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乡土写实绘画风潮兴起于20世纪八十年代初，在水天中看来，乡土绘画的根本特性在于“虔敬描绘”与“诚实态度”，表现质朴、粗犷的人物与近乎原始的生活，尽管题材和艺术手法仍是“土”和“旧”，但超越了延续十数年的格式，标志着中国写实绘画创作进入了新阶段，保持了人的温情与尊严 。乡土写实绘画风潮的兴起以《西藏组画》《父亲》《春风已经苏醒》三幅作品产生广泛影响为标志，进一步拓宽了社会主义现实主义艺术的题材与风格，丰富了“真善美”的诠释维度。
一、《西藏组画》：求“真”的艺术
《西藏组画》是陈丹青在1980年二次进藏深入藏胞日常生活而完成的创作，在1980年10月的中央美院研究生毕业展上展出之后，很快产生了轰动效应，是乡土写实绘画崛起的重要标志。
其中《母与子》对于陈丹青本人的意义，是终于“学会像说话一样画画”，仅仅表现三位年轻的藏族母亲哺乳或喂养孩子的平凡生活场景，被画家自己视为过去十年来第一张真正意义上的创作。《牧羊女》大胆直白地刻画了一对拥吻的藏胞情侣，先前主题性创作中一度刻意回避的爱情题材首回画面。《进城一》《进城二》描绘的是陈丹青当年最为迷恋的印象——藏民进城互拽衣袖以防走失的淳朴动作。《进城一》力图用节制、含蓄的语言画出她们近乎原始而又端庄纯朴的美，力图呈现她们来到拉萨既兴奋又胆怯的心理活动。《进城二》描绘了普通一对夫妻的一个普通的进程场景，却生发了一种赞美诗般的庄严。《康巴汉子》以一种单刀直入的语言，展现了藏地粗犷、沉稳、自信的康巴汉子形象，展现他们充满力量的阳刚之美。《朝圣》描绘藏族同胞虔诚朝圣的情境，画风朴质深沉，显现了画家的平民意识与质朴情怀。《洗发女》描绘了一名藏族丈夫给妻子浇水清头的情景，采用“异时同图法”，展现了藏族妻子的身体美。
《西藏组画》采取小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的做法，将视野专注于自己感受到的非英雄的日常生活真实，用色彩团块厚重、稳健落笔的作画方式，以反矫饰的真实态度，塑造了清新自然、鲜明有力的普通藏胞人物形象，重返现实主义艺术的“真实”精神。
二、《父亲》：向“善”的艺术
从1965年至1980年，罗中立三赴大巴山的经历成就了《父亲》这一传奇性油画作品的问世。《父亲》采用超级写实主义手法将沧桑老农古铜色的皮肤、沟壑纵横的皱褶、粗粝不堪的皮肤、如豆滚落的汗珠等细节一览无余地呈现在观众面前。罗中立照搬查理·克洛斯照相写实主义大尺寸画幅与大头像的构图方式，运用油画色彩和笔触塑造出了这一沧桑老农形象，可以归结为“现实主义的人道情怀+照相写实主义的手法”，或者说用照相写实主义的手段表现了一个具有深刻社会意义的题材。
这一含辛茹苦、烧灼逼人的沧桑老农形象在之前的主流艺术创作中未曾出现过，激起了广泛激烈并越出专业领域的争议。否定性意见以邵养德为代表，邵养德认为《父亲》这一“旧式农民”形象只是一个“中间人物”，是“被丑化”的农民，“缺乏理想”，也“不典型”。支持性意见以邵大箴为代表，认为《父亲》散发出质朴无华的泥土味，“假如说表现农民的勤劳、任劳任怨是此画的‘第一主题’，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义上说，是它的‘第二主题’。这第二主题之所以激动人心，因为它反映了现实生活的一个侧面。” 激烈的爭议更增强了《父亲》产生的传播影响。
罗中立创作的最初动机仅仅是一种朴素的向“善”追求——为朴质无华、任劳任怨的农民呐喊几声，但在力图参加全国性展览与后来的艺术传播过程中不断产生意义增殖。“‘父亲’是一个匿名人物，一个单纯的正面肖像，一个静态地暴露所有细节的客体，一个纯粹的展示，将所有的故事浓缩到一个静态的身体之上，也淹没了所有的故事” 在意义不断增值的过程中，重新诠释“善”是一条相对稳定的解读《父亲》的线索。
