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摘 要：“物感”说由最初的乐论，发展成为重要的中国古代诗论，是魏晋文论中重要的学说，所有的论述都是围绕“感”而展开对文学创作进行论述的，主要论述了文人在进行文学创作中“物”与“情”之间的关系，都突出了“感”的双向交流互动的特征。《文赋》与《诗品》作为阐释“物感”说的主要代表作品，从不同角度、不同层面对“物感”进行了阐释，向我们展现了“物感”说发展和成熟的过程。
关键词：物感;《文赋》;《诗品》;诗缘情;可以怨
一、“物感”的阐发
（一）“感于物而动”：《乐记》对于“物感”之阐发
“物感”是中国古典美学和艺术理论中一个重要的审美范畴，中国第一部系统论述音乐美学的专著《礼记·乐记》在书中首次明确提出了“物感”这一概念。
《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”这段话表明了两层意思，一是音乐的发生是因为人心之动，二是音乐的生成是由于五声的杂比。其详述了“物感”说“物—心—音—乐”的过程，指出音乐创作中人与物之间相互作用的关系，多数学者认为这也是“物感”说最早的理论表述。
“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厲;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”所谓的音乐实为乐、诗、舞的统一，是心的表现，而心又可分为“乐心”、“哀心”、“喜心”、“怒心”等，这些心皆为“物使之然也”，外物激发起人们不同的情感，使之在音乐中有了生动的表现，从其中不难看出“物”对“心”的触动是音乐产生的基础。在我们的现实生活中，我们也能体会的到音乐体现着人们的内心情感，即为心的表现，而人们的内心情感又源于客观现实的社会生活，即为物的反映，“乐”产生的根本即在于创作主体的心灵有感于物，是物促成了人心之动，从而流露出喜怒哀乐的情绪，这种自然性情对音乐的产生起到了一定的主导作用。
《乐记》中所阐发的“物感”思想以朴素的唯物主义观点揭示出艺术创作的动因，强调了创作主体的内心情感对于艺术创作的主导作用，这一系列的理论引发了后人对其进行了深入的探讨，而中国美学也是沿着这一条线而发展下去的。
（二）“物感”作为审美范畴
自然万物对于人心的触发以及对于文论家们的启发是很大的，特别是对于魏晋后的文学创作，影响则更为深远，在魏晋南北朝时期，中国古典感物美学的成熟与定型都在这一时期内完成，“物”的概念随着古典物感美学的基本定型而具有了独立的审美价值和审美意义，“物”不仅可以指客观事物，还可以指主观意识，即为人们想象中事物的表象。朱光潜先生也曾在此基础上，提出了“物甲”和“物乙”这两个概念，所谓“物甲”即为事物本然的存在，“物乙”则为物的形象，这两个概念的也更进一步的论证了物与心的交流，以达到情景交融的效果。由于“物”所独具的表现性，因而可以传递出人们内心不同的情感色彩，人们在感物的过程中，产生不同的情感体验，并将情感表达出来，使物之形与人之情相融合，从而达到刘勰的《文心雕龙》之《神思》篇中所描述的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的情感高度。
《毛诗序》作为我国第一篇系统论述诗歌的专论，论述了诗歌产生的动因即为情感，并且明确的将情志相结合。到了西晋，陆机的《文赋》作为中国文学理论批评史上第一篇全面探讨文学创作过程的理论专著，首次将“物感”说应用至文学理论中，充分注意到了“物”的动态性，认为创作者之“意”要随物而动。刘勰在《文心雕龙》中也强调了自然万物对创作主体的触发作用。到了魏晋南北朝时期，物感美学得到了充分的发展，并且在这一时期完成了成熟与定型。
二、“物感”之物
（一）《文赋》：物感之“物”的独立
