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内容提要：“篇”为乐府歌辞题之一种，曹植的相和、舞曲、杂曲歌辞均有以“篇”系题的现象且数量众多。学界对曹植诸“篇”之作的音乐属性、文本特征的认识上有较大分歧。文章通过对曹植乐府歌辞的多方位的考察，从而揭示出“篇”并没有完全脱离音乐背景，也非文人拟作的标志，曹植对文人拟乐府的贡献也主要集中于他明确的模拟意识以及将文人化的写法大量植入作品中。
：曹植“篇”拟乐府杂曲歌辞
〔中图分类号〕I207226〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0072-04
据统计，曹植的乐府歌辞，郭茂倩《乐府诗集》收43首，其中17首为相和歌辞，5首为舞曲歌辞，其余21首均为杂曲歌辞。其乐府歌辞以“篇”系题的现象非常突出，引起了研究者的普遍关注，观点主要集中在曹植始开乐府以“篇”命题的方式，“篇”脱离了音乐背景，是开始走向文人徒诗的标志，代表了文人拟作的自觉和兴盛。①其实，以“篇”的系题做法并不始于曹植，“篇”也尚未完全脱离音乐曲调。曹植的乐府之作体现了文人拟作的自觉和兴盛，但是与他以“篇”系题的创作方式无关。因此，有必要对曹植众多乐府之作进行全方位的考察。
一
首先，我们需要对“篇”的含义进行说明。何为“篇”？许慎《说文解字》曰：“篇，书也，一曰关西谓榜曰篇，从竹扁声。段玉裁注：书，著也，著于简牍者也。亦谓之篇，古曰篇，汉人亦曰卷。卷者，缣帛可捲也。”②唐成玄英《南华真经疏序》曰：“篇以编简为义，古者杀青为简，以韦为编，编简成篇，犹今连纸成卷也。”③“篇”首先是衡量、记录古籍的结构单位，如史书中记载传主著作，均以 “篇”为单位，曰 “著书多少篇”。其次，魏晋时期的文人乐府，多以xx篇或xx行xx篇为命名方式。明吴讷曰：“故本其命名方式为篇。”④明胡震亨曰：“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行，又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者，有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者，复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者，凡此多所属之乐府，然非必尽谱之于乐。”注曰：“曰篇者，抽其意为引导其情为曲，合乎俗曰谣，进乎文为辞又衍而盛焉。为篇者，皆以其辞为名者也。”⑤可见“篇”为乐府歌辞题之一种，以文意、歌辞为主要命名方式，多取歌辞之前两个字为名。
曹植杂曲歌辞以“篇”命名的有《名都篇》《美女篇》《白马篇》《远游篇》《轻举篇》《仙人篇》《斗鸡篇》《磐石篇》《驱车篇》《种葛篇》；相和歌辞有《吁嗟篇》、《鰕魚且篇》《蒲生行浮萍篇》；舞曲歌辞有《鞞舞歌》五篇：《圣皇篇》《灵芝篇》《大魏篇》《精微篇》《孟冬篇》，接近其乐府歌辞总数的二分之一，是同时期以“篇”作为命名方式最多的诗人。但以“篇”系题的作法不始于曹植，早在曹植之前，就存在乐府歌辞以“篇”系题为命名方式：
《乐府诗集》卷二十六“相和曲”小序引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》：相和有十五曲……十五曰《陌上桑》……其辞《陌上桑》歌瑟调，古辞《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇。《觐歌》，张录云无辞，而武帝有《往古篇》。《东门》，张录云无辞，而武帝有《阳春篇》。”②③④⑩郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，2007年，第382、552、501、582、466、499、397、502、540页。此处第一句的标点应为《艳歌罗敷行》《日出东南隅篇》。参之《歌录》曰：“犹《艳歌罗敷行》有《日出东南隅篇》。”以及《乐府诗集》卷二十八引《古今乐录》曰：“《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》《日出东南隅篇》。”中华书局校点本有误。
《古今乐录》曰：“武帝《鸿雁》一篇，今不传。”②
《古今乐录》曰：“《豫章行》，王僧虔云《荀录》所载《古白杨》一篇，今不传。”③
