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一
批评家谢冕曾经表达这样的观点：“袁可嘉先生在‘九叶派’诗人中，素以理论著称，他被认为是这个诗人群体中始终高举理论精神旗帜的一位。……人们读‘九叶派’诗人当中的袁可嘉，在内心深处更愿意接受他作为理论家、批评家和翻译家这样的身份，而有意无意地忽略了他的创作。也许别人没有这样的看法，但至少在我个人内心曾是这样认为的。”（见方向明主编《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》（以下简称《斯人可嘉》）序二）我相信谢冕先生的这一番话在诗歌界肯定带有一定的普遍性。无论是相对于“九叶派”中其他诗人的诗歌，还是相对于自己的诗歌理论与翻译，袁可嘉先生的诗作都显得不够突出。这是一直以来对袁先生的一种带有偏见的看法，他的诗歌创作成就显然是被他头上其他的光环给遮蔽了。
这种被遮蔽有一个很重要的缘故，那就是袁先生诗歌创作的数量比较少。据同是“九叶派”诗人和理论家的唐湜所言：“袁可嘉是九叶派中最年轻的诗人，……诗写得比八人都少，……一起约有五十来首。”（唐湜：《以诗论诗的思想者——袁可嘉论》，见其所著《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社2003年版，P196）他也是九叶诗人中唯一一位没有出版过个人诗集的人。不过，幸好有1981年江苏人民出版社出版的《九叶集》，和1994年人民文学出版社出版的《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》（以下简称《半个世纪的脚印》），使其本来流播不广的那些诗歌得以传世。新时期以来，批评家对于袁可嘉的诗歌给予了较大程度的关注，并且给予了较高评价，如谢冕先生认为：“作为诗人的袁可嘉被理论遮蔽了，他的诗歌创作立意高远，意境空旷，而且诗韵极为精美。”（《斯人可嘉》序二）屠岸先生说：“他在‘九叶派’诗人当中并不是二流的。”（《斯人可嘉》序三）其实，综合审视袁可嘉先生的诗歌，谢冕先生的评价还带有一定的模糊性，并不完全准确。屠岸先生的评价也只是一句笼统的概括。
二
根据袁先生个人的叙述，他真正动手写作是在1946年大学毕业后到北京大学西语系任助教期间（1946-1948）。但从1941年起，他就开始发表诗歌了。经过认真分析袁先生对写作时段的裁断（参考《半个世纪的脚印》的自序及该书附录《袁可嘉自传》），我将他的诗歌约略划分为三个阶段：
第一个阶段为1941-1942年。大一那年，袁可嘉主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌，诵读雪莱、拜伦、济慈、华兹渥斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌至此为极，不必再做它想了，也学着写些青春期感伤诗。（《袁可嘉自传》）尽管袁先生如此说，但他最初那些描写青春感伤的诗篇，我们却不能一窥究竟。袁先生正式发表的第一首诗作《死》刊登于1941年7月间重庆的《中央日报》上，其意图是“悼念重庆大轰炸中的死难者”，当是作于在重庆南开中学读书期间。或许是出于一个读书人的责任感，他对于传统的现实主义诗风进行了涉猎。他公开发表的第二首诗作《我歌唱，在黎明金色的边缘上》刊登于1943年7月7日的香港《大公报》副刊上，后来冯至先生又拿去刊在昆明的《生活周刊》副刊上，这是一首歌颂抗战的浪漫主义诗篇，由此我们可以见出当年的浪漫主义对他影响的痕迹。