西晋的陆机是将“物感”说真正应用到文学理论上的第一人，其所著的《文赋》是中国文学理论批评史上的第一篇全面探讨文学创作过程的理论专著，首次将“物感”说应用至文学理论中，陆机所提出的“物感说”这一理论，其涉及“物”与“情”这两个基本要素，物是客观的、外在的，心是主观的、内在的，心与物交感，使得审美主体产生创作冲动，这便是陆机“物感说”的基本内涵。陆机也充分注意到了“物”的动态性，认为创作者之“意”要随物而动。在魏晋南北朝感物美学的发展进程中，陆机也无疑是起到了承前启后的作用。
《文赋》开篇云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。詠世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”《文赋》中的“物感”思想将自然景物纳入物感的范畴之中，开始强调自然景物及四时之景对人的感发作用。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这两句中的“四时”、“万物”、“落叶”、“柔条”都是属于自然景物，由于时间的流逝，引发了人们的感叹。树叶落于秋天，心生悲感，柔条又发于春天，心生欢喜。陆机认为四时之景的变化引发了人们对光阴的感叹，同时也将人们引入了审美体验的领域，触发了人们的情感，从而引发了人们的审美创造冲动。
在前代，由于受儒家经学思想的统治，“感于物”中的“物”不仅指自然界的物象，也指具有某种伦理道德意义上的事，与前代的物感美学所言之“物”不同，陆机《文赋》中的“物”已完全是指自然景物了。这种转变在一定程度上预示着儒学统治地位瓦解之后人们审美情趣的一种转向。时代的变革和社会思潮的发展变化使得陆机将“物”的范畴扩大到了自然景物，这是在打破了儒家经学思想对人们的禁锢之后，呈现出的一种“物”的独立的观念，这对魏晋南北朝美学的发展无疑起到了推波助澜的作用。
（二）《诗品》：自然风物与现实境遇 先秦两汉时期不注重自然景物，而是注重讽谏、教化，魏晋时期发现了自然景物具有独立的审美价值，开始注重自然景物与人的交感，但同时也忽略了社会讽谏与教化的责任。到了钟嵘，他开始有了一个明确的转向，即由自然物逐步向社会生活中的事物回归。在《诗品序》的开篇中，钟嵘便承接前人的话题并进行了创新，提出了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”这一命题，这是对《乐记》“感于物”思想以及《文赋》和《文心雕龙》的继承，但也在一定程度上突破了前人的理论。
在《礼记·乐记》中的“物”侧重于伦理道德意义上的“事”，在陆机的《文赋》中的“物”主要指四时之景的变化，在刘勰的《文心雕龙》中“物”不仅指自然界的事物，也指社会生活中的事物，到了钟嵘，其《诗品序》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国;凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”其中“楚臣”、“汉妾”、“塞客”、“孀闺”、“士”与“女”，这一个个鲜活的形象，钟嵘突出了他们的个人遭遇，可见其肯定了人的至高无上性，那么必然也会关注人事，且与自然景物相比，人在社会生活中发生的事显得尤为纷繁复杂，人生遭遇也更能引起人心的共鸣，特别是能触发人之悲情的社会生活更能引发人产生一种“非陈诗何以展其義？非长歌何以骋其情？”的创作冲动。可见钟嵘延续了前人刘勰的说法，而且比刘勰讲的更为明确，钟嵘《诗品序》中的“物”既包括了《文赋》和《文心雕龙》中所包含的自然景物，又包括了社会生活中的事物，且钟嵘更侧重于社会生活中的事物，这是钟嵘不同于陆机和刘勰之处。
三、“物感”之情
（一）“诗缘情”
“情感”是魏晋时期的文人们十分关注的一个问题，也反映了当时的文人们对于文学本质问题的深刻认识。在魏晋时期确立的“人的自觉”的风气也影响到了文学创作的领域，文学创作也逐步倾向于追求“缘情”，这为陆机《文赋》中的“缘情说”提供了理论基础。
