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一、创作背景
中国钢琴发展来自于西方，并且发展不过百余年，由于当时中国的第一批钢琴教授是西方钢琴教授的学生，所以西方对中国的钢琴事业的发展起到了很多作用。在20世纪50和60年代，中国出现了一批著名青年钢琴演奏家，这是由于中苏发展关系密切，所以苏联学派的钢琴演奏占据了中国，较知名的有傅聪，刘诗昆等。尽管钢琴在我国的时间不长，但也分为几个阶段，在新中国成立之前为第一阶段，从事钢琴的很少;建國到文革时为第二阶段，这段时期是“民歌+和声”的模式;文革到改革开放1978为第三阶段，这一阶段是以改编“样板戏”为主，改革开放以后为第三极端，创作题材创作技法走向了多元化。我国钢琴引入的时间不长，但已经产生了很多脍炙人口的佳作，这些作品最大的一个特点就是强烈的民族风格。而民族风格最重要的就是以主调音乐创作为主，伴奏是以和声进行为主，所以中国钢琴作品曲调明朗，旋律清楚，能够直达听众内心，唤起民族意识，民族情怀，而赵元任的《和平进行曲》就是中国的第一部钢琴作品，在我国音乐发展史上有着很高的地位和作用。
到1975年，中央音乐学院教授，著名作曲家陈培勋老先生，发现了这首完美的作品，并将其改编为钢琴独奏曲，震惊了国内外，这首作品是由五声调式写成，可以分为“起”“承”“转”“合”四个部分，旋律线条明显的地方是在2一9小节，这首乐曲也是变奏的模式，而这八个小节是将这首乐曲的所有旋律体现的地方，因为后面的旋律都是由这八个小节而来，从引子开始的第一个音就将听者带入了乐曲将要表现的意境中，这首乐曲演出后好评如潮，
《平湖秋月》的创作跟当时中国的钢琴音乐发展息息相关，也与《和平进行曲》有着一脉相承的关系。20世纪20年代，赵元任创作了《和平进行曲》后，从此时开始，中国作曲家就为中国人的审美情趣和情怀努力创作着，并为符合中国人的口味儿编创和演绎出大量的富有中国传统民族风格的曲目。在1968年的伴唱《红灯记》和1970年创作的《黄河协奏曲》，一经推出就获得巨大轰动，为中国的钢琴音乐发展做出了新的贡献。在文革后期和结束后，中国的钢琴音乐发展有了新的起色，涌现出了一批钢琴音乐标题作品，旋律和题材是依据中国传统器乐曲改编而成，这一批作品的出现为单一的音乐编创开启了一种新的潮流。而1975年有有着深厚广东音乐功底和情怀的作曲家陈培勋老先生创作的《平湖秋月》就是在这样的背景下产生的。
二、创作技法
《平湖秋月》是陈培勋老先生依据民族乐曲编创的，因为之前是单声部乐曲，所以必须进行重新的诠释，才能用钢琴将这民乐作品的音色用西洋乐器模仿出来，陈老先生运用了丰富的多声部织体和宽广的音域与中国传统五声音阶调式相融和，使乐曲无论从旋律、和声织体还是乐曲结构的发展均蕴含着浓郁的中国音乐风格。
《平湖秋月》的曲式结构为：引子十主题十变奏1十变奏2十尾声。
乐曲引子为1-2小节，乐曲一开始就出现了三十二分音符的形式，高音部分是五声音阶以流动的形式展现，一开始就为乐曲营造一种朦胧的色彩和氛围，而三十二分音符的效果是为乐曲充满连绵起伏感而作这样的技法，为后面的主题材料的音乐而作铺垫，低音部分是一个五度音程，它以宫音为根音，并且在引子处出现了四次，其实这个音已经为整个乐曲创造了朦胧的气氛，所以它的持续声更加增加了引子部分的厚重和沉稳之感
题相连，从第2小节的第3拍开始，由a+a'+b+c四个相关乐句组成。高音部分的旋律均出自右手四指和五指，虽然是和弦的形式，但旋律音在四五指上，这样的形式有助于在为追求和声效果丰富的同时又让旋律音透亮，这个旋律采用的是原曲音乐，而这些和弦多以四五度叠置分解而成，并且还用六度倚音，增添了韵味，也采取了西方乐器中没有的颤音的表现。最值得一提的是他运用了中国传统音乐中合头、合尾的音乐特色，为营造音乐色彩的强烈对比感，宫调式、微调式等在主题部分的降D宫系统中交替出现，最终使得乐曲色彩感强烈明显。
