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摘要：波普艺术最早出现在20世纪50年代的英国，但是其发展巅峰时期却是在50年代中期具有浓厚商业气息的美国，是20世纪最有影响的艺术运动之一。中国的“波普艺术”形成于20世纪90年代初期，是对兴起于50年代的西方“波普艺术”的创造性模仿。王广义作为中国波普艺术的早期实验者之一，其政治波普也成为第一个近代以来中国真正走向世界的艺术运动王广义的绘画在经历了不同时期的转型之后，1990年代初期进入了“大批判”的实验阶段。通过对语言表达方式的巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。
本文以分析王广义的波普艺术语言符号的形成背景，以及对作品的深入分析作为文章的切入点，对王广义的“政治波普”在全球化、消费社会以及国内当代艺术语境中的寻求身份的策略进行思考，最后从艺术市场的人为操纵、符号化的伤害这两个方面对王广义的“政治波普”进行反思。
关键词：王广义；政治波普；策略性；反思；
在八十年代到九十年代，政治波普的潮流在社会主义国家相继出现。政治波普将人们口常生活中常见的商业标志与西方的波普艺术语言相结合，使画面呈现出一种荒诞、幽默、反讽与嘲笑的意味。艾豪是世界政治波普第一人。在当时法国新现实主义占据了艺术统治地位时期，艾豪独辟蹊径，将波普艺术与法国知识界对政治和社会浓厚的兴趣相结合，政治波普艺术由此产生。虽然政治波普艺术引起了法国新现实主义的排斥反应，但在改革开放后的中国却得到了长足的发展。
改革开放后的中国艺术家们获得自由的发展空间，对束缚中国虚假的苏联社会主义现实主义艺术形式感到不满，开始在世界当代主流艺术中寻求突破。
在中国，政治波普等前卫艺术的领导者栗宪庭第一个给“政治波普”定义，他在文章中指出“政治波普以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切人点。”中国当代艺术家虽然在1986年受到劳森伯格艺术展影响，但架上波普的潮流却产生于1992年，王广义是架上波普最早的实验者，是中国九十年代政治波普的代表人物。王广义敏感地领会了波普艺术的核心内容，他将文革时期的大批判图像与当时流行的可口可乐等图像结合起来，向人们直接陈述一种当代生活的存在，这种前卫的表达方式，使他成功的走在中国当代艺术的前沿，成为中国当代艺术中一个重要的角色。王广义在36岁的时候，作品就已经在中国艺术展中占有重要地位，从1990年参与美国加州的亚太艺术博物馆举办的“不与塞尚玩牌”开始，王广义频频参加国际上的各种重要展览，他创造的带有波普风格的作品参加了“中国现代艺术大展”（北京中国美术馆，1989），第四十五届威尼斯双年展，第二十二届圣保罗双年展（1994），亚太艺术三年展（1996），“中国当代艺术学术邀请展”（北京中国美术馆，1997）以及“蜕变与突破：中国新艺术”（美国亚洲协会，1998）等一系列重要展览，他也因此闻名于中国和海外艺术界。
王广义是中国当代艺术家中走出封闭圈子迈出国门的第一批艺术家中当中的一个，他用他的实际行动发出中国当代艺术最强音。
王广义作品在中国乃至世界艺术范围内的知名度，令许多中国当代艺术家望尘莫及。《大批判》系列，便是让王广义由籍籍无名到赫赫有名的最成功最具有代表性的作品。在《大批判》系列中，王广义采用文革时期的斗争姿势对现实进行一种并不真实虚拟的批判，口用生活中的商品标志和理想主义形象的本质属性在《大批判》系列中被改变。这些画面常常引起的是一种让人矛盾的情绪，那种带有英雄主义幻觉的形象是已经被我们毫不犹豫地抛弃了的青春期荒唐，可是在他制造的情景中，它确实能成为聚集我们情绪的方式。王广义《大批判》系列创作于90年代初，是在20世纪8O年代经历了不同时期的转型之后。《大批判》系列中，王广义似乎真正找到了一种能贯穿其90年代整个创作过程的，具有“批判力量”的图式，他不再追求完善的语言和风格，而是模仿西方波普艺拼贴的手法制造图像，直接将中国“文革”时期的政治宣传画和西方消费广告，这两种本质完全不同，看起来相互矛盾的图像并置。将一种具有商业气息的中国形象呈现在观眾面前。同时王广义机智的领悟了波普艺术的核心，特别是波普艺术语言的表达方式，用近乎游戏化的手法，对作品做通俗处理，使得画面所呈现的幽默感远远大于严肃的批判，从而也达到某种消解与嘲讽的目的。艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像的全面思考和组合能力。王广义将文革时期的大批判工农兵图像与今天渗透到口常生活中西方外来的商品标志相结合，王广义采用反讽与解构的手法，使得这两种来自不同国家的符号标志，在画面中改变了他们的本质内涵，达到一种荒谬的整体虚无。