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：‘《煌煌京洛行》，歌文帝桃园一篇。’”④
综上，曹植并非首开五言大篇，“篇”也不是脱离了音乐的文人拟乐府诗。有关《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》，郭茂倩引《歌录》曰：“《名都》《美女》《白马》，并《齐瑟行》也……”它们的完整写法应为《齐瑟行名都篇》《齐瑟行美女篇》《齐瑟行白马篇》，如同《蒲生行浮萍篇》一样，属于“xx行xx篇”的模式。王立增指出：“‘行’的本意为曲引，即一个乐章开头的序曲。”“‘行’本质上是一只弦乐曲，故也时或称之为‘调’”。王立增：《乐府诗题“行”、“篇”的音乐含义与诗体特征》，《文学遗产》2007年第3期。可见“行”与音乐关系极为密切，《白马》《美女》等篇就是使用齐地的乐调配乐的。曹植有徙都于齐地的经历，很可能受到齐地音乐的影响。其《鞞舞歌·序》曰：“故依前曲，改作新歌五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐也。”《谢鼓吹表》称：“许以箫管之乐，荣以田游之嬉。陛下仁重有虞，恩过周旦，济世安宗，实在圣德。”虽不能与朝廷黄门鼓吹相比，但曹植还是能够拥有一套自己的藩国陋乐。《宋书·乐志》记载的曹植歌辞合乐的有：大曲：《野田黄雀行》；楚调怨诗：《明月》，以及《鞞舞歌》五篇。除此之外，《名都篇》《白马篇》《美女篇》《蒲生行浮萍篇》等也应为合乐之作。钱志熙认为，曹植的杂言像《妾薄命行》、《平陵东行》、《当来日大难》、《桂之树行》、《当墙欲高行》、《当事君行》、《当车已驾行》，长短错落而音韵谐婉，有很强的音乐性，不像是自由体的长短句，而是依曲度句的结果。（见钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》，大象出版社，2009年，第165页。）《文心雕龙·乐府》载：“观高祖之讠永大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，並无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，2008年，第103页。即刘勰不满时人认为曹植、陆机之作背离乐调。黄节案：“陈思王诸贤之篇，在当时必復可歌也。”黄节：《汉魏乐府风笺》，中华书局，2008年，第285页。
“篇”的出现与当时依曲调作辞的创作方法有直接关系，因为乐曲的曲调相对固定，文人依照乐调创作不同的篇章，也就是“依前曲，作新歌”。因为一个乐曲的曲调经常会有不同文人为其作辞，造成一个曲调对应不同的曲辞，它们是一对多而非一对一。为了区别起见，形成了以“篇”系题的方式， “篇”是为了区别同一曲调的不同曲辞而出现的。 二
上文已经论述了“篇”只是乐府歌辞题之一种，并未脱离音乐背景，“篇”也不是文人拟乐府的标志，曹植也非其草创人物。但曹植仍然是文人拟乐府的开创者，原因在于：
首先，曹植是建安时期也是整个中国文学史上第一个有着明确模拟目的的诗人，在这里，模拟成为了文人明确而自觉的意识。曹操和曹丕也有拟乐府之作，但他们依曲调填词，所依据的主体仍然是曲调，他们对乐府歌辞的重视程度远不如对曲调的恪守性。文人重拟作歌辞的意识在他们那里并不明显。曹植诸多拟乐府之作大致可分为以下几种类型：
（一）明确标有“拟”的有：
《乐府解题》曰：“曹植拟《长歌行》为《鰕
魚且》。”⑩“曹植拟《苦寒行》为《吁嗟》。”“曹植拟《薤露行》为《天地》。”“曹植拟《豫章》为‘穷达’”。此处标点应为《穷达》，皆以首两字名篇，中华书局标点本有误。“曹植拟《善哉行》为‘日苦短’”。此处标点应为《日苦短》，中华书局标点本有误。
（二）虽未标有“拟”字，但题目中标有“当”字，与“拟”、“代”同义，萧涤非先生认为：“‘当’为乐府诗中是术语，有时用‘代’，其意则一。”萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1998年，第164页。以“当”为题的有：《当来日大难》、《当欲游南山行》、《当事君行》、《当车以驾行》。
《古今乐录》曰：“陈思王又有五篇：一《圣皇篇》以当《章和二年中》；二《灵芝篇》，以当《殿前生桂树》；三《大魏篇》，以当汉吉昌，四《精微篇》以当《关中有贤女》，五《孟冬篇》以当狡兔。”③④⑥郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，2007年，第772、608、885、914页。