变奏一为10-13小节，变奏一的旋律处于左手上，触键犹如在按图钉，将力量沉下去，这一段悠长的低音旋律是在主题音乐的基础上发展起来的，每个乐句由四个小节构成了，像起承转合的乐句感，属于一个长气息的乐句，这样的长气息使乐曲的音乐线条感更具有中国乐曲的感觉，还有一点，在羽调式、商调式的循环演奏对比之下，还有变换节奏型的多种形式出现，最后使音乐的变奏效果达到美轮美奂的境界。波浪形的线条在节奏上由三十二分音型转变成六十四分音型后，使乐曲的流动性更加增强。
变奏二为14-23小节，这一段变奏篇幅较长，旋律线条也较长，旋律转到右手，且分为两个乐句，第一乐句是14至17小节，主旋律在14和15小节处高声部和低声部一齐奏出，音域很广，长达两个八度。第16小节到20小节是旋律在高低音声部交替出现犹如一只手的弹奏，让听者辨别不出。乐曲的高潮处在这一乐句中体现，18-20小节为整首作品的高潮之处，中间的两个特性和弦出现在19小节的低音部分，为五声性的和声效果增添了作用。第三乐句为第20到23小节的第1拍，此时，乐句中旋律悠长，音乐材料的对比丰富，月亮在晚秋的意境里显得娇媚，而平湖在此时也完全安静下来，最后以宫调式结束了第三乐句。
第24小节是一个连接高潮与尾声的小节，三连音、六连音、七连音这样密集的小音符在第一和二拍上出现的，这样的音符音型为音乐的律动性增添了效果，使节奏和流动性都加强，乐曲也随之逐渐扩张，为乐曲的尾声的来临做了准备。
尾声为25到28小节小节，尾声部分之前为乐曲结束的暗示而创作了模仿弦乐的柔音，在第25小节的高音部分出现颤音，且连续四次，在25至28小节乐曲再次出现了主题中羽调式与微调式的交替变换，最后降D宫调式来结束整首乐曲，降A在高音部分中一共反复了四次，和开头相对应，强调出音乐的双重色彩。
三、创作意象与演奏
对于《平湖秋月》的意境，主要是控制朦胧的音色，表现秋天时月色在西湖的映衬下美的景象。在第一段中，也是引子部分，右手几个短琶音如波光粼粼的湖面，带领听者进入这样一个唯美的意境，湖面在微风的吹拂下闪动，带动着月儿在水中的闪动，旋律一直在右手的高音区，但这首曲子一直都有弹性节奏，乐曲引子部分和开头部分，右手的旋律歌唱性都是在弹性节奏中才能体现平湖唯美的意境，而弹性速度是非常难把握的，所以更要注重内心的感受，靠内心的听觉去把弹性节奏弹好，为了达到整体旋律线条流畅自然，演奏技法上要运用手臂与手指的力，因旋律音基本在弱指上，所以要把力量往弱指上集中，并做到气息连贯。第三小节的第二拍左右时两手都出现了琶音，可以用节拍错开的弹奏方法，左手的琶音可提前到节拍前，用这样的弹奏方法才能使左手的伴奏织体不会出现断开的感觉从而使之更加完整。到第七小节时因为右手旋律出现了比较短促的渐强渐弱的线条，这是为第八小节音乐风格的变化而做出的准备，到第八小节时已经是为下一段做准备的最后一个小节了，整体做一个渐慢，最后在声音上要控制音色的均匀还有弱奏的处理。到最后一拍保持音记号出现在左手，此时必须将这些音强调出来，形成一种重视的表现。右手最后一拍一直连接到了下一小节的前半拍，犹如弦乐的滑音，弹奏上要求连贯平稳，并且在语气上渐强，接着一个和弦将乐曲推向了第一个高潮。 第二部分是9到13小节，在进入之后首先要“起”，首段也是承上启下。