在“大批判”系列中出现过很多商品广告的标志，但其中最为大家所熟知，复制最多的是可口可乐标志。国际艺术杂志曾在1992年以《大批判一可口可乐》作为其杂志某期封面。在作品中，王广义直接将文革时期大批判图像与具有浓厚商业气息的可口可乐标志并置到画面中，在尽可能消除传统的绘画性的同时，实现了对文化的批判。在面对新时代消费主义文化的冲击，王广义作出了充满了智慧、幽默和强烈的视觉冲击力的回应。这也成为他作品中一种独具中国特色的符号，也可以说，作品中“大批判”形象已经成为王广义艺术的标志性符号。在“大批判”系列作品中，具有中国特色的政治意识形态符号和西方商品消费主义之间的强烈冲突使得绘画不可能被忽视。
王广义最初艺术图式的确立，源自于他A'-Ax～生命的体验，源自于观察20世纪90年代社会转型时期无节制的消费主义，源自于收拾房间时大批判海报给予的灵感。按照王广义的想法，画面所呈现出来的形式要比想象的形式要好，能够展览更好，如果能够印刷出来再附上英文介绍最好了。结合当时的社会文化背景，我们会发现，当时是对印刷品崇拜的年代，王广义希望他的浪漫主义冲动能够成为一部可供人们不断翻阅和阐释的历史事实。但是，当一位艺术家用近20年的时间一直在重复最初的艺术图式，将艺术品当做口常生活的消费品一样大批量重复的生产的时候，王广义大批判系列所要表达对无节制消费主义的批判思想就被其大批量重复生产原初图式的艺术行为所瓦解。换儿言之，在王广义所做出的艺术探索中，艺术图式不断符号化的过程，其实就是对其艺术图式所要表达的批判性思想观念不断瓦解的过程。这种以炫耀技巧的艺术创作，阻碍了优秀的艺术家们探索绘画中艺术图式新的观念的勇气。这些作品带给艺术家们是深深的倦怠感，一种为了艺术之外的目的逼迫着艺术家们进行艺术创作。当一位艺术家以这样的目的的艺术作品越来越多时，艺术家可以说就远离了真正的艺术。甚至可以说，这些原因正是中国当代艺术很少出现伟大艺术作品的根源。
（作者单位：曲阜师范大学）
本文以分析王广义的波普艺术语言符号的形成背景，以及对作品的深入分析作为文章的切入点，对王广义的“政治波普”在全球化、消费社会以及国内当代艺术语境中的寻求身份的策略进行思考，最后从艺术市场的人为操纵、符号化的伤害这两个方面对王广义的“政治波普”进行反思。
关键词：王广义；政治波普；策略性；反思；
在八十年代到九十年代，政治波普的潮流在社会主义国家相继出现。政治波普将人们口常生活中常见的商业标志与西方的波普艺术语言相结合，使画面呈现出一种荒诞、幽默、反讽与嘲笑的意味。艾豪是世界政治波普第一人。在当时法国新现实主义占据了艺术统治地位时期，艾豪独辟蹊径，将波普艺术与法国知识界对政治和社会浓厚的兴趣相结合，政治波普艺术由此产生。虽然政治波普艺术引起了法国新现实主义的排斥反应，但在改革开放后的中国却得到了长足的发展。
改革开放后的中国艺术家们获得自由的发展空间，对束缚中国虚假的苏联社会主义现实主义艺术形式感到不满，开始在世界当代主流艺术中寻求突破。
在中国，政治波普等前卫艺术的领导者栗宪庭第一个给“政治波普”定义，他在文章中指出“政治波普以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切人点。”中国当代艺术家虽然在1986年受到劳森伯格艺术展影响，但架上波普的潮流却产生于1992年，王广义是架上波普最早的实验者，是中国九十年代政治波普的代表人物。王广义敏感地领会了波普艺术的核心内容，他将文革时期的大批判图像与当时流行的可口可乐等图像结合起来，向人们直接陈述一种当代生活的存在，这种前卫的表达方式，使他成功的走在中国当代艺术的前沿，成为中国当代艺术中一个重要的角色。王广义在36岁的时候，作品就已经在中国艺术展中占有重要地位，从1990年参与美国加州的亚太艺术博物馆举办的“不与塞尚玩牌”开始，王广义频频参加国际上的各种重要展览，他创造的带有波普风格的作品参加了“中国现代艺术大展”（北京中国美术馆，1989），第四十五届威尼斯双年展，第二十二届圣保罗双年展（1994），亚太艺术三年展（1996），“中国当代艺术学术邀请展”（北京中国美术馆，1997）以及“蜕变与突破：中国新艺术”（美国亚洲协会，1998）等一系列重要展览，他也因此闻名于中国和海外艺术界。