陆机《文赋》中所说的“缘情”中的情既指物感之情，也指“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”这样的个人的喜怒哀乐之情，而这些情感又统称为创作情感。《文赋》中“慨投笔而援笔，聊宣之乎斯文”这句正是表明了陆机从自己的实践经验中得出感悟，认识到情感就是文学创作动机的来源。同时陆机还认为作家个人人格的高雅程度也决定着文学创作情感的深厚程度。陆机要求作家注重个人的情志涵养，由于作品风格的高下由作家精神境界的高下所决定，所以陆机十分注重作家个体的人格。
在《文赋》中陆机提出了“诗缘情而绮靡”这个理念，这贯穿于陆机的整个美学思想。《文赋》云：“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”这两句准确清晰地表明了陆机认为只有文学创作者内心充满了真挚的情感，才能充实文学作品的内容，在真实情感的基础之上的情与文之间才会相统一。于是陆机在《文赋》中用“或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”两句揭示出由于文章缺少创作者的真情实感而显露出的毛病。
以上都足以说明陆机是重情的，以抒情作为文学创作的出发点。总而言之，陆机的“缘情说”中的“缘”是凭借、因为之义，与宋齐以来诗歌创作中情感表现的纵情不同，陆机所强调的是情感对于文学创作过程的积极作用。《文赋》中所阐述的诗歌以抒情为基础的文学创作理论，比较清晰地揭示了文学创作的本质规律，为后代的情感理论提高了基础，在古代文学理论上成就极高。
（二）“可以怨”
与陆机的《文赋》不同，钟嵘在《诗品》中更加强调“怨”情对人的感发作用，同时也注重诗对于“怨”情的抒发。钟嵘在《诗品序》中提到了“诗可以群，可以怨”，而只字不提“诗可以兴，可以观”，足以见得钟嵘是反对过分的伦理教化的，也体现了钟嵘独特的审美理想。与孔子的“诗可以怨”所宣扬的“怨刺上政”意义不同，钟嵘《诗品》中所强调的“怨”是一种哀怨之情的表达以及怨愤之情的书写。由于魏晋时期社会动荡不安，文人在文学创作时时常流露出一种人生无常、感慨时光易逝的悲凉之情，文人重情在当时已经成为了一种普遍的风尚，所以逐步形成了一种以悲为美的文学创作倾向，钟嵘物感思想中的以人为本、推崇怨情也与此密不可分。钟嵘在《诗品》中最为推崇的诗歌情感就是“怨”，他的“怨”情由先秦两汉时期推崇的儒家之志扩展为魏晋时期所倡导的个人之情，无论是离愁之苦，还是生死哀情，都可以通过诗歌来表达怨情。钟嵘也尤为重视“怨”情对人心灵的感发作用，这种“怨”情先是感染诗人，引发诗人的创作冲动，再通过诗人文笔的表达深入到读者的心灵，从而产生情感上的共鸣。
四、结语
在中国的古典文学的发展流变中，心与物之间的关系较早的引起了人们的关注。《礼记·乐记》最早提出了心物感应理论，至魏晋南北朝时期，西晋的陆机是将“物感说”应用于文学理论的第一人，齐梁时期的钟嵘又对“物感”理论进行了更为深入的阐释。通过对陆机《文赋》与钟嵘《诗品》的比较分析，《文赋》将自然景物纳入了“物感”的范畴，而《诗品》又在此基础上增加了个人的现实境遇这一方面，丰富了“物”的内涵。在情感的表达上，陆机主张“诗缘情”，认为诗歌创作应以情为主，钟嵘则更加强调“怨”情对诗人的感发作用。《文赋》与《诗品》作为阐释“物感”说的主要代表作品，共同为我们展示了魏晋南北朝时期“物感”说的发展流变，至此，“物感”说进入了相对成熟的阶段。
参考文献：
[1]曹旭.诗品集注[M].上海古籍出版社.2011
[2]陈良运.中国诗学体系论[M].中国社会科学出版社.1998
[3]邱紫华.东方美学史（上卷）[M].商务印书馆.2003
[4]郭绍虞.中国历代文论选（第一册）[M].上海古籍出版社.2001
[5]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].中华书局.1996