这个时候，右手的旋律无痕迹的换到左手的中低音区，气息绵长，可分为两个大的相互连接的乐句，第一句从第10至第11小节，第二句从第11小节的第二拍起至13小节结束，而右手伴奏從三十二分音符增加到六十四分音符，对于左手旋律的演奏，由于分句已经明确，所以要有正确的分句感和呼吸，此处虽然连线很多，但演奏时还是要做到音断气不断的感觉，以保证旋律线条和呼吸的美感，虽然手指离键，但气息仍在，左手应该是用整个臂力提起又落入下一小句，这样的演奏方式就做个了音与气息连在一起的效果，而手指的触键点则是用肉垫较厚的部分触键，并采取高抬指慢触键的方法，目的在于通过这种手法弹出宽广、歌唱性强的声音效果，展现的意境就是一副美丽淡雅的中国水墨画。而右手的伴奏上要求一种轻柔的，如蜻蜓点水般的触键感，方法是用手指最前端触键，手指第一关节发力，动作轻盈灵活。为突出和强调左手的旋律，在练习过程中，一定要跟着左手旋律来哼唱，让这段旋律强加于自己的脑海中，从而内心的旋律感增强，两只手的变化和声音的层次对比会更明显。
第三部分是14小节到22小节，这是乐曲的“转”的部分，在这一段中重要的就是对错综复杂的节奏的把握。在14至16小节这三个小节内，三个声部这样稍复杂的音乐形式构成了这段音乐，这一部分特点在于旋律出现在上下方两个声部，并且是同时弹奏，而伴奏织体是出现在中声部，而这一部分对于声音层次的要求更高，首先来分析高声部，十六分音符的旋律音用手臂和手指的力度奏出，并且要求指尖在琴键上牢牢的站立来抓住琴键，中声部这段伴奏在肢体动作上就是手腕的旋转，目的是把弹奏的力量集中到手指上，最终作用到钢琴上。左手低声部的旋律为了达到弹性和富有圆润饱满的音色，一定要按照五线谱的要求弹奏，特别注意的是跳音记号的处理，弹性靠指尖的触感，最后表现出犹如玉石般明净透亮的音色，而在力度上要求稍弱一些，最终形成一种交相辉映的旋律音，并把上声部的保持音的光影对错变现的变幻莫测。
第四部分，从第23小节至全曲结束，是“合”的部分。这一部分即是对全曲的总结，也是全曲的尾声，这一段再次再现了引子的某些零散部分，右手的伴奏织体又回到了三十二分音符，弹奏上的要求与开头一样，而在倒数第四个小节处右手连续出现四个附点八分音符，并且在尾音上有颤音，营造出一种遥远飘渺的意境，而颤音一个比一个音区高，也好像表现出声音越来越远的效果，就好像泛舟湖上的诗人抚琴弄萧，并随着舟的远去形成一种离别的感觉。在演奏上手指要把这几个波音按照由强渐弱的力度变化来演奏，之后出现的连跳音像叹息的语气般创造出中国乐曲那特有的民族式的缥缈，而在最后三小节上呼吸是很重要，要特别注意的，虽然有跳音，但是音断气息不断的感觉和一气呵成的气息是要把握好的，这也是中国民族乐曲最重要的一点，和中国的水墨画相通，演奏者本身要做到生理呼吸、心理呼吸音乐中的呼吸调整为同步，才能使演奏者与下面的观众觉得协调一致，达到一种共鸣，达到人、琴、乐合一的境界。另外还值得一提的是，这几个长音的弹奏要靠手指轻触琴键，但处完键以后要随即抬起，这时需要营造的是一种泛音效果，不仅要利用右踏板同时还需利用左踏板，制造出空旷飘渺甚至还有一丝凄凉的的声音效果，而最后一个音是回到乐曲的主调主音，一定要慢下键，然后慢慢抬起，不要让这样的意境立马消失，要让听众继续沉醉于其中。
钢琴曲《平湖秋月》从技术角度上来看不是很难，重要的是对中国民族音乐气韵的把握，那种气息连贯，人琴乐合一的感觉，一气呵成，似断非段似连非连的弹奏，手指要做到断，但内心的音乐要做到连，这是非常难把握的，这样的音乐意境要求演奏者内心有丰富的情感体会，还要求演奏者最大限度的发挥自己的想象力，尽可能的将乐曲的内容在大脑中想象，手就如画家手中的画笔，描绘出一幅幅尽善尽美的山水画，还有最重要的一点是这是一个模仿民乐的改编曲，所以要向弦乐和弹拨乐器靠拢，这样才能很好的完成这首乐曲的演奏。
参考文献：
[1]谭立琴.《中国钢琴音乐创作的民族化特征探析——基于文化价值观念的视角》[J].《音乐创作》，2013（11）.184-185.