王广义是中国当代艺术家中走出封闭圈子迈出国门的第一批艺术家中当中的一个，他用他的实际行动发出中国当代艺术最强音。
王广义作品在中国乃至世界艺术范围内的知名度，令许多中国当代艺术家望尘莫及。《大批判》系列，便是让王广义由籍籍无名到赫赫有名的最成功最具有代表性的作品。在《大批判》系列中，王广义采用文革时期的斗争姿势对现实进行一种并不真实虚拟的批判，口用生活中的商品标志和理想主义形象的本质属性在《大批判》系列中被改变。这些画面常常引起的是一种让人矛盾的情绪，那种带有英雄主义幻觉的形象是已经被我们毫不犹豫地抛弃了的青春期荒唐，可是在他制造的情景中，它确实能成为聚集我们情绪的方式。王广义《大批判》系列创作于90年代初，是在20世纪8O年代经历了不同时期的转型之后。《大批判》系列中，王广义似乎真正找到了一种能贯穿其90年代整个创作过程的，具有“批判力量”的图式，他不再追求完善的语言和风格，而是模仿西方波普艺拼贴的手法制造图像，直接将中国“文革”时期的政治宣传画和西方消费广告，这两种本质完全不同，看起来相互矛盾的图像并置。将一种具有商业气息的中国形象呈现在观眾面前。同时王广义机智的领悟了波普艺术的核心，特别是波普艺术语言的表达方式，用近乎游戏化的手法，对作品做通俗处理，使得画面所呈现的幽默感远远大于严肃的批判，从而也达到某种消解与嘲讽的目的。艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像的全面思考和组合能力。王广义将文革时期的大批判工农兵图像与今天渗透到口常生活中西方外来的商品标志相结合，王广义采用反讽与解构的手法，使得这两种来自不同国家的符号标志，在画面中改变了他们的本质内涵，达到一种荒谬的整体虚无。
在“大批判”系列中出现过很多商品广告的标志，但其中最为大家所熟知，复制最多的是可口可乐标志。国际艺术杂志曾在1992年以《大批判一可口可乐》作为其杂志某期封面。在作品中，王广义直接将文革时期大批判图像与具有浓厚商业气息的可口可乐标志并置到画面中，在尽可能消除传统的绘画性的同时，实现了对文化的批判。在面对新时代消费主义文化的冲击，王广义作出了充满了智慧、幽默和强烈的视觉冲击力的回应。这也成为他作品中一种独具中国特色的符号，也可以说，作品中“大批判”形象已经成为王广义艺术的标志性符号。在“大批判”系列作品中，具有中国特色的政治意识形态符号和西方商品消费主义之间的强烈冲突使得绘画不可能被忽视。
王广义最初艺术图式的确立，源自于他A'-Ax～生命的体验，源自于观察20世纪90年代社会转型时期无节制的消费主义，源自于收拾房间时大批判海报给予的灵感。按照王广义的想法，画面所呈现出来的形式要比想象的形式要好，能够展览更好，如果能够印刷出来再附上英文介绍最好了。结合当时的社会文化背景，我们会发现，当时是对印刷品崇拜的年代，王广义希望他的浪漫主义冲动能够成为一部可供人们不断翻阅和阐释的历史事实。但是，当一位艺术家用近20年的时间一直在重复最初的艺术图式，将艺术品当做口常生活的消费品一样大批量重复的生产的时候，王广义大批判系列所要表达对无节制消费主义的批判思想就被其大批量重复生产原初图式的艺术行为所瓦解。换儿言之，在王广义所做出的艺术探索中，艺术图式不断符号化的过程，其实就是对其艺术图式所要表达的批判性思想观念不断瓦解的过程。这种以炫耀技巧的艺术创作，阻碍了优秀的艺术家们探索绘画中艺术图式新的观念的勇气。这些作品带给艺术家们是深深的倦怠感，一种为了艺术之外的目的逼迫着艺术家们进行艺术创作。当一位艺术家以这样的目的的艺术作品越来越多时，艺术家可以说就远离了真正的艺术。甚至可以说，这些原因正是中国当代艺术很少出现伟大艺术作品的根源。
（作者单位：曲阜师范大学）