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.1985
[7]周振甫.<诗品>译注[M].江苏教育出版社.2006
[8]（清）阮元：《十三经注疏·礼记正义》，中华书局，2009
关键词：物感;《文赋》;《诗品》;诗缘情;可以怨
一、“物感”的阐发
（一）“感于物而动”：《乐记》对于“物感”之阐发
“物感”是中国古典美学和艺术理论中一个重要的审美范畴，中国第一部系统论述音乐美学的专著《礼记·乐记》在书中首次明确提出了“物感”这一概念。
《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”这段话表明了两层意思，一是音乐的发生是因为人心之动，二是音乐的生成是由于五声的杂比。其详述了“物感”说“物—心—音—乐”的过程，指出音乐创作中人与物之间相互作用的关系，多数学者认为这也是“物感”说最早的理论表述。
“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厲;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”所谓的音乐实为乐、诗、舞的统一，是心的表现，而心又可分为“乐心”、“哀心”、“喜心”、“怒心”等，这些心皆为“物使之然也”，外物激发起人们不同的情感，使之在音乐中有了生动的表现，从其中不难看出“物”对“心”的触动是音乐产生的基础。在我们的现实生活中，我们也能体会的到音乐体现着人们的内心情感，即为心的表现，而人们的内心情感又源于客观现实的社会生活，即为物的反映，“乐”产生的根本即在于创作主体的心灵有感于物，是物促成了人心之动，从而流露出喜怒哀乐的情绪，这种自然性情对音乐的产生起到了一定的主导作用。
《乐记》中所阐发的“物感”思想以朴素的唯物主义观点揭示出艺术创作的动因，强调了创作主体的内心情感对于艺术创作的主导作用，这一系列的理论引发了后人对其进行了深入的探讨，而中国美学也是沿着这一条线而发展下去的。
（二）“物感”作为审美范畴
自然万物对于人心的触发以及对于文论家们的启发是很大的，特别是对于魏晋后的文学创作，影响则更为深远，在魏晋南北朝时期，中国古典感物美学的成熟与定型都在这一时期内完成，“物”的概念随着古典物感美学的基本定型而具有了独立的审美价值和审美意义，“物”不仅可以指客观事物，还可以指主观意识，即为人们想象中事物的表象。朱光潜先生也曾在此基础上，提出了“物甲”和“物乙”这两个概念，所谓“物甲”即为事物本然的存在，“物乙”则为物的形象，这两个概念的也更进一步的论证了物与心的交流，以达到情景交融的效果。由于“物”所独具的表现性，因而可以传递出人们内心不同的情感色彩，人们在感物的过程中，产生不同的情感体验，并将情感表达出来，使物之形与人之情相融合，从而达到刘勰的《文心雕龙》之《神思》篇中所描述的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的情感高度。
《毛诗序》作为我国第一篇系统论述诗歌的专论，论述了诗歌产生的动因即为情感，并且明确的将情志相结合。到了西晋，陆机的《文赋》作为中国文学理论批评史上第一篇全面探讨文学创作过程的理论专著，首次将“物感”说应用至文学理论中，充分注意到了“物”的动态性，认为创作者之“意”要随物而动。刘勰在《文心雕龙》中也强调了自然万物对创作主体的触发作用。到了魏晋南北朝时期，物感美学得到了充分的发展，并且在这一时期完成了成熟与定型。
二、“物感”之物
（一）《文赋》：物感之“物”的独立
西晋的陆机是将“物感”说真正应用到文学理论上的第一人，其所著的《文赋》是中国文学理论批评史上的第一篇全面探讨文学创作过程的理论专著，首次将“物感”说应用至文学理论中，陆机所提出的“物感说”这一理论，其涉及“物”与“情”这两个基本要素，物是客观的、外在的，心是主观的、内在的，心与物交感，使得审美主体产生创作冲动，这便是陆机“物感说”的基本内涵。陆机也充分注意到了“物”的动态性，认为创作者之“意”要随物而动。在魏晋南北朝感物美学的发展进程中，陆机也无疑是起到了承前启后的作用。