（三）明确标为文人改作的：
《乐府解题》曰：“曹植改《泰山梁甫》为‘八方’”。③此处应为《八方》，中华书局标点本有误。
杂曲歌辞中的《白马》《美女》《名都》《五游》《轻举》《仙人》《磐石》《驱车》《种葛》等篇，学界一般认为是曹植的创新之作，而非模拟、继承。有关杂曲歌辞，情况比较复杂，“作者非一”、“声辞不具”。据《乐府诗集》卷六十一“杂曲歌辞”序引《宋书·乐志》称：“曹植之《惟汉》《苦思》《欲游南山》《事君》《车已驾》《桂之树》等行，《磐石》《驱车》《浮萍》《种葛》《吁嗟》《鰕魚差》等篇，……其名甚多，或因意命题，或学古叙事，其辞具在，故不复备论。”④
因为年代久远战乱等原因，许多曲辞已经亡佚，曹植所作可能也有因意命题或学古叙事的可能性。其《远游》《轻举》《仙人》等篇，明显是受楚辞影响，唐元兢《乐府古题要解》曰：“曹植又有《飞龙》《仙人》《上仙箓》与《神游》《五游》《远游》《龙欲升天》等七篇。……当求神仙翱翔六合之外。其词盖出楚歌远游篇也。”元兢：《乐府古题要解》，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，2006年，第49页。其《白马篇》，郭茂倩曰：“白马者，见乘白马而为此曲也。言人当立功立事，尽力为国，不可念私也。”⑥虽未有曲题本事，但已经涉及到有关白马的歌辞主题，即历代文人选择白马题材进行模拟时必然的主题选择倾向。曹植之后，从袁淑到李白，无一不是沿着“白马”——建功立业，戮力上国的主题。
总之，曹植开创的拟袭传统，有对原辞进行模拟的；原辞亡佚的即借题发挥，无所依傍。前者形成了拟作发展史上的“共体千篇”，⑧卢照邻：《乐府杂诗序》，见《卢照邻文集》，中华书局，2012年，第339、340页。后者成就了文士的“自我作古”，⑧即不拘前例，由我开创。在文人拟乐府发展史中，既有其历时性的发展过程，又有其共时性的存在。而曹植，无疑是这两种状态共生的最鲜明体现。
其次，五言大篇非曹植所创，但是在“篇”中植入文人化的写法却始于曹植。在诗作中植入文人化的写法，从曹操、曹丕就已经开始，《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。”但是他们的作品仍然承袭汉末风气，格调古朴、口语化的成分居多，《诗品》评曹丕曰：“新歌百许篇，率皆鄙直如偶语。”有关曹植篇章中文人化的创作技巧，如注重炼字炼句、对偶、声律等，前人述之甚详概不累述。下面着重讨论以下几个方面：
（一）将文人乐府诗中注入娱乐、游戏的功能。邺下诗作中存有不少有关宴会、赠答唱和之作，其《斗鸡篇》详细的叙述了斗鸡“妙伎”的场景：“雄鸡正翕赫，双翘自飞扬。挥羽邀淸风，悍目发朱光。嘴落轻毛散，严距往往伤。长鸣入青云，扇翼独翱翔。愿蒙狸膏助，常得擅此场。”曹植：《曹植集校注》，赵幼文校注，人民文学出版社，1984年，第1页。应玚、刘桢也作有《斗鸡诗》，属于同时期文人同题共作，只是曹植为文人乐府，他们的创作的是五言徒诗。除却体裁的不同，从内容表现手法来说，两者没有太大差别。这也从一个侧面反映了当时文人诗和乐府的交融状态。其《名都篇》写当时天下名都洛阳城内一少年之逸乐。其中写到的当时的娱乐活动有：斗鸡、走马、驰骋、射猎、宴饮、鞠壤。清吴淇评曰：“于少年中，只出得两事，一曰驰骋，一曰宴饮。却说得中间一事不了又一事，一日不了又一日。”吴淇：《六朝选诗定论》，广陵书社，2006年，第126页。曹植这些宴饮娱乐之作，其讽喻规劝并不明显，也绝非有什么寄托之意，只是文人的消遣游戏之作罢了。
（二）开启了文人拟乐府“崇雅重辞”的路线。《文心雕龙·乐府》评建安时期的乐府首推“魏氏三祖”，认为其作：“气爽才丽，宰割辞调，音靡节平”，点明曹植众作在时人眼中属于“乖调”的情况，说明曹植从理念到创作是不同于“魏氏三祖”的。《乐府》篇亦载 ：“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，2008年，第103页。这里涉及到曹植对左延年“增损古辞”的态度问题。王小盾指出：“魏武帝时的雅乐制作，其时也有两条路线，其中之一是黄初中柴玉、左延年等人的路线，基本特点是以‘新声被宠，改其声韵’……左延年等人的‘增损古辞’，则用新声来改造杜夔等人所传的古声辞，是主声的路线。”属于“从俗”的路线。王小盾：《〈文心雕龙·乐府〉三论》，《文学遗产》2010年第3期。