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在九叶诗人中，袁可嘉是个特殊的存在，他以一系列理论文章为九叶诗派建构起系统的诗学主张。他的诗论集结为《论新诗现代化》一书，针对40年代诗界中泛滥的说教和感伤倾向，声称“诗不再是激情，而是表现人生经验”[1]，并提出著名的诗学原则——现代诗歌是“现实、象征、玄学”的综合：在着眼于当前世界人生的同时，用一种暗示含蓄的表现手法进行诗歌创作，从而表现出情感、意志的强烈结合以及机智的不时流露。这样一种诗学主张关注的是“人生经验的推广加深”和“最大可能量意识活动的获取”[2]，“人生经验”含有更多的理性成分，而“意识活动”则是由感性主宰，他试图协调理性和感性这对立的两极，使二者相交，智性与感性达到统一，从而实现人生经验诗情化和诗情哲理化。
除了丰富的理论著作，袁可嘉也以其创作实践践行着自己的理论主张，唐湜也因此称其为“以诗论诗的思想者”[3]。他的诗歌智性成分很重，但这并不是抽象的哲理，而是来源于他自身的生活感受和人生经验，但他不满足于这些感受的获得；同时，他更不愿意在诗中貌似坦白地直接说明，“抽象观念必须经过强烈感觉才能得着应有的的诗的表现，否则只是粗糙材料”[4]，于是他采取一种暗示、含蓄、象征的手法，将这些感受加以提炼，通过奇妙的想象逻辑将其升华为理性，这种间接性的表现手法和想象性的逻辑结构使他为数不多的诗歌作品闪烁着智性与感性的双重光芒。
一、以外界事物代替直接说明的间接性表现手法
“人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式”[5]，许多人因为分不清二者的区别而迷信诗就是情绪的完全表达，而过于直接的情感宣泄往往会导致说教或者感伤的恶劣倾向。袁可嘉认为“诗是行动”，是将人的情绪转化为艺术情绪的过程，而这个过程中起重要作用的是文字，文字作为一种符号，具有象征意义，它给人们提供想象和联想的可能，若充分利用文字的象征作用，以一种间接性的表述来呈现诗情，诗的张力就可以由此体现。在袁可嘉的诗中，他通常是尽量避免直截了当的正面说明，而以外界事物来寄托其意志和情感，例如《旅店》和《难民》二诗中几乎找不到诗人有关自己内心情绪的正面描述，既没有出现“悲哀”这样的字眼，也没有出现“无奈”这类词，既没有激烈的控诉，也没有严厉的咒骂，但这些情绪都真实地存在于诗行之间。
《旅店》拟人化了“旅店”这一形象，通过它的视角来观照乱世浮沉。前两节描写了“旅店”自身，它对现实早已无所期待，所以“眼睛永远注视着远方”，这里已经预示了当时所处环境的压抑；当风雨到来时，“旅店”还是伸出援手去“抢救”来人，旅店本来就是供行人居住的地方，但现在人们却需要被“抢救”，可以窥见人们所受的威胁，而“远方的慌乱，黑夜的彷徨”更是人们内心的写照，他们从远方而来、趁着黑夜，慌乱和彷徨充斥内心，前两句的预示在这里成为人们的真实感受——环境已经给人们带来了不安；但在这样的环境下，“旅店”是无私的、有人情味的，它“一手”接待过的人不计其数，甚至足够凑成一幅地图，环境不断变化，但它仍然保持不变，用它“深夜一星灯光”照亮“投奔而来的同一种痛苦”，人们流离失所的痛苦都由“旅店”收容，一间小小的旅店尚如此有人情味，这对于无情的现实来说则是强烈的讽刺。到了诗的第三节，诗人正面写到人群的心态，人们对“旅店”的帮助无以为报，并感到“惭愧”，通过人们与“旅店”的情感交换，投射出的不是人群的无情，而是他们迫于无奈的现实，现实的状况已经由人们的感受变为亲口说出：“无情的现实迫我们匆匆来去”，带来的只是“一串又一串噩梦”[6]，诗到这里结束，诗人始终没有大喊大叫甚至大声控诉，他只是从旁观的角度客观地描写“旅店”和人群。
