安琪的诗歌写作总善于非常规出牌，常常推出独一无二的不可模仿的文本。昨天在微信看到高世现的一个帖子说：“通常实验性不大的新诗易被认定好诗，偏偏这类诗又最容易发表、获奖，因为争议不大，中国人多保守！”而就在前天晚上，我做了一个梦，梦里我告诉安琪说：“你早期的诗歌与官方奖项无缘。”回眸安琪的长诗，确实如此。也正是这个理由，安琪得以荣获知名民间奖项“张坚诗歌奖成就大奖”的《你无法模仿我的生活》更显出其独异价值。这是她的又一次“永远未完成”的极限试验，文本所呈现出的后现代“杂耍”风格，彰显出安琪孤绝的先锋品质。
　　“杂耍”本是电影蒙太奇组合的独特方式，指的是选择具有强烈感染力的手段拼接组合镜头，以影响观众的情绪。20世纪20年代初，由苏联蒙太奇学派代表人物谢尔盖·爱森斯坦在戏剧与电影创作实践中采用。就安琪的《你无法模仿我的生活》而言，“杂耍”风格主要有三个方面：后现代拼贴、戏仿、元诗性质。
　　《你无法模仿我的生活》延续了《轮回碑》等长诗的非线性后现代拼贴特点。各种现成素材组接起来，如杨炼的诗句，林茶居、林光荣、伊沙的语录，老巢、马惊飙的妙语，叶匡政、沈睿的文摘，吴子林、刘伟雄的电话，柏拉图式的《对话录》，以及与马氏互对的打油诗……举凡生活纪事、情感波动、想象虚构、语言游戏，皆随手拈来，天马行空，左右逢源，杂花生树，摇曳生姿。“杂耍”拼贴的素材，还常常出现有意味的互文现象。如她将杨炼的诗句与诗人杨炼本人的形象并置，使之产生同构效应，“男神”的形象得以立体呈现。而“再杜拉斯一些、再皱纹一些都没关系吧？”又与安琪本人另外一首诗《明天将出现什么样的词？》形成互文，饶有趣味。
　　她拼贴的很多素材都经过了个性化的处理，这种处理方式，我称之为“戏仿”。对词语、诗词、成语做扭曲变形处理，以释放隐藏的语言秘密，是安琪的拿手好戏。她调戏“不为五斗米折腰”；她反讽“此泪只应天上有，人间胜似洗面奶”；她错接古典诗句“惊飙从天降，好马知时节”，“弃我去者，昨日之日不可留/乱我心者，今日之日在天上”；她戏弄对仗“花事因雨连三月，草色遥看近却无”、“叶嫩雨肥碧云天，蜂叫蝶嚷黄花地”、“可惜绝配天地隔，恨不相逢未家时”；她对“你好”进行拆字，变幻词语的所指；她戏仿莎士比亚关于哈姆雷特的问题：“生存，还是毁灭？这是一个问题”，连续模拟同一句型造句，通过一系列的“排仿”，显示自己的思考和智慧。她还新撰《三字经》：“在高处，不胜寒。人欲近，不可攀。想说话，从何谈？既按部，又就班。拈花笑，欲参禅。”她不是在游戏，也不是在炫技，她在释放语词蕴藏的秘密的时候，有效地宣泄了自己积压已久的心绪。有时，她对每一个字都“斤斤计较”，极其精微。比如，第41节“他们纷纷走那边”连续使用14个“纷纷”，尽显芸芸众生事态与情态，本节最后她写道：
　　纷纷不知老之将至着
　　纷纷散场了
　　散场了
　　着。
　　“散场”本来是一个非延续性的动词。“了”指的是过去时，而“着”指的是进行时。在“散场了”之后，另起一行，一个“着”字，使“散场”之后的况味和绪得以无限延宕，似乎永远处于进行时态。这种极其个性化的语言实验，非安琪不能。
　　这部长诗的后现代“杂耍”拼贴，一个重要元素是它的“元诗”色彩。“元诗”（metapoem）这个概念本是借用“元小说”概念。“元小说”是一种后现代文学体式，指的是一种有意识地强调小说虚构性及技巧的小说，它往往包含有小说文体自我认知、自我反思的意味。“元语言”（metalanguage）就是“关于语言的语言”，即用来涉及或描述另一种语言的语言；“元批评”（metacriticism）是“关于批评的批评”，即试图对批评实践进行分类、剖析，为之建立普适原则的文学理论；“元小说”（metafiction），即“关于小说的小说”。所谓“元诗”，简单地讲，就是关于诗歌的诗歌，有时具有诗歌文本的自指性质与诗人的自我反思性质。《你无法模仿我的生活》一诗，充满大量关于诗歌性质和诗人自我的阐释。安琪在这首诗里谈顿悟，谈诗的虚拟符号性，谈一首诗歌的长度，谈一首诗是“荒芜身体荒凉此生的/唯一休闲，唯一娱乐。”