第二个阶段为1946-1948年。1942年以后，袁可嘉接触到西方现代主义文学，卞之琳的《十年诗钞》和冯至的《十四行集》，觉得现代派诗另有天地，更切近现代人的生活，于是兴趣就逐渐转移。他学习他们的象征手法和机智笔触，力求把现实、象征和机智三种因素结合起来，使诗篇带上硬朗的理性色彩。（《半个世纪的脚印·自序》）但据袁先生的自传，在1942-1945这几年，他似乎并未有什么诗作发表（除上文所言《我歌唱，在黎明金色的边缘上》外），或许这几年正是他处于沉寂学习的阶段吧。然而接下来的1946-1948年，诗人在沈从文、朱光潜和冯至等主编的报刊上，连续发表了20余首诗歌和以“论新诗现代化”为总标题的系列评论文章，倡导新诗走“现实、象征和玄学（指幽默机智）相综合的道路”。但是，像一般学院出身的文艺青年一样，他开头也只是写些青春期感伤诗，空灵飘忽，或是内省的体验，或是对生命的沉思。但日益逼人的民族苦难也促使他写了一些暴露现实的诗，反映了兵荒马乱年代一个知识分子无可奈何的心态。（《半个世纪的脚印·自序》）当然，后来袁先生在1946年撰《论现代诗中的政治感伤性》，对这一问题进行了反思。
如果从更细的角度来划分，这一阶段似又可以划分为两个小的阶段，因为1947年是袁可嘉诗歌发生转变的重要一年，此前（主要指1946年）他是一位“古典的现代主义者”（郑敏语），受中国古典诗词影响较大，更明确地说是受卞之琳的影响，因为他曾经师从卞先生。而1947年，他的诗歌有了转机，“这便是脱离卞之琳象征式风格，接近奥登式现代主义。”（张同道著《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社1998年版，P387）开始了对城市诗以及和描写时代不安心理的诗篇的发掘。
这为期三年的第二个阶段是袁可嘉的诗歌和理论同时并发的时期。从某种程度上讲，他这一阶段的诗歌乃是对其诗歌理论的一种实践，而其理论也可以看作是对这一阶段诗歌创作的有力总结。该阶段是袁可嘉诗歌创作最为重要的时期，故留待下一节再做详细论述。
第三个阶段是1958-1988年。1958年10月，诗人被派往农村进行劳动锻炼，受新民歌运动的影响，它写了一组歌谣体的诗歌，如《抗旱歌》《劳动乐》。1959年在被下放之地，他还创作了一些散文诗（三篇）。70年代后期，也创作过一些小型诗歌，如《自勉》（古典绝句形式）、《即兴》、《名字》（注：此首在《半个世纪的脚印》中据手稿于1947年作于北平，在《八叶集》中则云1978年作于北京）等。这些诗歌后来被收入《八叶集》中。对于这一段时间内创作的诗歌，木令耆在为《八叶集》所作的序中说：“袁可嘉五十年代到七十年代的诗短小精悍，烙印时代的里程，有记载他抗旱、荷锄的乐，这是他下乡劳动的经历，诗里充满乡土气，与他早年的城市诗大有区别。他是经过劳动锻炼的诗人，希望接近土，更接近神圣的劳动力。”（见辛笛等著《八叶集》，三联书店香港分店、美国《秋水》杂志社联合出版，1984年版）但有些短诗也充满长远的哲理，比如《即兴》。到80年代，诗人也零星地创作了一些诗歌，如《街头小演奏家》《断章》《水、泪、爱》《空中的表》《贝贝百日歌》《茫茫》等，这些诗歌后来被收录到《半个世纪的脚印》中。不过，从整体而言，诗人这一阶段的诗歌是“与现代主义无缘”的。 三
很显然，袁可嘉诗歌创作最重要的阶段就是其人生当中的1946-1948年，这三年中，他创作的诗歌数量最多，质量也最高，可以说是他诗歌创作的黄金时代。《半个世纪的脚印》一书是袁先生为“回顾50年来的足迹”所编的诗文集，是他对个人一生创作的自我认定。该书共选诗32首，其中作于1946-1948年间的就有22首（即第一辑）。此外，1947年7月他还发表有《号外三章·三》，1948年10月2日在《新路周刊》第1卷第21期还发表了《香港》和《时感》。他自己曾坦言：“只是1946-1948年间才发表较多诗作”（《半个世纪的脚印》自序），这是“我生平第一个创作旺盛期”（《袁可嘉自传》，P575）。但是，袁可嘉此时对现代主义诗歌理论也发生了浓厚的兴趣，并且对那时中国的诗坛情势有着清醒的认识：“三四十年代是西方新诗潮和我国新诗潮相交融，相汇合的年代。在西方，艾略特，里尔克，瓦雷里，奥登的影响所向披靡；在我国，戴望舒，卞之琳，冯至和后来的‘九叶’诗人也推动着新诗从浪漫主义经过象征主义，走向中国式现代主义。这是一个中西诗交融而产生了好诗的年代。但截至四十年代中叶，诗歌理论明显地落后于实践，对西方现代诗论虽已有介绍，可对西方和我国新诗潮的契合点还缺乏理论上的阐明。”（《半个世纪的脚印》自序）于是，基于这样一种对理论迫切性的认识，他将大量的心血投入到了对现代主义理论的译介和创建中。这就是他后来在沈从文和朱光潜主编的报刊上所发表的有关“新诗现代化”的20几篇文章。