诗中的描写都是基于真实，抒发了诗人对于现实的不满，但他并没有激烈地将内心的情感一泻而出，而是以“旅店”的角度映射出现实的黑暗和人们处境的艰难，看起来十分冷静，但冷眼背后却有着强烈的讽刺与痛苦，诗人的情感在这种间接的描述中呈现出智性化，感受升华为理性。此外，这首诗以相当多的外界事物代替了情感的直接说明。但是这种写法并没有给读者的接受造成障碍，反而在诗行中标明了一个又一个情绪的递进点，在看似错综复杂的情感流动中给读者提供了明确的指引。
与《旅店》类似，《难民》一诗也是通过旁观颠沛流离的人群，表达出诗人对现实的不满以及对人的生存状况的无奈。但前者是通过“旅店”和人群两个维度来反射现实，实际是三者并存于诗中；后者则是直接让人群（难民）与现实相对峙，以难民的被利用、“被人作弄”直刺当局者和实际政治的贪婪、狡黠，所以感情流露比较直接、明显，但从对“难民”的描述来看，有关个体生命的思考也表现出诗人深沉的智慧。
二、意象的特殊构造
意象在现代诗歌创作中有重要作用，在不满浪漫派诗歌的意象空洞含糊之余，袁可嘉主张知情合一的意象艺术，认为“只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己”[7]，这类意象是“意志与灵魂的凝合”、“理性与感性的复合”，[8]自觉选择这类意象与诗人的思想情感相结合后能引起丰富的联想，扩大诗的意义。
《进城》和《冬夜》二诗中可以枚举的例子不少，《进城》中有“走进城就走进了沙漠，空虚比喧哗更响”和“踏上街如踏上氢气球，电线柱也带着花花公子的轻浮”[9]这样的比喻性意象。前一句以城市和沙漠两种截然不同的空间意象进行对照，但城市却如同沙漠一般“空虚”，不同的是城市的空虚隐匿在“喧哗”声的背后，虚伪的繁华景象展现出来；“街”和“氢气球”也是一组不同的意象，是实心与空心的不同，“踏上街”本应该是脚踏实地的踏实感，这里却感觉是漂浮的悬空，连立于地面的“电线柱”也“轻浮”起来，在虚伪的繁华景象中，人的活动也显得不真实。两组相反的意象的使用，使得每句诗中都包含一对反义，看似完全不同的表面下存在的却是互相联系的实质，产生的讽刺效果则有着惊人的准确。这种意象的选择，明显需要诗人的认真思索并挖掘其相关内在，在意象中不仅蕴含讽刺的情绪，又含有诗人的思考，使这类意象成为诗人情感与智慧合一的载体。 在《冬夜》一诗中，更有“街道伸展如爪牙勉力捺定城门”，“炮声砰砰，急剧跳动如犯罪的良心”，“谣言从四面八方赶来，像乡下大姑娘进城赶庙会”，“想多了，人就若痴若呆地张望，活像开在三层楼上的玻璃窗”，“东西两座圆城门伏地如括弧”……如果单独看这些比喻，只会觉得没有头绪，不能体会其中含义，只有在全诗的情绪变化中才显出它们的准确合适。诗的第一节写冬夜中的城市，视点由内而外，城市作为一个整体，街道为其四肢，但城市“空虚得失去重心”，街道也就只能“勉力捺定城门”，城门迟早会被推开，而由城内向外的发炮听起来像“犯罪的良心”，这种抵抗是不安的，迟早会失败；第二节则从外向内，城门虽然关着，但谣言还是“从四面八方赶来”，“像乡下大姑娘进城赶庙会”，谣言与乡下大姑娘看似毫无联系，其实谣言的传播和乡下姑娘进城的过程都是外表极具吸引力而且充满新奇感觉，城市内部的空虚和谣言四起都昭示着城市的气数将尽。描述完城市的大环境，诗人将重点落在城市中的人身上，在这样的环境下，人“忧伤”、“沮丧”、“若痴若呆”，“活像开在三层楼上的玻璃窗”，将人比作玻璃窗是个绝妙的比喻，空洞无聊，散尽了人的灵气；人人都像“临危者抓空气”，“却越抓越稀”，无可奈何；城门如“括弧”，“括尽无耻，荒唐与欺骗”，城内的整个环境都是虚假的，人的生活也失去了生机，行人“像每一户人家墙上的时辰钟”，过着机械的生活，没有思考也没有突破；测字者算不准自己的命运，商店伙计驱赶读书人的手势将人与人之间拉开“一海距离”；写完城中可见的人，诗人还写了不可见的“无线电”背后的人，他们的谎言通过无线电传播，让整个城市的空气里都弥漫着虚假，但是“撒谎者”也一如街道上的人们，有自己的哀伤。诗中的每个比喻都是诗人自身所感，并且随着全诗的情感流动而发生变化，全诗像一架摄影机由远及近的进行航拍，从城市整体轮廓推进、聚焦到街道上的每个具体的人，使底下的事物在突然缩小中清晰地呈现，空虚的城市中散布着行尸走肉般的人，他们掌握不了自己的命运，机械、庸俗地生活着，但诗人并没有辛辣的嘲讽，也没有愤怒的批判，这些奇特的意象和特殊的比喻中间蕴含的复杂意义早已超越了强烈的思想感情，以其思想力量显示诗人有关于人生的智慧思考。