……她在谈论诗歌的同时，也是在谈论她自己的生活。她在第44节里写道的：“像杜拉斯一样生活，像狄金森一样写作？电影是独立制作人的时代，诗写也是很‘独立’的，我会‘独立’得更彻底了，像Emily Dickinson——与世隔绝式的诗写。”她在第13节里还说：“我所有的诗歌基本都是生活真实而非寓言，我的生活本身就很寓言了。/我唯一的幸福和幸运就是：我能表述。”这种表述本身即意味着她的生活形态跟她的诗歌形态是合一的，泯灭了二者的本质的界限，也正像她曾经说的：诗歌是她的生命器官。在第64节里，安琪情不自禁地 发布了“‘世界诗歌日’（20090321）安琪的诗观12条”，比如已经为读者所熟知的几条：“信仰诗，诗有神。”“我经常在写作中感受到如有神助，神即诗神。”“未经文字记录的人生不值一过！”“保持一颗先锋的心。”“平庸之人无法写出先锋之作。”“先锋，永远必须！它是创新、勇往直前、壮志未酬身先死的激烈，它使‘我到来、我看见、我说出’成为可能，它拒绝千人一面，它血管里流淌的永远是个性的血。”“你无法模仿我的生活。”“我有极端的性格，正是这性格保证了我的诗写，只要这性格一直跟随着我，我就能一直写到死。”
　　“杂耍”式后现代拼贴，貌似无序的、非线性的，但是其文本却是“形散而神不散”的。其“神”也跟文本形态一样，是一个丰富的矛盾统一体。具体而言，一方面是情感情绪体验的虚空，另一方面是自我精神角色的确证。二者形成了极大的张力。安琪极少有欢快之作，多为沉痛无言之语。此诗弥漫着的人生的宿命感与无奈感、情感的绝望与悲哀，乃至于爱恨交加的自虐。在第39节，她为我们描绘了一幅超现实的荒诞画面：那是28楼的恐惧：
　　假设我们撤下那些砖瓦，所有生活在空中
　　的人将是你我他——
　　他们齐刷刷跌落下来，仓促的脚在空中乱动
　　划出一道道灰尘的气浪。
　　这种悲剧意识，既是源自安琪个体的，又是属于整个人类的。最后一节第77节，题目明明是“决不让崩溃胜利！”，然而正文却是一句话：“正如我对你说的，我不知为何这般分裂，总是控制不住地人前激情而其实内心几近崩溃。”悖论式的组织，彰显了她生命体验的分裂。而唯一能够拯救她的就是“诗神”！她内心巨大的漩涡之所以没有将她吞噬，完全在于其诗人角色的自我确证。本诗中多次出现一些诗歌大师的形象，如杜拉斯、狄金森、 杨炼、海子、昌耀，多次出现《海子诗全集》、《海子诗全编》、《海子评传》、《昌耀评传》等典籍，在很大程度上，这些都是安琪自我角色的隐喻性外化，构成了她的自我精神镜像。从《你无法模仿我的生活》中，我们看到一个诗人在写一首诗，一个诗人在告诉读者她写的是怎样的一首诗，在告诉读者她是怎样的一个诗人，最终，在她所有的绝望与虚空中，深深地楔进去一根无法自拔的锋锐无比的刺，这根刺就是倔强的诗人角色，这是安琪无法挣脱的宿命。这是一部关于诗人自我的生命乱象与诗歌产生奥秘的文本。我之所以将这首诗视为“元诗”文本，核心要义即在于此。
　　安琪在第54节写道“我深知先锋对人本性的破坏会大于它对人的塑造，它让你在看到更为纷繁破碎、瞬息万变、玄秘凌乱的世界的同时也将剥夺你原始的本真的哪怕是无知也好的安宁。……先锋很破坏人，中国古典安慰人。”这，正是本诗的诗眼。后现代“杂耍”，虽然是一种文本风格，但根深蒂固的是她的先锋诗歌理念的流溢。貌似天马行空实乃匠心独运的拼贴，碎裂的文本对应的是深深的海子式的绝望。李泽厚在《世纪新语》中曾经说过：“现代社会的特点恰恰是没有也不需要主角或英雄，这个时代正是黑格尔所说的散文时代。所谓散文时代，就是平平淡淡过日子，平凡而琐碎地解决日常生活中的现实问题。没有英雄的壮举，没有浪漫的豪情，这是深刻的历史观。”《你无法模仿我的生活》是安琪建构“一个人的史诗”的文本性的瓦解，与其说这是她自我的内部瓦解，毋宁说是历史理性主义破裂带来的自我碎片化生存状况的觉醒。她在非史诗时代所做的史诗写作，这种行为本身即是一个巨大悖论。这种与碎片化文本同构的碎片化生存语境里，安琪的诗人英雄主义和诗歌理想主义，着实显得十分悲壮！