对于“新诗现代化”的实质，袁先生将其总结为极其简明但又极为深刻的一点，那就是：“最后必是现实、象征、玄学的综合传统。”（《半个世纪的脚印》，P52）可以说，他对整个“新诗现代化”的集解和实践都是围绕着这一基点展开的。
从袁可嘉先生现存这一阶段的诗歌作品看，其思想内容大致可以归纳为四个方面：一是反映动荡年代知识分子的彷徨、无助和焦灼的内心情怀，如《沉钟》《空》《岁暮》《墓碑》《无题》《归来》《名字》《穿空唉空穿》等；二是描写解放前夕中国大都市的没落状态，如《冬夜》《进城》《上海》《南京》《北平》等；三是描写现实的动荡不安及其作为时代背景之下的人的“慌乱”和惶然，如《旅店》《难民》《出航》《孕妇》《号外二章》等；四是对亲情和爱情的抒写，如《母亲》《走近你》等。其实，无论你如何划分，都逃脱不了袁先生对于“现实”要“表现于对当前世界人生的紧密把握”（同上）的“现代性”诉求。当然，在诗艺上袁先生所设想的“象征”和“玄学”的要求也在其诗中得到了良好的呈现。“象征”和“玄学”，亦即他所概括的：“象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”（同上，P52-53）对于象征手法的具体运用，袁可嘉先生曾经指出一条明路，那就是运用“客观对应物”来迂回、曲折地进行情感和经验的传达，比如《母亲》这首诗，虽然是一首歌颂母爱的诗，但是诗人并没有采取直接抒情的方式来进行情感宣泄，而是通过一系列“客观对应物”对主观的情感进行了“转移”，诗的开头以“堆一脸感激/仿佛我的到来是太多的赐予”来反衬母亲对我归来的盼望，接下来以“顽童探问奇迹”的比喻来突出母亲“万分关切、急于知道一切的心态”。第二节，诗人又以“从不提自己，五十年谦虚，/超越恩怨，来建立绝对的良心”来显现母爱的伟大，然后又以“全人类的母亲”来升华母爱的主题。第三节，诗人以母爱的伟大来对比自己的渺小，将自己比作狂士，将母亲比作佛，来进一步耀示母亲的无私至爱才是“根本的根本”。而对于“玄学”的应用，我们可以《冬夜》这首诗来作分析。在这首诗中，诗人独特地运用了讽刺和机智的手法来进行渲染，比如第四节中，诗人以“括弧”来比拟“圆城门伏地”，这显然是一种机智的表达，而后面所谓的“括尽无耻，荒唐与欺骗”则是一种美妙的讽刺。同样，诗人接下来对测字老人测不准自己的命运和读书人“几文钱简直用不出去”的反讽与自嘲，也是对讽刺和机智的巧妙应用。这与他后来在《诗的戏剧主义》中强调运用“机智”、“似是而非，似非而是”、“讽刺感”和“辩证性”的理论是互为印证的。当然，袁先生对于现实、象征和玄学这三者并不主张割裂开来使用，他强调的是它们的有机统一。这在他的诗篇《墓碑》和《时感》中有着鲜明的体现，不再赘述。
后来袁可嘉先生对“新诗现代化”进行了技术层面的透视，就其学理看，其核心主要是突出诗歌表现上的“间接性”，亦即“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而试图掩饰的直接说明”；以“表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻”“准确地，忠实地，有效地表现自己”；以想象逻辑对诗篇结构进行布局；以文字经过新的运用来获取意义的弹性与韧性。（《半个世纪的脚印》，P60-63）他的这一技术分析，与他后来所主张的“新诗戏剧化”也有很多共通之处。他所说的“新诗戏剧化”，“即是设法使意志与情感都得到戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”，其要点无非是“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感。”（袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《半个世纪的脚印》，P68）这一方面体现为其诗歌常常使用戏剧的手法来进行建构，比如《难民》一诗对于“戏剧性冲突”的设置，《冬夜》和《母亲》对于“戏剧化情境”的构筑，《名字》一诗对于戏剧化结构的匠心独运，等等；另一方面也体现为其诗歌对“大跨度比喻”（亦即将“最异质的意念强行拴在一起”）的使用，比如《冬夜》一诗中，诗人用“上紧发条就滴滴答答过日子”来比喻在当时极为紧张的时代背景下普通老百姓混天聊日的麻木状态；比如《上海》一诗中以“魔掌般上升”来比喻“新的建筑”的崛起，等等。最后还体现为他对思想知觉化的注重，即注意“发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观点、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体”（袁可嘉：《九叶集》序，江苏人民出版社1981年版，P16），从而形成“肉感中有思辨，抽象中有具体”（袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，见《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，P378）的综合性诗风。这一特点，仍可借助《母亲》《走近你》《难民》《进城》等诗篇来作详尽的分析。 1994年在给张同道的信中袁可嘉曾坦言自己作品的现代性，在艺术手法上表现为：“强调象征和联想，使用大跨度比喻，矛盾对比的语言（如《进城》一首把城市比作沙漠），有较强的知性因素，接受过意象派和奥登等人的影响（如《上海》《南京》）。”（见张同道著《探险的风旗：论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社1998年版，P390）在分析自己的《冬夜》一诗时他也曾总结个人受西方现代派诗的几点影响：“一、多处运用大跨度的比喻；二、突出机智和讽刺的笔法；三、运用强烈的对照。”（《新诗鉴赏辞典》（重编本），上海辞书出版社，2013年版，P583）袁可嘉论新诗现代化的文章大多发表于1946-1948年，这对他的诗歌创作无疑有着巨大影响。
当然，袁可嘉先生的诗歌对于新诗“现代性”的探索还有很多，比如他从要表达的思想内容入手来决定对于诗体的选择，“我在奥登《在战时中国》的启示下，用并不十分严格的十四行体，描绘上海、南京和北平几个大城市的外貌和实质，力求用形象突出他们各自的特点。”（《半个世纪的脚印》自序）另外，他十分注重对诗歌形式的探索，“他很关注形式的营建，一建诗节，二建诗行，三建节律，四建韵式。”（屠岸：《袁可嘉对中国现代诗的贡献》，见方向明主编《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》序三）在这方面，他最为典型的诗例，即是《岁暮》和《沉钟》。这些都是我们应该加以注意的。
四
但无论如何，相对于其所编著的《欧美现代十大流派诗选》《现代主义文学研究》《西方现代派文学概论》《现代派论·英美诗论》《论新诗现代化》等大量著作，及其所翻译的《布莱克诗选》（合译）《米列诗选》《彭斯诗钞》《英国宪章派诗选》《美国歌谣选》等数量庞大的英美诗歌，其诗歌创作在数量上确实显得有些捉襟见肘。尽管余光中先生说：“他对中国新诗的贡献，在创作、翻译、评论各方面都令人不能忽视。”（《斯人可嘉》序一）但相对于批评界所给予他的“40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家”（臧棣语）的称誉，其诗歌的地位仍然显得有点相形见绌。当然，这也是一个不容忽略的客观的事实。但是袁可嘉先生一手理论，一手创作，并且将二者有机地结合起来，虽说未能做到“天衣无缝”，但也可以说已经实现了二者最大程度的“合流”。这种现象在整个中国新诗史上都是极为少见的。
在诗歌《空》的结尾他这样写道：“我乃自溺在无色的深沉，/夜惊于尘世自己的足音。”或许，他当年对于自己在这一领域的期许并不太高，但是当回过头来在某个夜晚聆听当年的“足音”，也还是有些惊异吧！