三、想象逻辑构筑诗篇结构
一般而言，诗人创作时都会重视全诗的结构安排，如何让全诗读起来连贯自如、首尾一致往往成为诗人们组织诗句的原则，但这样的结构方式是散文化的，不是诗的。袁可嘉认为“现代人的结构意识的重点则在想象逻辑”，“只有诗情经过连续意向所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准”[10]，他摒弃了原来常识性的直线型起承转合的结构方法，替之以曲线型的想象逻辑，使表面上不同但实际上可以互相联系产生合力的各种意象集结在一起，从而找到了诗情的张力。诗人早期的《沉钟》和《空》两首诗可以称为是其年轻时的自画像，尼采式的诗篇显示出了这种流动的、作曲线行进的想象结构。
《沉钟》一诗是诗人的自白，诗人以“沉钟”自比，自身一如沉钟的“沉默”、“沉寂”，忘却了时间和空间，孑然独立于世。沉钟像一个年老的高僧，历经三千年的世事沧桑，任凭风来雨往，对外界不闻不问，如蓝色的天空一样凝重，在死寂中忘了生命的苦痛，宽容地收容从四面八方来的野风，什么也不在乎。年轻的诗人虽将自己形容为年老的“洪钟”，但他并不是要表现长者参透红尘的无所谓的态度，而是希望自己以沉默、内敛的姿态接受生命苦痛的考验，不盲目追求大海的波澜和苍穹的无垠，只如凝练的天空般做真正的自己。这是诗人对自己内心的探索，将其思想感觉的波动借助于对“沉钟”的精神的认识而得到表现，诗情的延展就是“沉钟”精神（诗人想象）的变化，初看诗里说的只是“沉钟”的精神世界，实际上却表现了最完整的诗人的灵魂，“沉钟”的心理变化就是诗人自己精神上的感染。从这首诗里面我们可以看到一个古寺中的洪钟，它古老、深沉、静止，我们不用与它交谈，就能感受到一个纯净、宽容、崇高的心灵，同时这也是诗人的内省体验，他在向自己的内心审视时也探索出“生命脱蒂于苦痛，苦痛任死寂煎烘”[11]的哲理。经过曲线结构流转的诗情被淡化，显现于诗行间的人生智慧相融于无形。
《空》则更像是诗人玄学或哲学的告白，他已经不再是具体的“沉钟”般的物，而是抽象的一片无形的“空”。“我”被水柔和地包着，由外到里浑身湿透，被下垂的枝条吻着，被风来搂着，虽然身处这样优越的环境中，但“我”还是想着“我底船”、“旗”和“我底手”，周遭的环境再美再温柔，诗人也不想陷入其中默默地被动接受，而是渴望用自己的手举旗撑船而去；于是此时诗人开始问自己，“我底手能掌握多少潮涌”，才能如小贝壳磨得玲珑，其实“手”在这里即是诗人的心灵，他问的是自己的心灵要经过多长时间的磨砺才能像贝壳般光滑、剔透，经历了晨潮晚汐的打磨，直到拥有一犀灵空，就可以收容海啸山崩，在诗的这一节，诗人已经由美梦中醒来，开始关注自己心灵的历练；波纹形的小贝壳也能把空灵铸为透明，诗人也相信自己会像小贝壳一样，经过历练，使心灵变得空灵、透明，而最后的结果必然是在自身“无色的深沉”中，突然发现了自己的力量，“惊于尘世自己底足音”[12]。不去思考这些抽象的意象，我们可以清晰地感觉到诗人想象的流动：诗的三节分别可以看做是诗人在混沌中的觉醒，到觉醒后关于磨炼心灵的思考，再到心灵经过磨练后的最终结果的展望，这也是诗人心灵变化的三个过程。虽然初次读这首诗会有种莫名其妙的感觉，但是如果把诗情发展的曲线在心中重描一遍，便会豁然开朗，并为这绝妙的想象逻辑所动容，诗人用这些与自己的情感密切联系的外在事物将诗情的线索藏在字句之下，并让意象随着自己的情绪、想象而变化，不仅扩大了这些意象的含义，也加深了情绪的起伏震荡。诗人自己的心灵体验被诗情化，同时诗情也以哲理化的句子呈现出来，“我乃自溺在无色的深沉，夜惊于尘世自己底足音”，感性中有思辨，抽象中有具体，诗歌整体上呈现出智性和感性的双重魅力。