在调和曲和歌辞的关系上，乐工文人各自的着眼点不同，即“乐工务配其声，文士宜正其文。”以乐为先，作辞时就要“鄙直如偶语”，不能一味追求文采藻丽，相比较曹操、曹丕重乐理念，曹植更倾向于文辞的创作，当乐曲和歌辞发生冲突时，他首选的是歌辞而非乐曲，而且他选择杂曲歌辞进行创作，外在的乐调已经丢失，诗人便不得不在语言文字上下功夫。他的大量乐府之作都是追求华丽整饰、字句提炼以及对仗铺排等，他追求的是视觉的审美而非听觉的享受，属于“崇雅”的那一派，这也是其作品被认为是“乖调”的重要原因。值得注意的是，这时期乐府歌诗的传播方式有了很大的转变：文人代替下层民众成为诗歌创作的主体，由汉代依靠口耳相传到依靠书面文本保存记录。曹植生前曾亲自编订文集，就是这种转变方式的体现，也必然要出现追求视觉审美享受的作品面世。 （三）曹植的拟作中不仅体现了乐府与文人诗的交融的状态，而且反映了当时诗人群体共同的创作用语倾向。以《美女篇》为例，曹植用工笔勾勒的方式细致描摹了一位美丽的采桑女的容貌、服饰和居所。此作前人评价甚高，但结尾几句和前面的描写颇为不类，有“狗尾续貂”之嫌，清吴淇评曰：“末只二语，把前多少好处，都说的弃掷无用，煞是可惜。”吴淇：《六朝选诗定论》，广陵书社，2006年，第127页。历来对其评价也多有牵强之处，如清朱止谿曰：“以子建之才而亲不见用，此诗所谓‘盛年处房室，中夜起长叹’者也。 ”清吴伯其曰：“乍见美女，何处看起？因其采桑，即从手上看起；而头上，而身中，而裾下，妙有次第。……而乃使之长叹於房室乎？此亦是请自试之意。”（转引自黄节：《汉魏乐府风笺》，中华书局，2008年，第305页。）上文旁观者的眼中写美女，下文写长夜漫漫、内心孤寂无法入睡。历来对此的解释都似乎努力与曹植“自试”而终不得用的处境相联系，虽然《离骚》开辟的“美人”传统历来可以比附文人怀才不遇的苦闷，但是这里对“美人”的继承显然不是《离骚》中的“美人”，而是汉乐府《陌上桑》中美丽的采桑女。依照对汉魏诗歌主题的把握，一般来说，诗歌中有关美女主题的描写必然会在结尾出现对女子的思慕，或者想象女子“空床独难守”的苦痛；也可如汉乐府《陌上桑》一样叙述一个完整的故事而不是转向对作者自身处境的描写，后面的描写与前文毫无联系。这样的结合显得有些不伦不类。本诗可以分为两个部分：一是描写美女之事；从“众人徒嗷嗷”到结尾是第二部分，是作者自况。这是些独立流传的、毫不相关的内容。汉魏时期的文人诗有许多有关“夜中不能寐”的描写：
“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”（《古诗十九首》）
“独夜不能寐，摄衣起抚琴。”（王粲《七哀诗》）
“展转不能寐，披衣起彷徨。”（曹丕《杂诗》）
“展转不能寐，长夜何绵绵。”（徐干《室思诗》）
这些片段是古诗常见的结尾方式。《美女篇》以“盛年处房室，中夜起长叹”结尾，即乐府诗中采用了文人徒诗的写作手法，有“拼接”的痕迹，属于“文人乐府 徒诗”的类型。在文人眼中，乐府诗是可以这样写的：允许借用毫不相关的徒诗的写作手法以及结尾方式。这些类似的“套语”与“夜中不能寐”相似的“套语”还有“飞禽远飞”主题：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”（《古诗十九首》）；“愿为双黄鹄，高飞还故乡。”（《古诗十九首》）；“愿为双黄鹄，送子俱远飞。”（《苏李诗》）大量出现徒诗和乐府中，有些和全诗形成了“天衣无缝”的混融结构，有些则成为“脱离了原始语境，自由浮动的句子，可以被应用于任何适当的场景。”[美]宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，生活·读书·新知三联书店，2012年，第80页。换句话说，“众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。”也许根本不是曹植心态的反映，而是当时流行的诗歌写法。这种“套语”是当时诗人的“公用材料”，是诗人集体的创作用语倾向。用韵方面也体现了诗人的自觉意识，每句尾字均押（寒）（元）韵，依照郭锡良：《汉字古音手册》，商务印书馆，2010年。时人有重韵的意识，即便是“拼接”，也要在韵部上保持一致。在他们眼中，诗歌是可以这样写的：无关作者心态，只是一种创作模式。这种早期创作模式来自文士对乐府歌辞以及徒诗的熟练掌握，并逐渐将其融为一体，在创作过程中，依照一定的模式进行创作。