《文赋》开篇云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。詠世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”《文赋》中的“物感”思想将自然景物纳入物感的范畴之中，开始强调自然景物及四时之景对人的感发作用。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这两句中的“四时”、“万物”、“落叶”、“柔条”都是属于自然景物，由于时间的流逝，引发了人们的感叹。树叶落于秋天，心生悲感，柔条又发于春天，心生欢喜。陆机认为四时之景的变化引发了人们对光阴的感叹，同时也将人们引入了审美体验的领域，触发了人们的情感，从而引发了人们的审美创造冲动。
在前代，由于受儒家经学思想的统治，“感于物”中的“物”不仅指自然界的物象，也指具有某种伦理道德意义上的事，与前代的物感美学所言之“物”不同，陆机《文赋》中的“物”已完全是指自然景物了。这种转变在一定程度上预示着儒学统治地位瓦解之后人们审美情趣的一种转向。时代的变革和社会思潮的发展变化使得陆机将“物”的范畴扩大到了自然景物，这是在打破了儒家经学思想对人们的禁锢之后，呈现出的一种“物”的独立的观念，这对魏晋南北朝美学的发展无疑起到了推波助澜的作用。
（二）《诗品》：自然风物与现实境遇 先秦两汉时期不注重自然景物，而是注重讽谏、教化，魏晋时期发现了自然景物具有独立的审美价值，开始注重自然景物与人的交感，但同时也忽略了社会讽谏与教化的责任。到了钟嵘，他开始有了一个明确的转向，即由自然物逐步向社会生活中的事物回归。在《诗品序》的开篇中，钟嵘便承接前人的话题并进行了创新，提出了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”这一命题，这是对《乐记》“感于物”思想以及《文赋》和《文心雕龙》的继承，但也在一定程度上突破了前人的理论。
在《礼记·乐记》中的“物”侧重于伦理道德意义上的“事”，在陆机的《文赋》中的“物”主要指四时之景的变化，在刘勰的《文心雕龙》中“物”不仅指自然界的事物，也指社会生活中的事物，到了钟嵘，其《诗品序》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国;凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”其中“楚臣”、“汉妾”、“塞客”、“孀闺”、“士”与“女”，这一个个鲜活的形象，钟嵘突出了他们的个人遭遇，可见其肯定了人的至高无上性，那么必然也会关注人事，且与自然景物相比，人在社会生活中发生的事显得尤为纷繁复杂，人生遭遇也更能引起人心的共鸣，特别是能触发人之悲情的社会生活更能引发人产生一种“非陈诗何以展其義？非长歌何以骋其情？”的创作冲动。可见钟嵘延续了前人刘勰的说法，而且比刘勰讲的更为明确，钟嵘《诗品序》中的“物”既包括了《文赋》和《文心雕龙》中所包含的自然景物，又包括了社会生活中的事物，且钟嵘更侧重于社会生活中的事物，这是钟嵘不同于陆机和刘勰之处。
三、“物感”之情
（一）“诗缘情”
“情感”是魏晋时期的文人们十分关注的一个问题，也反映了当时的文人们对于文学本质问题的深刻认识。在魏晋时期确立的“人的自觉”的风气也影响到了文学创作的领域，文学创作也逐步倾向于追求“缘情”，这为陆机《文赋》中的“缘情说”提供了理论基础。