注 释
1.袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第47页。
2.袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第3页。
3.唐湜：《以诗论诗的思想者——袁可嘉》，《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社，2003年版，第195页。
4.袁可嘉：《诗与主题》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第76页。
5.袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第61页。
6.袁可嘉：《旅店》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第237页。
7.袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第18页。
8.王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社，1998年版，第62页。
9.袁可嘉：《进城》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第234页。
10.袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第19页。
11.袁可嘉：《沉钟》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第229页。
12.袁可嘉：《空》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第231页。
除了丰富的理论著作，袁可嘉也以其创作实践践行着自己的理论主张，唐湜也因此称其为“以诗论诗的思想者”[3]。他的诗歌智性成分很重，但这并不是抽象的哲理，而是来源于他自身的生活感受和人生经验，但他不满足于这些感受的获得；同时，他更不愿意在诗中貌似坦白地直接说明，“抽象观念必须经过强烈感觉才能得着应有的的诗的表现，否则只是粗糙材料”[4]，于是他采取一种暗示、含蓄、象征的手法，将这些感受加以提炼，通过奇妙的想象逻辑将其升华为理性，这种间接性的表现手法和想象性的逻辑结构使他为数不多的诗歌作品闪烁着智性与感性的双重光芒。
一、以外界事物代替直接说明的间接性表现手法
“人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式”[5]，许多人因为分不清二者的区别而迷信诗就是情绪的完全表达，而过于直接的情感宣泄往往会导致说教或者感伤的恶劣倾向。袁可嘉认为“诗是行动”，是将人的情绪转化为艺术情绪的过程，而这个过程中起重要作用的是文字，文字作为一种符号，具有象征意义，它给人们提供想象和联想的可能，若充分利用文字的象征作用，以一种间接性的表述来呈现诗情，诗的张力就可以由此体现。在袁可嘉的诗中，他通常是尽量避免直截了当的正面说明，而以外界事物来寄托其意志和情感，例如《旅店》和《难民》二诗中几乎找不到诗人有关自己内心情绪的正面描述，既没有出现“悲哀”这样的字眼，也没有出现“无奈”这类词，既没有激烈的控诉，也没有严厉的咒骂，但这些情绪都真实地存在于诗行之间。
