某人，图像所表现的都是故事中人物，叙述者只是一种隐形的存在，所谓叙事视角也只能是图像作者讲述故事的立场与角度。如果参照托多罗夫的叙事视角类型划分，《点石斋画报》图像叙事视角基本都属于全知视角，即图像创作者对于所叙述的故事是采取的一种远视的观察视点，故事中的情节、人物都悉数在目。
如果如此看待《点石斋画报》叙事视角则有过于简单之嫌。之所以将《点石斋画报》叙事视角作为问题提出，不是考察画报某则图像故事的叙事视角，而是要明晰整个画报所呈现出的叙事立场与角度。那么为何又有这样的设问？一方面是因为画报为英国人美查所创办，美查不是图像的作者，但美查的立场与角度有没有影响或多大程度上影响画报叙事的视角，即便是美查回国以后；二是吴友如等画师以及相关编撰人员（画报图像的创作，势必有其“脚本”），这些图像的作者的叙事角度又是何种状况？这些问题的厘清，才能真实反映《点石斋画报》的叙事视角。
在《点石斋画报》之前创办的《申报》是时事新闻性办刊，较之于画报，《申报》更具意识形态性。《申报》创刊伊始，美查就知晓作为一个外国人在上海创办一份中文报纸，内容选择以及报道角度必须符合中国人的要求，必须是中国人喜闻乐见的，同时也要顾忌残喘中的帝国的立场，他告诫报馆主笔：“慎勿评品时事，臧否人物，以缨当世之怒，以取禁止之耻”。[1]不仅如此，美查还曾撰《论本馆作报本意》一文，表明自己的立场，节录部分行文如下：
夫新报之开馆卖报也，大抵以行业营生为计。故其疎羲以仅谋利者成有之，其谋利而兼伏义者亦有之。若自夸已美，惟以照义风人而用，是以开者虽曰有之，吾亦不能信矣……但本馆即不敢自夸惟照义所开，亦愿自伸其不全忘义之怀也。所卖之报张皆属卖与华人，故依恃者惟华人……对国使其除弊，望其振兴，是本馆所以为忠之正道。[2]
美查办报的自我定位很明确，即“谋利而兼伏义”，所谓“义”就是“对国使其除弊，望其振兴”。丝毫不见老牌殖民者的殖民意志与色彩。正因为以自身利益与华人立场考虑，美查聘任时为秀才的蒋芷湘为第一任总主笔（1884年考中进士后离开报馆），何桂笙、钱昕伯、蔡尔康等为主笔，并基本放手由这些秀才们主持笔政。
《点石斋画报》作为《申报》的“子公司”，不可能也没必要改变美查的基本立场。《点石斋画报》创办之初，正值中法龃龉，战事已开。作为重大时事，举国关注。美查亲自采辑各地战报，由画家绘图刊布，包括越南战场，闽浙两省海域之海战，包括马江海战、甬江海战，以至台湾基隆、沪尾之防守，均有专图。[3]我们以《点石斋画报》的开篇之作《力攻北宁》为例，即可看出画报所持的叙事立场。
北宁之战是中法战争第一阶段的主力决战，清军计投入兵力两万余众，最终乃以失败告终。从上述文字传递的信息为，清军败守北宁乃是“退守险要”的主动之撤离，更是将清军自比狡兔，“狐善疑而兔更狡”。尽管败北，乃说成善战役者，不先考虑一城之得失。
战事之后，中法两国在天津签订“中法专约”，《点石斋画报》在其《越事行成》中认为此乃“言归于好，化干戈为玉帛”，“国之福也，民之幸也”。可以说画报涉及到具体时事之时，则几乎完全站在政府的立场，小心翼翼，以示“忠之正道”。想必这也是可以理解的，毕竟谋利是美查的第一需求。
相比于美查的“忠之正道”的叙事立场，以吴友如为首的主笔们则更多地表现为对现实生活的关注。“这群画家，他们相互借鉴，共同切磋，以国内外的新闻为题材，即时地、形象地、用图画的形式随报附送并普及到广大市民阶层，成为宣传‘时务’的积极力量。”[4]龚产兴认为这群画家是宣传时务的一支重要力量，因为他们的时事新闻画“从内容到形式，与传统绘画的区别是很大的。他们的创作多是取材现实生活中的内容，采用西洋绘画的表现手法，创造了一种浮游时代特色，近似钢笔和版画艺术效果的新的表现手法”。[5]吴友如等人又是如何直面现实生活得呢？这须回到画报内容本身去考察。美查尽管是报馆主人，也给画报明确了基本定位，但不可能每期、每则图像故事他都事必躬亲。事实上美查的管理还是较为宽松，主笔们在题材选择有一定得自由度，前提是“慎勿评品时事，臧否人物”，但报道终归可以的。只要报道势必就会携带一定的主观倾向，这些个看似客观报道的背后，则隐含了画报主笔们的叙事视角。故结合画报内容，吴友如等人的叙事立场、角度大致有：
第一，对时弊的报道，客观上起到了揭露社会现实的作用。晚清处于半殖民地、半封建的社会状况，清廷的腐朽没落、洋人的飞扬跋扈，双重的压迫之下，民众生活困苦。这样题材的图像故事画报甚多，如《借庙催租》、《凌辱妇女》、《德政何在》、《查蝗舞弊》等。
第二，低调启蒙。吴友如等人身为民间画家，乃属旧文人。其自身并没有启迪明智的意识。但画报大量报道了西方的先进科学与技术，如热气球、自鸣钟、摄影术、现代交通工具、现代武器装备等，拓宽了晚清时人视域的同时，普及了科学知识。
第三，图录晚清万象，以资玩赏。这里强调的是画报叙事的娱乐功能。画报大量描绘了异域、晚清各民族、各地的生活习俗，直观而细致，如《闹房笑柄》、《迎神入庙》、《钟馗嫁妹》、《西湖放生》等民间俚俗。这些题材包括上述的新知介绍、各地珍禽异兽都有较好的娱乐性。娱乐立场的介入，也是画报畅销的要诀之一。
在当时一些守旧画家看来，吴友如等人的这些题材是离经叛道的，但他们坚持“时代”、“奇闻”、“俚俗”入画，顺应了大众图像阅读的需求，同时也创造了新的审美意境，切合了新兴市民阶层的审美理想。
参考文献：
[1]宋军.申报的兴衰[M].上海：上海社会科学院出版社，1996：1.
[2]论本馆作报本意.[N].申报，1875-10-11.
[3]王尔敏.近代文化生态及其变迁[M].南昌：百花洲文艺出版社，2002：409.
[4]龚产兴.吴友如简论[J].美术研究，1990（3）：30-38.
[5]同上
作者简介：沈冠东（1974— ）男，江苏射阳人，博士，副教授，主要从事视觉设计艺术研究。