批评家谢冕曾经表达这样的观点：“袁可嘉先生在‘九叶派’诗人中，素以理论著称，他被认为是这个诗人群体中始终高举理论精神旗帜的一位。……人们读‘九叶派’诗人当中的袁可嘉，在内心深处更愿意接受他作为理论家、批评家和翻译家这样的身份，而有意无意地忽略了他的创作。也许别人没有这样的看法，但至少在我个人内心曾是这样认为的。”（见方向明主编《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》（以下简称《斯人可嘉》）序二）我相信谢冕先生的这一番话在诗歌界肯定带有一定的普遍性。无论是相对于“九叶派”中其他诗人的诗歌，还是相对于自己的诗歌理论与翻译，袁可嘉先生的诗作都显得不够突出。这是一直以来对袁先生的一种带有偏见的看法，他的诗歌创作成就显然是被他头上其他的光环给遮蔽了。
这种被遮蔽有一个很重要的缘故，那就是袁先生诗歌创作的数量比较少。据同是“九叶派”诗人和理论家的唐湜所言：“袁可嘉是九叶派中最年轻的诗人，……诗写得比八人都少，……一起约有五十来首。”（唐湜：《以诗论诗的思想者——袁可嘉论》，见其所著《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社2003年版，P196）他也是九叶诗人中唯一一位没有出版过个人诗集的人。不过，幸好有1981年江苏人民出版社出版的《九叶集》，和1994年人民文学出版社出版的《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》（以下简称《半个世纪的脚印》），使其本来流播不广的那些诗歌得以传世。新时期以来，批评家对于袁可嘉的诗歌给予了较大程度的关注，并且给予了较高评价，如谢冕先生认为：“作为诗人的袁可嘉被理论遮蔽了，他的诗歌创作立意高远，意境空旷，而且诗韵极为精美。”（《斯人可嘉》序二）屠岸先生说：“他在‘九叶派’诗人当中并不是二流的。”（《斯人可嘉》序三）其实，综合审视袁可嘉先生的诗歌，谢冕先生的评价还带有一定的模糊性，并不完全准确。屠岸先生的评价也只是一句笼统的概括。
二
根据袁先生个人的叙述，他真正动手写作是在1946年大学毕业后到北京大学西语系任助教期间（1946-1948）。但从1941年起，他就开始发表诗歌了。经过认真分析袁先生对写作时段的裁断（参考《半个世纪的脚印》的自序及该书附录《袁可嘉自传》），我将他的诗歌约略划分为三个阶段：
第一个阶段为1941-1942年。大一那年，袁可嘉主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌，诵读雪莱、拜伦、济慈、华兹渥斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌至此为极，不必再做它想了，也学着写些青春期感伤诗。（《袁可嘉自传》）尽管袁先生如此说，但他最初那些描写青春感伤的诗篇，我们却不能一窥究竟。袁先生正式发表的第一首诗作《死》刊登于1941年7月间重庆的《中央日报》上，其意图是“悼念重庆大轰炸中的死难者”，当是作于在重庆南开中学读书期间。或许是出于一个读书人的责任感，他对于传统的现实主义诗风进行了涉猎。他公开发表的第二首诗作《我歌唱，在黎明金色的边缘上》刊登于1943年7月7日的香港《大公报》副刊上，后来冯至先生又拿去刊在昆明的《生活周刊》副刊上，这是一首歌颂抗战的浪漫主义诗篇，由此我们可以见出当年的浪漫主义对他影响的痕迹。