《旅店》拟人化了“旅店”这一形象，通过它的视角来观照乱世浮沉。前两节描写了“旅店”自身，它对现实早已无所期待，所以“眼睛永远注视着远方”，这里已经预示了当时所处环境的压抑；当风雨到来时，“旅店”还是伸出援手去“抢救”来人，旅店本来就是供行人居住的地方，但现在人们却需要被“抢救”，可以窥见人们所受的威胁，而“远方的慌乱，黑夜的彷徨”更是人们内心的写照，他们从远方而来、趁着黑夜，慌乱和彷徨充斥内心，前两句的预示在这里成为人们的真实感受——环境已经给人们带来了不安；但在这样的环境下，“旅店”是无私的、有人情味的，它“一手”接待过的人不计其数，甚至足够凑成一幅地图，环境不断变化，但它仍然保持不变，用它“深夜一星灯光”照亮“投奔而来的同一种痛苦”，人们流离失所的痛苦都由“旅店”收容，一间小小的旅店尚如此有人情味，这对于无情的现实来说则是强烈的讽刺。到了诗的第三节，诗人正面写到人群的心态，人们对“旅店”的帮助无以为报，并感到“惭愧”，通过人们与“旅店”的情感交换，投射出的不是人群的无情，而是他们迫于无奈的现实，现实的状况已经由人们的感受变为亲口说出：“无情的现实迫我们匆匆来去”，带来的只是“一串又一串噩梦”[6]，诗到这里结束，诗人始终没有大喊大叫甚至大声控诉，他只是从旁观的角度客观地描写“旅店”和人群。
诗中的描写都是基于真实，抒发了诗人对于现实的不满，但他并没有激烈地将内心的情感一泻而出，而是以“旅店”的角度映射出现实的黑暗和人们处境的艰难，看起来十分冷静，但冷眼背后却有着强烈的讽刺与痛苦，诗人的情感在这种间接的描述中呈现出智性化，感受升华为理性。此外，这首诗以相当多的外界事物代替了情感的直接说明。但是这种写法并没有给读者的接受造成障碍，反而在诗行中标明了一个又一个情绪的递进点，在看似错综复杂的情感流动中给读者提供了明确的指引。
与《旅店》类似，《难民》一诗也是通过旁观颠沛流离的人群，表达出诗人对现实的不满以及对人的生存状况的无奈。但前者是通过“旅店”和人群两个维度来反射现实，实际是三者并存于诗中；后者则是直接让人群（难民）与现实相对峙，以难民的被利用、“被人作弄”直刺当局者和实际政治的贪婪、狡黠，所以感情流露比较直接、明显，但从对“难民”的描述来看，有关个体生命的思考也表现出诗人深沉的智慧。
二、意象的特殊构造
意象在现代诗歌创作中有重要作用，在不满浪漫派诗歌的意象空洞含糊之余，袁可嘉主张知情合一的意象艺术，认为“只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己”[7]，这类意象是“意志与灵魂的凝合”、“理性与感性的复合”，[8]自觉选择这类意象与诗人的思想情感相结合后能引起丰富的联想，扩大诗的意义。
《进城》和《冬夜》二诗中可以枚举的例子不少，《进城》中有“走进城就走进了沙漠，空虚比喧哗更响”和“踏上街如踏上氢气球，电线柱也带着花花公子的轻浮”[9]这样的比喻性意象。前一句以城市和沙漠两种截然不同的空间意象进行对照，但城市却如同沙漠一般“空虚”，不同的是城市的空虚隐匿在“喧哗”声的背后，虚伪的繁华景象展现出来；“街”和“氢气球”也是一组不同的意象，是实心与空心的不同，“踏上街”本应该是脚踏实地的踏实感，这里却感觉是漂浮的悬空，连立于地面的“电线柱”也“轻浮”起来，在虚伪的繁华景象中，人的活动也显得不真实。两组相反的意象的使用，使得每句诗中都包含一对反义，看似完全不同的表面下存在的却是互相联系的实质，产生的讽刺效果则有着惊人的准确。这种意象的选择，明显需要诗人的认真思索并挖掘其相关内在，在意象中不仅蕴含讽刺的情绪，又含有诗人的思考，使这类意象成为诗人情感与智慧合一的载体。 