总之，曹植的文人乐府之作，一变汉代乐府之古野质朴，在乐府众作中植入文人化的写法，是文人拟乐府崇尚文辞的开端，无怪王世贞评曰：“子建才敏于父兄，然不如其父兄质。汉乐府之变，自子建始。”王世贞：《弇州四部稿》第一百二十一卷，文渊阁四库全书本。
：曹植“篇”拟乐府杂曲歌辞
〔中图分类号〕I207226〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0072-04
据统计，曹植的乐府歌辞，郭茂倩《乐府诗集》收43首，其中17首为相和歌辞，5首为舞曲歌辞，其余21首均为杂曲歌辞。其乐府歌辞以“篇”系题的现象非常突出，引起了研究者的普遍关注，观点主要集中在曹植始开乐府以“篇”命题的方式，“篇”脱离了音乐背景，是开始走向文人徒诗的标志，代表了文人拟作的自觉和兴盛。①其实，以“篇”的系题做法并不始于曹植，“篇”也尚未完全脱离音乐曲调。曹植的乐府之作体现了文人拟作的自觉和兴盛，但是与他以“篇”系题的创作方式无关。因此，有必要对曹植众多乐府之作进行全方位的考察。
一
首先，我们需要对“篇”的含义进行说明。何为“篇”？许慎《说文解字》曰：“篇，书也，一曰关西谓榜曰篇，从竹扁声。段玉裁注：书，著也，著于简牍者也。亦谓之篇，古曰篇，汉人亦曰卷。卷者，缣帛可捲也。”②唐成玄英《南华真经疏序》曰：“篇以编简为义，古者杀青为简，以韦为编，编简成篇，犹今连纸成卷也。”③“篇”首先是衡量、记录古籍的结构单位，如史书中记载传主著作，均以 “篇”为单位，曰 “著书多少篇”。其次，魏晋时期的文人乐府，多以xx篇或xx行xx篇为命名方式。明吴讷曰：“故本其命名方式为篇。”④明胡震亨曰：“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行，又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者，有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者，复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者，凡此多所属之乐府，然非必尽谱之于乐。”注曰：“曰篇者，抽其意为引导其情为曲，合乎俗曰谣，进乎文为辞又衍而盛焉。为篇者，皆以其辞为名者也。”⑤可见“篇”为乐府歌辞题之一种，以文意、歌辞为主要命名方式，多取歌辞之前两个字为名。
曹植杂曲歌辞以“篇”命名的有《名都篇》《美女篇》《白马篇》《远游篇》《轻举篇》《仙人篇》《斗鸡篇》《磐石篇》《驱车篇》《种葛篇》；相和歌辞有《吁嗟篇》、《鰕魚且篇》《蒲生行浮萍篇》；舞曲歌辞有《鞞舞歌》五篇：《圣皇篇》《灵芝篇》《大魏篇》《精微篇》《孟冬篇》，接近其乐府歌辞总数的二分之一，是同时期以“篇”作为命名方式最多的诗人。但以“篇”系题的作法不始于曹植，早在曹植之前，就存在乐府歌辞以“篇”系题为命名方式：
《乐府诗集》卷二十六“相和曲”小序引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》：相和有十五曲……十五曰《陌上桑》……其辞《陌上桑》歌瑟调，古辞《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇。《觐歌》，张录云无辞，而武帝有《往古篇》。《东门》，张录云无辞，而武帝有《阳春篇》。”②③④⑩郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，2007年，第382、552、501、582、466、499、397、502、540页。此处第一句的标点应为《艳歌罗敷行》《日出东南隅篇》。参之《歌录》曰：“犹《艳歌罗敷行》有《日出东南隅篇》。”以及《乐府诗集》卷二十八引《古今乐录》曰：“《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》《日出东南隅篇》。”中华书局校点本有误。
《古今乐录》曰：“武帝《鸿雁》一篇，今不传。”②
《古今乐录》曰：“《豫章行》，王僧虔云《荀录》所载《古白杨》一篇，今不传。”③
《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》云：‘《煌煌京洛行》，歌文帝桃园一篇。’”④