中国钢琴发展来自于西方，并且发展不过百余年，由于当时中国的第一批钢琴教授是西方钢琴教授的学生，所以西方对中国的钢琴事业的发展起到了很多作用。在20世纪50和60年代，中国出现了一批著名青年钢琴演奏家，这是由于中苏发展关系密切，所以苏联学派的钢琴演奏占据了中国，较知名的有傅聪，刘诗昆等。尽管钢琴在我国的时间不长，但也分为几个阶段，在新中国成立之前为第一阶段，从事钢琴的很少;建國到文革时为第二阶段，这段时期是“民歌+和声”的模式;文革到改革开放1978为第三阶段，这一阶段是以改编“样板戏”为主，改革开放以后为第三极端，创作题材创作技法走向了多元化。我国钢琴引入的时间不长，但已经产生了很多脍炙人口的佳作，这些作品最大的一个特点就是强烈的民族风格。而民族风格最重要的就是以主调音乐创作为主，伴奏是以和声进行为主，所以中国钢琴作品曲调明朗，旋律清楚，能够直达听众内心，唤起民族意识，民族情怀，而赵元任的《和平进行曲》就是中国的第一部钢琴作品，在我国音乐发展史上有着很高的地位和作用。
到1975年，中央音乐学院教授，著名作曲家陈培勋老先生，发现了这首完美的作品，并将其改编为钢琴独奏曲，震惊了国内外，这首作品是由五声调式写成，可以分为“起”“承”“转”“合”四个部分，旋律线条明显的地方是在2一9小节，这首乐曲也是变奏的模式，而这八个小节是将这首乐曲的所有旋律体现的地方，因为后面的旋律都是由这八个小节而来，从引子开始的第一个音就将听者带入了乐曲将要表现的意境中，这首乐曲演出后好评如潮，
《平湖秋月》的创作跟当时中国的钢琴音乐发展息息相关，也与《和平进行曲》有着一脉相承的关系。20世纪20年代，赵元任创作了《和平进行曲》后，从此时开始，中国作曲家就为中国人的审美情趣和情怀努力创作着，并为符合中国人的口味儿编创和演绎出大量的富有中国传统民族风格的曲目。在1968年的伴唱《红灯记》和1970年创作的《黄河协奏曲》，一经推出就获得巨大轰动，为中国的钢琴音乐发展做出了新的贡献。在文革后期和结束后，中国的钢琴音乐发展有了新的起色，涌现出了一批钢琴音乐标题作品，旋律和题材是依据中国传统器乐曲改编而成，这一批作品的出现为单一的音乐编创开启了一种新的潮流。而1975年有有着深厚广东音乐功底和情怀的作曲家陈培勋老先生创作的《平湖秋月》就是在这样的背景下产生的。
二、创作技法
《平湖秋月》是陈培勋老先生依据民族乐曲编创的，因为之前是单声部乐曲，所以必须进行重新的诠释，才能用钢琴将这民乐作品的音色用西洋乐器模仿出来，陈老先生运用了丰富的多声部织体和宽广的音域与中国传统五声音阶调式相融和，使乐曲无论从旋律、和声织体还是乐曲结构的发展均蕴含着浓郁的中国音乐风格。
《平湖秋月》的曲式结构为：引子十主题十变奏1十变奏2十尾声。
乐曲引子为1-2小节，乐曲一开始就出现了三十二分音符的形式，高音部分是五声音阶以流动的形式展现，一开始就为乐曲营造一种朦胧的色彩和氛围，而三十二分音符的效果是为乐曲充满连绵起伏感而作这样的技法，为后面的主题材料的音乐而作铺垫，低音部分是一个五度音程，它以宫音为根音，并且在引子处出现了四次，其实这个音已经为整个乐曲创造了朦胧的气氛，所以它的持续声更加增加了引子部分的厚重和沉稳之感
题相连，从第2小节的第3拍开始，由a+a'+b+c四个相关乐句组成。高音部分的旋律均出自右手四指和五指，虽然是和弦的形式，但旋律音在四五指上，这样的形式有助于在为追求和声效果丰富的同时又让旋律音透亮，这个旋律采用的是原曲音乐，而这些和弦多以四五度叠置分解而成，并且还用六度倚音，增添了韵味，也采取了西方乐器中没有的颤音的表现。最值得一提的是他运用了中国传统音乐中合头、合尾的音乐特色，为营造音乐色彩的强烈对比感，宫调式、微调式等在主题部分的降D宫系统中交替出现，最终使得乐曲色彩感强烈明显。