在《冬夜》一诗中，更有“街道伸展如爪牙勉力捺定城门”，“炮声砰砰，急剧跳动如犯罪的良心”，“谣言从四面八方赶来，像乡下大姑娘进城赶庙会”，“想多了，人就若痴若呆地张望，活像开在三层楼上的玻璃窗”，“东西两座圆城门伏地如括弧”……如果单独看这些比喻，只会觉得没有头绪，不能体会其中含义，只有在全诗的情绪变化中才显出它们的准确合适。诗的第一节写冬夜中的城市，视点由内而外，城市作为一个整体，街道为其四肢，但城市“空虚得失去重心”，街道也就只能“勉力捺定城门”，城门迟早会被推开，而由城内向外的发炮听起来像“犯罪的良心”，这种抵抗是不安的，迟早会失败；第二节则从外向内，城门虽然关着，但谣言还是“从四面八方赶来”，“像乡下大姑娘进城赶庙会”，谣言与乡下大姑娘看似毫无联系，其实谣言的传播和乡下姑娘进城的过程都是外表极具吸引力而且充满新奇感觉，城市内部的空虚和谣言四起都昭示着城市的气数将尽。描述完城市的大环境，诗人将重点落在城市中的人身上，在这样的环境下，人“忧伤”、“沮丧”、“若痴若呆”，“活像开在三层楼上的玻璃窗”，将人比作玻璃窗是个绝妙的比喻，空洞无聊，散尽了人的灵气；人人都像“临危者抓空气”，“却越抓越稀”，无可奈何；城门如“括弧”，“括尽无耻，荒唐与欺骗”，城内的整个环境都是虚假的，人的生活也失去了生机，行人“像每一户人家墙上的时辰钟”，过着机械的生活，没有思考也没有突破；测字者算不准自己的命运，商店伙计驱赶读书人的手势将人与人之间拉开“一海距离”；写完城中可见的人，诗人还写了不可见的“无线电”背后的人，他们的谎言通过无线电传播，让整个城市的空气里都弥漫着虚假，但是“撒谎者”也一如街道上的人们，有自己的哀伤。诗中的每个比喻都是诗人自身所感，并且随着全诗的情感流动而发生变化，全诗像一架摄影机由远及近的进行航拍，从城市整体轮廓推进、聚焦到街道上的每个具体的人，使底下的事物在突然缩小中清晰地呈现，空虚的城市中散布着行尸走肉般的人，他们掌握不了自己的命运，机械、庸俗地生活着，但诗人并没有辛辣的嘲讽，也没有愤怒的批判，这些奇特的意象和特殊的比喻中间蕴含的复杂意义早已超越了强烈的思想感情，以其思想力量显示诗人有关于人生的智慧思考。
三、想象逻辑构筑诗篇结构
一般而言，诗人创作时都会重视全诗的结构安排，如何让全诗读起来连贯自如、首尾一致往往成为诗人们组织诗句的原则，但这样的结构方式是散文化的，不是诗的。袁可嘉认为“现代人的结构意识的重点则在想象逻辑”，“只有诗情经过连续意向所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准”[10]，他摒弃了原来常识性的直线型起承转合的结构方法，替之以曲线型的想象逻辑，使表面上不同但实际上可以互相联系产生合力的各种意象集结在一起，从而找到了诗情的张力。诗人早期的《沉钟》和《空》两首诗可以称为是其年轻时的自画像，尼采式的诗篇显示出了这种流动的、作曲线行进的想象结构。
《沉钟》一诗是诗人的自白，诗人以“沉钟”自比，自身一如沉钟的“沉默”、“沉寂”，忘却了时间和空间，孑然独立于世。沉钟像一个年老的高僧，历经三千年的世事沧桑，任凭风来雨往，对外界不闻不问，如蓝色的天空一样凝重，在死寂中忘了生命的苦痛，宽容地收容从四面八方来的野风，什么也不在乎。年轻的诗人虽将自己形容为年老的“洪钟”，但他并不是要表现长者参透红尘的无所谓的态度，而是希望自己以沉默、内敛的姿态接受生命苦痛的考验，不盲目追求大海的波澜和苍穹的无垠，只如凝练的天空般做真正的自己。这是诗人对自己内心的探索，将其思想感觉的波动借助于对“沉钟”的精神的认识而得到表现，诗情的延展就是“沉钟”精神（诗人想象）的变化，初看诗里说的只是“沉钟”的精神世界，实际上却表现了最完整的诗人的灵魂，“沉钟”的心理变化就是诗人自己精神上的感染。从这首诗里面我们可以看到一个古寺中的洪钟，它古老、深沉、静止，我们不用与它交谈，就能感受到一个纯净、宽容、崇高的心灵，同时这也是诗人的内省体验，他在向自己的内心审视时也探索出“生命脱蒂于苦痛，苦痛任死寂煎烘”[11]的哲理。经过曲线结构流转的诗情被淡化，显现于诗行间的人生智慧相融于无形。