综上，曹植并非首开五言大篇，“篇”也不是脱离了音乐的文人拟乐府诗。有关《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》，郭茂倩引《歌录》曰：“《名都》《美女》《白马》，并《齐瑟行》也……”它们的完整写法应为《齐瑟行名都篇》《齐瑟行美女篇》《齐瑟行白马篇》，如同《蒲生行浮萍篇》一样，属于“xx行xx篇”的模式。王立增指出：“‘行’的本意为曲引，即一个乐章开头的序曲。”“‘行’本质上是一只弦乐曲，故也时或称之为‘调’”。王立增：《乐府诗题“行”、“篇”的音乐含义与诗体特征》，《文学遗产》2007年第3期。可见“行”与音乐关系极为密切，《白马》《美女》等篇就是使用齐地的乐调配乐的。曹植有徙都于齐地的经历，很可能受到齐地音乐的影响。其《鞞舞歌·序》曰：“故依前曲，改作新歌五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐也。”《谢鼓吹表》称：“许以箫管之乐，荣以田游之嬉。陛下仁重有虞，恩过周旦，济世安宗，实在圣德。”虽不能与朝廷黄门鼓吹相比，但曹植还是能够拥有一套自己的藩国陋乐。《宋书·乐志》记载的曹植歌辞合乐的有：大曲：《野田黄雀行》；楚调怨诗：《明月》，以及《鞞舞歌》五篇。除此之外，《名都篇》《白马篇》《美女篇》《蒲生行浮萍篇》等也应为合乐之作。钱志熙认为，曹植的杂言像《妾薄命行》、《平陵东行》、《当来日大难》、《桂之树行》、《当墙欲高行》、《当事君行》、《当车已驾行》，长短错落而音韵谐婉，有很强的音乐性，不像是自由体的长短句，而是依曲度句的结果。（见钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》，大象出版社，2009年，第165页。）《文心雕龙·乐府》载：“观高祖之讠永大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，並无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，2008年，第103页。即刘勰不满时人认为曹植、陆机之作背离乐调。黄节案：“陈思王诸贤之篇，在当时必復可歌也。”黄节：《汉魏乐府风笺》，中华书局，2008年，第285页。
“篇”的出现与当时依曲调作辞的创作方法有直接关系，因为乐曲的曲调相对固定，文人依照乐调创作不同的篇章，也就是“依前曲，作新歌”。因为一个乐曲的曲调经常会有不同文人为其作辞，造成一个曲调对应不同的曲辞，它们是一对多而非一对一。为了区别起见，形成了以“篇”系题的方式， “篇”是为了区别同一曲调的不同曲辞而出现的。 二
上文已经论述了“篇”只是乐府歌辞题之一种，并未脱离音乐背景，“篇”也不是文人拟乐府的标志，曹植也非其草创人物。但曹植仍然是文人拟乐府的开创者，原因在于：
首先，曹植是建安时期也是整个中国文学史上第一个有着明确模拟目的的诗人，在这里，模拟成为了文人明确而自觉的意识。曹操和曹丕也有拟乐府之作，但他们依曲调填词，所依据的主体仍然是曲调，他们对乐府歌辞的重视程度远不如对曲调的恪守性。文人重拟作歌辞的意识在他们那里并不明显。曹植诸多拟乐府之作大致可分为以下几种类型：
（一）明确标有“拟”的有：
《乐府解题》曰：“曹植拟《长歌行》为《鰕
魚且》。”⑩“曹植拟《苦寒行》为《吁嗟》。”“曹植拟《薤露行》为《天地》。”“曹植拟《豫章》为‘穷达’”。此处标点应为《穷达》，皆以首两字名篇，中华书局标点本有误。“曹植拟《善哉行》为‘日苦短’”。此处标点应为《日苦短》，中华书局标点本有误。
（二）虽未标有“拟”字，但题目中标有“当”字，与“拟”、“代”同义，萧涤非先生认为：“‘当’为乐府诗中是术语，有时用‘代’，其意则一。”萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1998年，第164页。以“当”为题的有：《当来日大难》、《当欲游南山行》、《当事君行》、《当车以驾行》。
《古今乐录》曰：“陈思王又有五篇：一《圣皇篇》以当《章和二年中》；二《灵芝篇》，以当《殿前生桂树》；三《大魏篇》，以当汉吉昌，四《精微篇》以当《关中有贤女》，五《孟冬篇》以当狡兔。”③④⑥郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，2007年，第772、608、885、914页。
（三）明确标为文人改作的：
《乐府解题》曰：“曹植改《泰山梁甫》为‘八方’”。③此处应为《八方》，中华书局标点本有误。