变奏一为10-13小节，变奏一的旋律处于左手上，触键犹如在按图钉，将力量沉下去，这一段悠长的低音旋律是在主题音乐的基础上发展起来的，每个乐句由四个小节构成了，像起承转合的乐句感，属于一个长气息的乐句，这样的长气息使乐曲的音乐线条感更具有中国乐曲的感觉，还有一点，在羽调式、商调式的循环演奏对比之下，还有变换节奏型的多种形式出现，最后使音乐的变奏效果达到美轮美奂的境界。波浪形的线条在节奏上由三十二分音型转变成六十四分音型后，使乐曲的流动性更加增强。
变奏二为14-23小节，这一段变奏篇幅较长，旋律线条也较长，旋律转到右手，且分为两个乐句，第一乐句是14至17小节，主旋律在14和15小节处高声部和低声部一齐奏出，音域很广，长达两个八度。第16小节到20小节是旋律在高低音声部交替出现犹如一只手的弹奏，让听者辨别不出。乐曲的高潮处在这一乐句中体现，18-20小节为整首作品的高潮之处，中间的两个特性和弦出现在19小节的低音部分，为五声性的和声效果增添了作用。第三乐句为第20到23小节的第1拍，此时，乐句中旋律悠长，音乐材料的对比丰富，月亮在晚秋的意境里显得娇媚，而平湖在此时也完全安静下来，最后以宫调式结束了第三乐句。
第24小节是一个连接高潮与尾声的小节，三连音、六连音、七连音这样密集的小音符在第一和二拍上出现的，这样的音符音型为音乐的律动性增添了效果，使节奏和流动性都加强，乐曲也随之逐渐扩张，为乐曲的尾声的来临做了准备。
尾声为25到28小节小节，尾声部分之前为乐曲结束的暗示而创作了模仿弦乐的柔音，在第25小节的高音部分出现颤音，且连续四次，在25至28小节乐曲再次出现了主题中羽调式与微调式的交替变换，最后降D宫调式来结束整首乐曲，降A在高音部分中一共反复了四次，和开头相对应，强调出音乐的双重色彩。
三、创作意象与演奏
对于《平湖秋月》的意境，主要是控制朦胧的音色，表现秋天时月色在西湖的映衬下美的景象。在第一段中，也是引子部分，右手几个短琶音如波光粼粼的湖面，带领听者进入这样一个唯美的意境，湖面在微风的吹拂下闪动，带动着月儿在水中的闪动，旋律一直在右手的高音区，但这首曲子一直都有弹性节奏，乐曲引子部分和开头部分，右手的旋律歌唱性都是在弹性节奏中才能体现平湖唯美的意境，而弹性速度是非常难把握的，所以更要注重内心的感受，靠内心的听觉去把弹性节奏弹好，为了达到整体旋律线条流畅自然，演奏技法上要运用手臂与手指的力，因旋律音基本在弱指上，所以要把力量往弱指上集中，并做到气息连贯。第三小节的第二拍左右时两手都出现了琶音，可以用节拍错开的弹奏方法，左手的琶音可提前到节拍前，用这样的弹奏方法才能使左手的伴奏织体不会出现断开的感觉从而使之更加完整。到第七小节时因为右手旋律出现了比较短促的渐强渐弱的线条，这是为第八小节音乐风格的变化而做出的准备，到第八小节时已经是为下一段做准备的最后一个小节了，整体做一个渐慢，最后在声音上要控制音色的均匀还有弱奏的处理。到最后一拍保持音记号出现在左手，此时必须将这些音强调出来，形成一种重视的表现。右手最后一拍一直连接到了下一小节的前半拍，犹如弦乐的滑音，弹奏上要求连贯平稳，并且在语气上渐强，接着一个和弦将乐曲推向了第一个高潮。 第二部分是9到13小节，在进入之后首先要“起”，首段也是承上启下。