第二个阶段为1946-1948年。1942年以后，袁可嘉接触到西方现代主义文学，卞之琳的《十年诗钞》和冯至的《十四行集》，觉得现代派诗另有天地，更切近现代人的生活，于是兴趣就逐渐转移。他学习他们的象征手法和机智笔触，力求把现实、象征和机智三种因素结合起来，使诗篇带上硬朗的理性色彩。（《半个世纪的脚印·自序》）但据袁先生的自传，在1942-1945这几年，他似乎并未有什么诗作发表（除上文所言《我歌唱，在黎明金色的边缘上》外），或许这几年正是他处于沉寂学习的阶段吧。然而接下来的1946-1948年，诗人在沈从文、朱光潜和冯至等主编的报刊上，连续发表了20余首诗歌和以“论新诗现代化”为总标题的系列评论文章，倡导新诗走“现实、象征和玄学（指幽默机智）相综合的道路”。但是，像一般学院出身的文艺青年一样，他开头也只是写些青春期感伤诗，空灵飘忽，或是内省的体验，或是对生命的沉思。但日益逼人的民族苦难也促使他写了一些暴露现实的诗，反映了兵荒马乱年代一个知识分子无可奈何的心态。（《半个世纪的脚印·自序》）当然，后来袁先生在1946年撰《论现代诗中的政治感伤性》，对这一问题进行了反思。
如果从更细的角度来划分，这一阶段似又可以划分为两个小的阶段，因为1947年是袁可嘉诗歌发生转变的重要一年，此前（主要指1946年）他是一位“古典的现代主义者”（郑敏语），受中国古典诗词影响较大，更明确地说是受卞之琳的影响，因为他曾经师从卞先生。而1947年，他的诗歌有了转机，“这便是脱离卞之琳象征式风格，接近奥登式现代主义。”（张同道著《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社1998年版，P387）开始了对城市诗以及和描写时代不安心理的诗篇的发掘。
这为期三年的第二个阶段是袁可嘉的诗歌和理论同时并发的时期。从某种程度上讲，他这一阶段的诗歌乃是对其诗歌理论的一种实践，而其理论也可以看作是对这一阶段诗歌创作的有力总结。该阶段是袁可嘉诗歌创作最为重要的时期，故留待下一节再做详细论述。
第三个阶段是1958-1988年。1958年10月，诗人被派往农村进行劳动锻炼，受新民歌运动的影响，它写了一组歌谣体的诗歌，如《抗旱歌》《劳动乐》。1959年在被下放之地，他还创作了一些散文诗（三篇）。70年代后期，也创作过一些小型诗歌，如《自勉》（古典绝句形式）、《即兴》、《名字》（注：此首在《半个世纪的脚印》中据手稿于1947年作于北平，在《八叶集》中则云1978年作于北京）等。这些诗歌后来被收入《八叶集》中。对于这一段时间内创作的诗歌，木令耆在为《八叶集》所作的序中说：“袁可嘉五十年代到七十年代的诗短小精悍，烙印时代的里程，有记载他抗旱、荷锄的乐，这是他下乡劳动的经历，诗里充满乡土气，与他早年的城市诗大有区别。他是经过劳动锻炼的诗人，希望接近土，更接近神圣的劳动力。”（见辛笛等著《八叶集》，三联书店香港分店、美国《秋水》杂志社联合出版，1984年版）但有些短诗也充满长远的哲理，比如《即兴》。到80年代，诗人也零星地创作了一些诗歌，如《街头小演奏家》《断章》《水、泪、爱》《空中的表》《贝贝百日歌》《茫茫》等，这些诗歌后来被收录到《半个世纪的脚印》中。不过，从整体而言，诗人这一阶段的诗歌是“与现代主义无缘”的。 三
很显然，袁可嘉诗歌创作最重要的阶段就是其人生当中的1946-1948年，这三年中，他创作的诗歌数量最多，质量也最高，可以说是他诗歌创作的黄金时代。《半个世纪的脚印》一书是袁先生为“回顾50年来的足迹”所编的诗文集，是他对个人一生创作的自我认定。该书共选诗32首，其中作于1946-1948年间的就有22首（即第一辑）。此外，1947年7月他还发表有《号外三章·三》，1948年10月2日在《新路周刊》第1卷第21期还发表了《香港》和《时感》。他自己曾坦言：“只是1946-1948年间才发表较多诗作”（《半个世纪的脚印》自序），这是“我生平第一个创作旺盛期”（《袁可嘉自传》，P575）。但是，袁可嘉此时对现代主义诗歌理论也发生了浓厚的兴趣，并且对那时中国的诗坛情势有着清醒的认识：“三四十年代是西方新诗潮和我国新诗潮相交融，相汇合的年代。在西方，艾略特，里尔克，瓦雷里，奥登的影响所向披靡；在我国，戴望舒，卞之琳，冯至和后来的‘九叶’诗人也推动着新诗从浪漫主义经过象征主义，走向中国式现代主义。这是一个中西诗交融而产生了好诗的年代。但截至四十年代中叶，诗歌理论明显地落后于实践，对西方现代诗论虽已有介绍，可对西方和我国新诗潮的契合点还缺乏理论上的阐明。”（《半个世纪的脚印》自序）于是，基于这样一种对理论迫切性的认识，他将大量的心血投入到了对现代主义理论的译介和创建中。这就是他后来在沈从文和朱光潜主编的报刊上所发表的有关“新诗现代化”的20几篇文章。