杂曲歌辞中的《白马》《美女》《名都》《五游》《轻举》《仙人》《磐石》《驱车》《种葛》等篇，学界一般认为是曹植的创新之作，而非模拟、继承。有关杂曲歌辞，情况比较复杂，“作者非一”、“声辞不具”。据《乐府诗集》卷六十一“杂曲歌辞”序引《宋书·乐志》称：“曹植之《惟汉》《苦思》《欲游南山》《事君》《车已驾》《桂之树》等行，《磐石》《驱车》《浮萍》《种葛》《吁嗟》《鰕魚差》等篇，……其名甚多，或因意命题，或学古叙事，其辞具在，故不复备论。”④
因为年代久远战乱等原因，许多曲辞已经亡佚，曹植所作可能也有因意命题或学古叙事的可能性。其《远游》《轻举》《仙人》等篇，明显是受楚辞影响，唐元兢《乐府古题要解》曰：“曹植又有《飞龙》《仙人》《上仙箓》与《神游》《五游》《远游》《龙欲升天》等七篇。……当求神仙翱翔六合之外。其词盖出楚歌远游篇也。”元兢：《乐府古题要解》，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，2006年，第49页。其《白马篇》，郭茂倩曰：“白马者，见乘白马而为此曲也。言人当立功立事，尽力为国，不可念私也。”⑥虽未有曲题本事，但已经涉及到有关白马的歌辞主题，即历代文人选择白马题材进行模拟时必然的主题选择倾向。曹植之后，从袁淑到李白，无一不是沿着“白马”——建功立业，戮力上国的主题。
总之，曹植开创的拟袭传统，有对原辞进行模拟的；原辞亡佚的即借题发挥，无所依傍。前者形成了拟作发展史上的“共体千篇”，⑧卢照邻：《乐府杂诗序》，见《卢照邻文集》，中华书局，2012年，第339、340页。后者成就了文士的“自我作古”，⑧即不拘前例，由我开创。在文人拟乐府发展史中，既有其历时性的发展过程，又有其共时性的存在。而曹植，无疑是这两种状态共生的最鲜明体现。
其次，五言大篇非曹植所创，但是在“篇”中植入文人化的写法却始于曹植。在诗作中植入文人化的写法，从曹操、曹丕就已经开始，《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。”但是他们的作品仍然承袭汉末风气，格调古朴、口语化的成分居多，《诗品》评曹丕曰：“新歌百许篇，率皆鄙直如偶语。”有关曹植篇章中文人化的创作技巧，如注重炼字炼句、对偶、声律等，前人述之甚详概不累述。下面着重讨论以下几个方面：
（一）将文人乐府诗中注入娱乐、游戏的功能。邺下诗作中存有不少有关宴会、赠答唱和之作，其《斗鸡篇》详细的叙述了斗鸡“妙伎”的场景：“雄鸡正翕赫，双翘自飞扬。挥羽邀淸风，悍目发朱光。嘴落轻毛散，严距往往伤。长鸣入青云，扇翼独翱翔。愿蒙狸膏助，常得擅此场。”曹植：《曹植集校注》，赵幼文校注，人民文学出版社，1984年，第1页。应玚、刘桢也作有《斗鸡诗》，属于同时期文人同题共作，只是曹植为文人乐府，他们的创作的是五言徒诗。除却体裁的不同，从内容表现手法来说，两者没有太大差别。这也从一个侧面反映了当时文人诗和乐府的交融状态。其《名都篇》写当时天下名都洛阳城内一少年之逸乐。其中写到的当时的娱乐活动有：斗鸡、走马、驰骋、射猎、宴饮、鞠壤。清吴淇评曰：“于少年中，只出得两事，一曰驰骋，一曰宴饮。却说得中间一事不了又一事，一日不了又一日。”吴淇：《六朝选诗定论》，广陵书社，2006年，第126页。曹植这些宴饮娱乐之作，其讽喻规劝并不明显，也绝非有什么寄托之意，只是文人的消遣游戏之作罢了。
（二）开启了文人拟乐府“崇雅重辞”的路线。《文心雕龙·乐府》评建安时期的乐府首推“魏氏三祖”，认为其作：“气爽才丽，宰割辞调，音靡节平”，点明曹植众作在时人眼中属于“乖调”的情况，说明曹植从理念到创作是不同于“魏氏三祖”的。《乐府》篇亦载 ：“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，2008年，第103页。这里涉及到曹植对左延年“增损古辞”的态度问题。王小盾指出：“魏武帝时的雅乐制作，其时也有两条路线，其中之一是黄初中柴玉、左延年等人的路线，基本特点是以‘新声被宠，改其声韵’……左延年等人的‘增损古辞’，则用新声来改造杜夔等人所传的古声辞，是主声的路线。”属于“从俗”的路线。王小盾：《〈文心雕龙·乐府〉三论》，《文学遗产》2010年第3期。在调和曲和歌辞的关系上，乐工文人各自的着眼点不同，即“乐工务配其声，文士宜正其文。”以乐为先，作辞时就要“鄙直如偶语”，不能一味追求文采藻丽，相比较曹操、曹丕重乐理念，曹植更倾向于文辞的创作，当乐曲和歌辞发生冲突时，他首选的是歌辞而非乐曲，而且他选择杂曲歌辞进行创作，外在的乐调已经丢失，诗人便不得不在语言文字上下功夫。