这个时候，右手的旋律无痕迹的换到左手的中低音区，气息绵长，可分为两个大的相互连接的乐句，第一句从第10至第11小节，第二句从第11小节的第二拍起至13小节结束，而右手伴奏從三十二分音符增加到六十四分音符，对于左手旋律的演奏，由于分句已经明确，所以要有正确的分句感和呼吸，此处虽然连线很多，但演奏时还是要做到音断气不断的感觉，以保证旋律线条和呼吸的美感，虽然手指离键，但气息仍在，左手应该是用整个臂力提起又落入下一小句，这样的演奏方式就做个了音与气息连在一起的效果，而手指的触键点则是用肉垫较厚的部分触键，并采取高抬指慢触键的方法，目的在于通过这种手法弹出宽广、歌唱性强的声音效果，展现的意境就是一副美丽淡雅的中国水墨画。而右手的伴奏上要求一种轻柔的，如蜻蜓点水般的触键感，方法是用手指最前端触键，手指第一关节发力，动作轻盈灵活。为突出和强调左手的旋律，在练习过程中，一定要跟着左手旋律来哼唱，让这段旋律强加于自己的脑海中，从而内心的旋律感增强，两只手的变化和声音的层次对比会更明显。
第三部分是14小节到22小节，这是乐曲的“转”的部分，在这一段中重要的就是对错综复杂的节奏的把握。在14至16小节这三个小节内，三个声部这样稍复杂的音乐形式构成了这段音乐，这一部分特点在于旋律出现在上下方两个声部，并且是同时弹奏，而伴奏织体是出现在中声部，而这一部分对于声音层次的要求更高，首先来分析高声部，十六分音符的旋律音用手臂和手指的力度奏出，并且要求指尖在琴键上牢牢的站立来抓住琴键，中声部这段伴奏在肢体动作上就是手腕的旋转，目的是把弹奏的力量集中到手指上，最终作用到钢琴上。左手低声部的旋律为了达到弹性和富有圆润饱满的音色，一定要按照五线谱的要求弹奏，特别注意的是跳音记号的处理，弹性靠指尖的触感，最后表现出犹如玉石般明净透亮的音色，而在力度上要求稍弱一些，最终形成一种交相辉映的旋律音，并把上声部的保持音的光影对错变现的变幻莫测。
第四部分，从第23小节至全曲结束，是“合”的部分。这一部分即是对全曲的总结，也是全曲的尾声，这一段再次再现了引子的某些零散部分，右手的伴奏织体又回到了三十二分音符，弹奏上的要求与开头一样，而在倒数第四个小节处右手连续出现四个附点八分音符，并且在尾音上有颤音，营造出一种遥远飘渺的意境，而颤音一个比一个音区高，也好像表现出声音越来越远的效果，就好像泛舟湖上的诗人抚琴弄萧，并随着舟的远去形成一种离别的感觉。在演奏上手指要把这几个波音按照由强渐弱的力度变化来演奏，之后出现的连跳音像叹息的语气般创造出中国乐曲那特有的民族式的缥缈，而在最后三小节上呼吸是很重要，要特别注意的，虽然有跳音，但是音断气息不断的感觉和一气呵成的气息是要把握好的，这也是中国民族乐曲最重要的一点，和中国的水墨画相通，演奏者本身要做到生理呼吸、心理呼吸音乐中的呼吸调整为同步，才能使演奏者与下面的观众觉得协调一致，达到一种共鸣，达到人、琴、乐合一的境界。另外还值得一提的是，这几个长音的弹奏要靠手指轻触琴键，但处完键以后要随即抬起，这时需要营造的是一种泛音效果，不仅要利用右踏板同时还需利用左踏板，制造出空旷飘渺甚至还有一丝凄凉的的声音效果，而最后一个音是回到乐曲的主调主音，一定要慢下键，然后慢慢抬起，不要让这样的意境立马消失，要让听众继续沉醉于其中。
钢琴曲《平湖秋月》从技术角度上来看不是很难，重要的是对中国民族音乐气韵的把握，那种气息连贯，人琴乐合一的感觉，一气呵成，似断非段似连非连的弹奏，手指要做到断，但内心的音乐要做到连，这是非常难把握的，这样的音乐意境要求演奏者内心有丰富的情感体会，还要求演奏者最大限度的发挥自己的想象力，尽可能的将乐曲的内容在大脑中想象，手就如画家手中的画笔，描绘出一幅幅尽善尽美的山水画，还有最重要的一点是这是一个模仿民乐的改编曲，所以要向弦乐和弹拨乐器靠拢，这样才能很好的完成这首乐曲的演奏。
参考文献：
[1]谭立琴.《中国钢琴音乐创作的民族化特征探析——基于文化价值观念的视角》[J].《音乐创作》，2013（11）.184-185.