对于“新诗现代化”的实质，袁先生将其总结为极其简明但又极为深刻的一点，那就是：“最后必是现实、象征、玄学的综合传统。”（《半个世纪的脚印》，P52）可以说，他对整个“新诗现代化”的集解和实践都是围绕着这一基点展开的。
从袁可嘉先生现存这一阶段的诗歌作品看，其思想内容大致可以归纳为四个方面：一是反映动荡年代知识分子的彷徨、无助和焦灼的内心情怀，如《沉钟》《空》《岁暮》《墓碑》《无题》《归来》《名字》《穿空唉空穿》等；二是描写解放前夕中国大都市的没落状态，如《冬夜》《进城》《上海》《南京》《北平》等；三是描写现实的动荡不安及其作为时代背景之下的人的“慌乱”和惶然，如《旅店》《难民》《出航》《孕妇》《号外二章》等；四是对亲情和爱情的抒写，如《母亲》《走近你》等。其实，无论你如何划分，都逃脱不了袁先生对于“现实”要“表现于对当前世界人生的紧密把握”（同上）的“现代性”诉求。当然，在诗艺上袁先生所设想的“象征”和“玄学”的要求也在其诗中得到了良好的呈现。“象征”和“玄学”，亦即他所概括的：“象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”（同上，P52-53）对于象征手法的具体运用，袁可嘉先生曾经指出一条明路，那就是运用“客观对应物”来迂回、曲折地进行情感和经验的传达，比如《母亲》这首诗，虽然是一首歌颂母爱的诗，但是诗人并没有采取直接抒情的方式来进行情感宣泄，而是通过一系列“客观对应物”对主观的情感进行了“转移”，诗的开头以“堆一脸感激/仿佛我的到来是太多的赐予”来反衬母亲对我归来的盼望，接下来以“顽童探问奇迹”的比喻来突出母亲“万分关切、急于知道一切的心态”。第二节，诗人又以“从不提自己，五十年谦虚，/超越恩怨，来建立绝对的良心”来显现母爱的伟大，然后又以“全人类的母亲”来升华母爱的主题。第三节，诗人以母爱的伟大来对比自己的渺小，将自己比作狂士，将母亲比作佛，来进一步耀示母亲的无私至爱才是“根本的根本”。而对于“玄学”的应用，我们可以《冬夜》这首诗来作分析。在这首诗中，诗人独特地运用了讽刺和机智的手法来进行渲染，比如第四节中，诗人以“括弧”来比拟“圆城门伏地”，这显然是一种机智的表达，而后面所谓的“括尽无耻，荒唐与欺骗”则是一种美妙的讽刺。同样，诗人接下来对测字老人测不准自己的命运和读书人“几文钱简直用不出去”的反讽与自嘲，也是对讽刺和机智的巧妙应用。这与他后来在《诗的戏剧主义》中强调运用“机智”、“似是而非，似非而是”、“讽刺感”和“辩证性”的理论是互为印证的。当然，袁先生对于现实、象征和玄学这三者并不主张割裂开来使用，他强调的是它们的有机统一。这在他的诗篇《墓碑》和《时感》中有着鲜明的体现，不再赘述。
后来袁可嘉先生对“新诗现代化”进行了技术层面的透视，就其学理看，其核心主要是突出诗歌表现上的“间接性”，亦即“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而试图掩饰的直接说明”；以“表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻”“准确地，忠实地，有效地表现自己”；以想象逻辑对诗篇结构进行布局；以文字经过新的运用来获取意义的弹性与韧性。（《半个世纪的脚印》，P60-63）他的这一技术分析，与他后来所主张的“新诗戏剧化”也有很多共通之处。他所说的“新诗戏剧化”，“即是设法使意志与情感都得到戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”，其要点无非是“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感。”（袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《半个世纪的脚印》，P68）这一方面体现为其诗歌常常使用戏剧的手法来进行建构，比如《难民》一诗对于“戏剧性冲突”的设置，《冬夜》和《母亲》对于“戏剧化情境”的构筑，《名字》一诗对于戏剧化结构的匠心独运，等等；另一方面也体现为其诗歌对“大跨度比喻”（亦即将“最异质的意念强行拴在一起”）的使用，比如《冬夜》一诗中，诗人用“上紧发条就滴滴答答过日子”来比喻在当时极为紧张的时代背景下普通老百姓混天聊日的麻木状态；比如《上海》一诗中以“魔掌般上升”来比喻“新的建筑”的崛起，等等。最后还体现为他对思想知觉化的注重，即注意“发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观点、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体”（袁可嘉：《九叶集》序，江苏人民出版社1981年版，P16），从而形成“肉感中有思辨，抽象中有具体”（袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，见《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，P378）的综合性诗风。这一特点，仍可借助《母亲》《走近你》《难民》《进城》等诗篇来作详尽的分析。 1994年在给张同道的信中袁可嘉曾坦言自己作品的现代性，在艺术手法上表现为：“强调象征和联想，使用大跨度比喻，矛盾对比的语言（如《进城》一首把城市比作沙漠），有较强的知性因素，接受过意象派和奥登等人的影响（如《上海》《南京》）。”（见张同道著《探险的风旗：论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社1998年版，P390）在分析自己的《冬夜》一诗时他也曾总结个人受西方现代派诗的几点影响：“一、多处运用大跨度的比喻；二、突出机智和讽刺的笔法；三、运用强烈的对照。”（《新诗鉴赏辞典》（重编本），上海辞书出版社，2013年版，P583）袁可嘉论新诗现代化的文章大多发表于1946-1948年，这对他的诗歌创作无疑有着巨大影响。
当然，袁可嘉先生的诗歌对于新诗“现代性”的探索还有很多，比如他从要表达的思想内容入手来决定对于诗体的选择，“我在奥登《在战时中国》的启示下，用并不十分严格的十四行体，描绘上海、南京和北平几个大城市的外貌和实质，力求用形象突出他们各自的特点。”（《半个世纪的脚印》自序）另外，他十分注重对诗歌形式的探索，“他很关注形式的营建，一建诗节，二建诗行，三建节律，四建韵式。”（屠岸：《袁可嘉对中国现代诗的贡献》，见方向明主编《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》序三）在这方面，他最为典型的诗例，即是《岁暮》和《沉钟》。这些都是我们应该加以注意的。
四
但无论如何，相对于其所编著的《欧美现代十大流派诗选》《现代主义文学研究》《西方现代派文学概论》《现代派论·英美诗论》《论新诗现代化》等大量著作，及其所翻译的《布莱克诗选》（合译）《米列诗选》《彭斯诗钞》《英国宪章派诗选》《美国歌谣选》等数量庞大的英美诗歌，其诗歌创作在数量上确实显得有些捉襟见肘。尽管余光中先生说：“他对中国新诗的贡献，在创作、翻译、评论各方面都令人不能忽视。”（《斯人可嘉》序一）但相对于批评界所给予他的“40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家”（臧棣语）的称誉，其诗歌的地位仍然显得有点相形见绌。当然，这也是一个不容忽略的客观的事实。但是袁可嘉先生一手理论，一手创作，并且将二者有机地结合起来，虽说未能做到“天衣无缝”，但也可以说已经实现了二者最大程度的“合流”。这种现象在整个中国新诗史上都是极为少见的。
在诗歌《空》的结尾他这样写道：“我乃自溺在无色的深沉，/夜惊于尘世自己的足音。”或许，他当年对于自己在这一领域的期许并不太高，但是当回过头来在某个夜晚聆听当年的“足音”，也还是有些惊异吧！