他的大量乐府之作都是追求华丽整饰、字句提炼以及对仗铺排等，他追求的是视觉的审美而非听觉的享受，属于“崇雅”的那一派，这也是其作品被认为是“乖调”的重要原因。值得注意的是，这时期乐府歌诗的传播方式有了很大的转变：文人代替下层民众成为诗歌创作的主体，由汉代依靠口耳相传到依靠书面文本保存记录。曹植生前曾亲自编订文集，就是这种转变方式的体现，也必然要出现追求视觉审美享受的作品面世。 （三）曹植的拟作中不仅体现了乐府与文人诗的交融的状态，而且反映了当时诗人群体共同的创作用语倾向。以《美女篇》为例，曹植用工笔勾勒的方式细致描摹了一位美丽的采桑女的容貌、服饰和居所。此作前人评价甚高，但结尾几句和前面的描写颇为不类，有“狗尾续貂”之嫌，清吴淇评曰：“末只二语，把前多少好处，都说的弃掷无用，煞是可惜。”吴淇：《六朝选诗定论》，广陵书社，2006年，第127页。历来对其评价也多有牵强之处，如清朱止谿曰：“以子建之才而亲不见用，此诗所谓‘盛年处房室，中夜起长叹’者也。 ”清吴伯其曰：“乍见美女，何处看起？因其采桑，即从手上看起；而头上，而身中，而裾下，妙有次第。……而乃使之长叹於房室乎？此亦是请自试之意。”（转引自黄节：《汉魏乐府风笺》，中华书局，2008年，第305页。）上文旁观者的眼中写美女，下文写长夜漫漫、内心孤寂无法入睡。历来对此的解释都似乎努力与曹植“自试”而终不得用的处境相联系，虽然《离骚》开辟的“美人”传统历来可以比附文人怀才不遇的苦闷，但是这里对“美人”的继承显然不是《离骚》中的“美人”，而是汉乐府《陌上桑》中美丽的采桑女。依照对汉魏诗歌主题的把握，一般来说，诗歌中有关美女主题的描写必然会在结尾出现对女子的思慕，或者想象女子“空床独难守”的苦痛；也可如汉乐府《陌上桑》一样叙述一个完整的故事而不是转向对作者自身处境的描写，后面的描写与前文毫无联系。这样的结合显得有些不伦不类。本诗可以分为两个部分：一是描写美女之事；从“众人徒嗷嗷”到结尾是第二部分，是作者自况。这是些独立流传的、毫不相关的内容。汉魏时期的文人诗有许多有关“夜中不能寐”的描写：
“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。”（《古诗十九首》）
“独夜不能寐，摄衣起抚琴。”（王粲《七哀诗》）
“展转不能寐，披衣起彷徨。”（曹丕《杂诗》）
“展转不能寐，长夜何绵绵。”（徐干《室思诗》）
这些片段是古诗常见的结尾方式。《美女篇》以“盛年处房室，中夜起长叹”结尾，即乐府诗中采用了文人徒诗的写作手法，有“拼接”的痕迹，属于“文人乐府 徒诗”的类型。在文人眼中，乐府诗是可以这样写的：允许借用毫不相关的徒诗的写作手法以及结尾方式。这些类似的“套语”与“夜中不能寐”相似的“套语”还有“飞禽远飞”主题：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”（《古诗十九首》）；“愿为双黄鹄，高飞还故乡。”（《古诗十九首》）；“愿为双黄鹄，送子俱远飞。”（《苏李诗》）大量出现徒诗和乐府中，有些和全诗形成了“天衣无缝”的混融结构，有些则成为“脱离了原始语境，自由浮动的句子，可以被应用于任何适当的场景。”[美]宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，生活·读书·新知三联书店，2012年，第80页。换句话说，“众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。”也许根本不是曹植心态的反映，而是当时流行的诗歌写法。这种“套语”是当时诗人的“公用材料”，是诗人集体的创作用语倾向。用韵方面也体现了诗人的自觉意识，每句尾字均押（寒）（元）韵，依照郭锡良：《汉字古音手册》，商务印书馆，2010年。时人有重韵的意识，即便是“拼接”，也要在韵部上保持一致。在他们眼中，诗歌是可以这样写的：无关作者心态，只是一种创作模式。这种早期创作模式来自文士对乐府歌辞以及徒诗的熟练掌握，并逐渐将其融为一体，在创作过程中，依照一定的模式进行创作。
总之，曹植的文人乐府之作，一变汉代乐府之古野质朴，在乐府众作中植入文人化的写法，是文人拟乐府崇尚文辞的开端，无怪王世贞评曰：“子建才敏于父兄，然不如其父兄质。汉乐府之变，自子建始。”王世贞：《弇州四部稿》第一百二十一卷，文渊阁四库全书本。