《空》则更像是诗人玄学或哲学的告白，他已经不再是具体的“沉钟”般的物，而是抽象的一片无形的“空”。“我”被水柔和地包着，由外到里浑身湿透，被下垂的枝条吻着，被风来搂着，虽然身处这样优越的环境中，但“我”还是想着“我底船”、“旗”和“我底手”，周遭的环境再美再温柔，诗人也不想陷入其中默默地被动接受，而是渴望用自己的手举旗撑船而去；于是此时诗人开始问自己，“我底手能掌握多少潮涌”，才能如小贝壳磨得玲珑，其实“手”在这里即是诗人的心灵，他问的是自己的心灵要经过多长时间的磨砺才能像贝壳般光滑、剔透，经历了晨潮晚汐的打磨，直到拥有一犀灵空，就可以收容海啸山崩，在诗的这一节，诗人已经由美梦中醒来，开始关注自己心灵的历练；波纹形的小贝壳也能把空灵铸为透明，诗人也相信自己会像小贝壳一样，经过历练，使心灵变得空灵、透明，而最后的结果必然是在自身“无色的深沉”中，突然发现了自己的力量，“惊于尘世自己底足音”[12]。不去思考这些抽象的意象，我们可以清晰地感觉到诗人想象的流动：诗的三节分别可以看做是诗人在混沌中的觉醒，到觉醒后关于磨炼心灵的思考，再到心灵经过磨练后的最终结果的展望，这也是诗人心灵变化的三个过程。虽然初次读这首诗会有种莫名其妙的感觉，但是如果把诗情发展的曲线在心中重描一遍，便会豁然开朗，并为这绝妙的想象逻辑所动容，诗人用这些与自己的情感密切联系的外在事物将诗情的线索藏在字句之下，并让意象随着自己的情绪、想象而变化，不仅扩大了这些意象的含义，也加深了情绪的起伏震荡。诗人自己的心灵体验被诗情化，同时诗情也以哲理化的句子呈现出来，“我乃自溺在无色的深沉，夜惊于尘世自己底足音”，感性中有思辨，抽象中有具体，诗歌整体上呈现出智性和感性的双重魅力。
注 释
1.袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第47页。
2.袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第3页。
3.唐湜：《以诗论诗的思想者——袁可嘉》，《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社，2003年版，第195页。
4.袁可嘉：《诗与主题》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第76页。
5.袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第61页。
6.袁可嘉：《旅店》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第237页。
7.袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第18页。
8.王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社，1998年版，第62页。
9.袁可嘉：《进城》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第234页。
10.袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第19页。
11.袁可嘉：《沉钟》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第229页。
12.袁可嘉：《空》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第231页。