三、《春风已经苏醒》：唯“美”的艺术
何多苓的油画《春风已经苏醒》采用柔和的中间色调、精微的细节描绘、精妙的情绪和气氛渲染、高度单纯化的绘画语言与形色并重的方法，刻画了一个卢梭意义上的孩子，她一个人坐在草地上，陪伴他的只有一头牛与一只狗。这种哀伤、抒情的现实主义油画风格受安德鲁·怀斯的强烈影响，令20世纪八十年代初期的中国油画界耳目一新。
画中这位充满泥土气息的小女孩，神情专注，目光清澈，似乎没有任何社会与历史的浸染。仰天而视的狗，直观前方的牛，被春风拂掠的草地，人、狗、牛仿佛都是从这片草地上直接生长出来，这一切都是由自然滋养，草地上的一切都是自然的组成部分。何多苓赋予自然以美和诗意，恢复了之前主题性艺术创作中极力回避的唯“美”营造。20世纪八十年代初，这幅作品被作为“一个时代的解冻”等溢出艺术领域的解读，何多苓曾写信辩解“就是想画一头牛，一个人和一片草地。只想表达意境。”
这种无主题、无情节、无故事的唯“美”追求，是受安德鲁·怀斯笔下营造的荒凉、孤寂的世界之强烈影响，这个世界是何多苓特别神往的天堂。画家不厌其烦精细描绘草地、衣褶等各种细节，映衬出女孩细腻而复杂的情绪变化。在春风沐浴的乡间草地上，小女孩与她独特的友伴——牛、狗完全处于自己的世界当中。这极其平凡的乡间场景，在何多苓笔下表达得充满“怀斯式”的诗意，在这唯“美”的独特营造中，显示出画家对所描绘的对象充满着怜悯、同情与爱的情感。
参考文献：
[1]水天中：《关于乡土写实绘画的思考》，原载《美术》1984年第10期，转引自贾方舟主编：《批评的时代——20世纪末中国美术家批评文萃》第一卷，南宁：广西美术出版社，2007年，第96页。
[2]邵大箴：《也谈<父亲>这幅画的评价》，《美术》1981年第11期，第14-18页。
[3]汪民安、宋晓萍：《中国前卫艺术的兴起》，北京：北京大学出版社，2018年，第52页。
[4]杨时旸：《何多苓：从不主流也从未消失》，《中国新闻周刊》2011年第17期。
作者简介：陆猛（1975年10月-），男，江苏淮安人，硕士，讲师，主要从事艺术史论的教学与研究。
一、《西藏组画》：求“真”的艺术
《西藏组画》是陈丹青在1980年二次进藏深入藏胞日常生活而完成的创作，在1980年10月的中央美院研究生毕业展上展出之后，很快产生了轰动效应，是乡土写实绘画崛起的重要标志。
其中《母与子》对于陈丹青本人的意义，是终于“学会像说话一样画画”，仅仅表现三位年轻的藏族母亲哺乳或喂养孩子的平凡生活场景，被画家自己视为过去十年来第一张真正意义上的创作。《牧羊女》大胆直白地刻画了一对拥吻的藏胞情侣，先前主题性创作中一度刻意回避的爱情题材首回画面。《进城一》《进城二》描绘的是陈丹青当年最为迷恋的印象——藏民进城互拽衣袖以防走失的淳朴动作。《进城一》力图用节制、含蓄的语言画出她们近乎原始而又端庄纯朴的美，力图呈现她们来到拉萨既兴奋又胆怯的心理活动。《进城二》描绘了普通一对夫妻的一个普通的进程场景，却生发了一种赞美诗般的庄严。《康巴汉子》以一种单刀直入的语言，展现了藏地粗犷、沉稳、自信的康巴汉子形象，展现他们充满力量的阳刚之美。《朝圣》描绘藏族同胞虔诚朝圣的情境，画风朴质深沉，显现了画家的平民意识与质朴情怀。《洗发女》描绘了一名藏族丈夫给妻子浇水清头的情景，采用“异时同图法”，展现了藏族妻子的身体美。
《西藏组画》采取小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的做法，将视野专注于自己感受到的非英雄的日常生活真实，用色彩团块厚重、稳健落笔的作画方式，以反矫饰的真实态度，塑造了清新自然、鲜明有力的普通藏胞人物形象，重返现实主义艺术的“真实”精神。