陆机《文赋》中所说的“缘情”中的情既指物感之情，也指“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”这样的个人的喜怒哀乐之情，而这些情感又统称为创作情感。《文赋》中“慨投笔而援笔，聊宣之乎斯文”这句正是表明了陆机从自己的实践经验中得出感悟，认识到情感就是文学创作动机的来源。同时陆机还认为作家个人人格的高雅程度也决定着文学创作情感的深厚程度。陆机要求作家注重个人的情志涵养，由于作品风格的高下由作家精神境界的高下所决定，所以陆机十分注重作家个体的人格。
在《文赋》中陆机提出了“诗缘情而绮靡”这个理念，这贯穿于陆机的整个美学思想。《文赋》云：“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”这两句准确清晰地表明了陆机认为只有文学创作者内心充满了真挚的情感，才能充实文学作品的内容，在真实情感的基础之上的情与文之间才会相统一。于是陆机在《文赋》中用“或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”两句揭示出由于文章缺少创作者的真情实感而显露出的毛病。
以上都足以说明陆机是重情的，以抒情作为文学创作的出发点。总而言之，陆机的“缘情说”中的“缘”是凭借、因为之义，与宋齐以来诗歌创作中情感表现的纵情不同，陆机所强调的是情感对于文学创作过程的积极作用。《文赋》中所阐述的诗歌以抒情为基础的文学创作理论，比较清晰地揭示了文学创作的本质规律，为后代的情感理论提高了基础，在古代文学理论上成就极高。
（二）“可以怨”
与陆机的《文赋》不同，钟嵘在《诗品》中更加强调“怨”情对人的感发作用，同时也注重诗对于“怨”情的抒发。钟嵘在《诗品序》中提到了“诗可以群，可以怨”，而只字不提“诗可以兴，可以观”，足以见得钟嵘是反对过分的伦理教化的，也体现了钟嵘独特的审美理想。与孔子的“诗可以怨”所宣扬的“怨刺上政”意义不同，钟嵘《诗品》中所强调的“怨”是一种哀怨之情的表达以及怨愤之情的书写。由于魏晋时期社会动荡不安，文人在文学创作时时常流露出一种人生无常、感慨时光易逝的悲凉之情，文人重情在当时已经成为了一种普遍的风尚，所以逐步形成了一种以悲为美的文学创作倾向，钟嵘物感思想中的以人为本、推崇怨情也与此密不可分。钟嵘在《诗品》中最为推崇的诗歌情感就是“怨”，他的“怨”情由先秦两汉时期推崇的儒家之志扩展为魏晋时期所倡导的个人之情，无论是离愁之苦，还是生死哀情，都可以通过诗歌来表达怨情。钟嵘也尤为重视“怨”情对人心灵的感发作用，这种“怨”情先是感染诗人，引发诗人的创作冲动，再通过诗人文笔的表达深入到读者的心灵，从而产生情感上的共鸣。
四、结语
在中国的古典文学的发展流变中，心与物之间的关系较早的引起了人们的关注。《礼记·乐记》最早提出了心物感应理论，至魏晋南北朝时期，西晋的陆机是将“物感说”应用于文学理论的第一人，齐梁时期的钟嵘又对“物感”理论进行了更为深入的阐释。通过对陆机《文赋》与钟嵘《诗品》的比较分析，《文赋》将自然景物纳入了“物感”的范畴，而《诗品》又在此基础上增加了个人的现实境遇这一方面，丰富了“物”的内涵。在情感的表达上，陆机主张“诗缘情”，认为诗歌创作应以情为主，钟嵘则更加强调“怨”情对诗人的感发作用。《文赋》与《诗品》作为阐释“物感”说的主要代表作品，共同为我们展示了魏晋南北朝时期“物感”说的发展流变，至此，“物感”说进入了相对成熟的阶段。
参考文献：
[1]曹旭.诗品集注[M].上海古籍出版社.2011
[2]陈良运.中国诗学体系论[M].中国社会科学出版社.1998
[3]邱紫华.东方美学史（上卷）[M].商务印书馆.2003
[4]郭绍虞.中国历代文论选（第一册）[M].上海古籍出版社.2001
[5]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].中华书局.1996
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.1985
[7]周振甫.<诗品>译注[M].江苏教育出版社.2006
[8]（清）阮元：《十三经注疏·礼记正义》，中华书局，2009