二、《父亲》：向“善”的艺术
从1965年至1980年，罗中立三赴大巴山的经历成就了《父亲》这一传奇性油画作品的问世。《父亲》采用超级写实主义手法将沧桑老农古铜色的皮肤、沟壑纵横的皱褶、粗粝不堪的皮肤、如豆滚落的汗珠等细节一览无余地呈现在观众面前。罗中立照搬查理·克洛斯照相写实主义大尺寸画幅与大头像的构图方式，运用油画色彩和笔触塑造出了这一沧桑老农形象，可以归结为“现实主义的人道情怀+照相写实主义的手法”，或者说用照相写实主义的手段表现了一个具有深刻社会意义的题材。
这一含辛茹苦、烧灼逼人的沧桑老农形象在之前的主流艺术创作中未曾出现过，激起了广泛激烈并越出专业领域的争议。否定性意见以邵养德为代表，邵养德认为《父亲》这一“旧式农民”形象只是一个“中间人物”，是“被丑化”的农民，“缺乏理想”，也“不典型”。支持性意见以邵大箴为代表，认为《父亲》散发出质朴无华的泥土味，“假如说表现农民的勤劳、任劳任怨是此画的‘第一主题’，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义上说，是它的‘第二主题’。这第二主题之所以激动人心，因为它反映了现实生活的一个侧面。” 激烈的爭议更增强了《父亲》产生的传播影响。
罗中立创作的最初动机仅仅是一种朴素的向“善”追求——为朴质无华、任劳任怨的农民呐喊几声，但在力图参加全国性展览与后来的艺术传播过程中不断产生意义增殖。“‘父亲’是一个匿名人物，一个单纯的正面肖像，一个静态地暴露所有细节的客体，一个纯粹的展示，将所有的故事浓缩到一个静态的身体之上，也淹没了所有的故事” 在意义不断增值的过程中，重新诠释“善”是一条相对稳定的解读《父亲》的线索。
三、《春风已经苏醒》：唯“美”的艺术
何多苓的油画《春风已经苏醒》采用柔和的中间色调、精微的细节描绘、精妙的情绪和气氛渲染、高度单纯化的绘画语言与形色并重的方法，刻画了一个卢梭意义上的孩子，她一个人坐在草地上，陪伴他的只有一头牛与一只狗。这种哀伤、抒情的现实主义油画风格受安德鲁·怀斯的强烈影响，令20世纪八十年代初期的中国油画界耳目一新。
画中这位充满泥土气息的小女孩，神情专注，目光清澈，似乎没有任何社会与历史的浸染。仰天而视的狗，直观前方的牛，被春风拂掠的草地，人、狗、牛仿佛都是从这片草地上直接生长出来，这一切都是由自然滋养，草地上的一切都是自然的组成部分。何多苓赋予自然以美和诗意，恢复了之前主题性艺术创作中极力回避的唯“美”营造。20世纪八十年代初，这幅作品被作为“一个时代的解冻”等溢出艺术领域的解读，何多苓曾写信辩解“就是想画一头牛，一个人和一片草地。只想表达意境。”
这种无主题、无情节、无故事的唯“美”追求，是受安德鲁·怀斯笔下营造的荒凉、孤寂的世界之强烈影响，这个世界是何多苓特别神往的天堂。画家不厌其烦精细描绘草地、衣褶等各种细节，映衬出女孩细腻而复杂的情绪变化。在春风沐浴的乡间草地上，小女孩与她独特的友伴——牛、狗完全处于自己的世界当中。这极其平凡的乡间场景，在何多苓笔下表达得充满“怀斯式”的诗意，在这唯“美”的独特营造中，显示出画家对所描绘的对象充满着怜悯、同情与爱的情感。
参考文献：
[1]水天中：《关于乡土写实绘画的思考》，原载《美术》1984年第10期，转引自贾方舟主编：《批评的时代——20世纪末中国美术家批评文萃》第一卷，南宁：广西美术出版社，2007年，第96页。
[2]邵大箴：《也谈<父亲>这幅画的评价》，《美术》1981年第11期，第14-18页。
[3]汪民安、宋晓萍：《中国前卫艺术的兴起》，北京：北京大学出版社，2018年，第52页。
[4]杨时旸：《何多苓：从不主流也从未消失》，《中国新闻周刊》2011年第17期。
作者简介：陆猛（1975年10月-），男，江苏淮安人，硕士，讲师，主要从事艺术史论的教学与研究。