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走向遗忘的观看
关于视觉，关于观看，我们能说什么呢？这对我来说，是一个问题。首先，所谓“观看”，在我看来并不是无条件成为视觉问题，乃是在转化为对“图像”的观看的时候，它才是视觉问题。只有在观看事物本身不在场，而且事物以图像的形式来呈现的时刻，我们再去观看它的时候，才产生了所谓“视觉问题”。如此看来，实际上视觉问题是一个关于事物的缺席，关于我们对于事物有可能产生的“遗忘”的产物。所以，观看图像是克服遗忘的技术。
我有一位爱好拍照的同事，每次外出，随身总要带上相机，把所有能拍下来的景点和场景，都拍下来。我们将他的拍照行为称作“地毯式拍摄”。有一回，我们一同去欧洲旅游，这位朋友很高兴，早早地做了许多功课，包括准备相机。他准备了两架相机：一架数码傻瓜机，一架配备多个镜头的单反相机。还特地多买了几块备用电池板和大容量的SIM卡，以及一台用来储存照片和视频文件的笔记本。他准备“好好拍一下”！在欧洲，这位朋友大显身手，除了吃饭睡觉的时间之外，他几乎都在拍照。坐在大巴上隔着玻璃窗拍，下车后对着景点拍，自拍和与同伴互拍。导游指点的景点拍，导游没有指点的地方，他觉得好的也拍。短短十来天里，“地毯式拍摄”战果赫赫，共计有好几千张照片。在回国后的一个多月时间里，他几乎闭门不出，在家里整理照片，分门别类，给照片命名，用PHOTOSHOP修饰……他让我看他的照片，他自己不时地发出惊叹，彷彿是第一次见到照片中的场景。事实上，他已经不记得自己究竟到过何处，也不记得照片中的场景是在哪里、在怎样一种情形下拍摄的。他经常打电话给我，询问他照片中某一建筑是哪个地方的。他的整个旅游过程都在拍照，根本就没有留心观看所到之处的情形。只是等到他整理照片的时候，旅游才真正开始。
旅游让他收获了一堆照片，通过这些照片，象征性地占有了照片中的景物。但在他靠不住的记忆里，这些景物与其他任何陌生的照片一样，仅仅是一种“象征”的存在。在具体的旅游过程中，他的真身似乎并不在场，只有照相机镜头代替他，他仅仅是相机的支架而已。而在照片中旅游，似乎比他的真身在现实中旅游来得更为真实。地毯式拍照一路拍过去以后，和他记忆相关的非常稀薄。作为唤醒记忆的图片反倒是关于遗忘的图式，他抱怨自己记性不好，又说，幸好拍了这些照片，不然这欧洲算是白跑一趟。其实是自己的眼睛根本没有看。这个摄影的例子很有趣地揭示了观看和记忆遗忘之间的关系。我们为了记忆而拍摄，可是，拍照并不能够帮助我们记忆，相反，它让我们陷于关于照片的记忆而非事物的记忆。照片成为我们的观看与事物之间的隔膜和障碍。我们的观看和拍摄，与其说是关于“记忆”的，不如说是关于“遗忘”的。
观看从以下几种途径走向遗忘：
第一种：“诱导性遗忘”。图像作为记忆，毋宁说是一种诱导性记忆。最典型的例子就是所谓“工农兵”图像。文革期间的“工农兵”图像体系乃是关于政治性记忆的建构，是对于“工农兵”的选择性记忆。这种抽象的关于“工农兵”的记忆，实际上是不存在的，或者说，是以压抑具体的“工农兵”记忆为条件的，有时甚至以消灭私人记忆为前提。而且往往需要通过暴力的手段来实现。图片记录并非必然地指向具体个人的记忆。政治权力介入导致一种选择性记忆和对具体私人记忆的消除，进而构成历史“遗忘”的基础。文革后我们看到仍有大量的私人照片重新浮现水面，这里呈现出来的是一种关于记忆权的“垄断”与“反垄断”的争夺。
第二种：“记忆短路”。正如普鲁斯特在《追忆似水年华》中所呈现出来的那样，记忆会有各种各样的形态，时间延伸、放大或压缩，但还有一种“记忆短路”现象。在当代艺术中，红色波普艺术的初衷是出于对政治记忆提醒，作为克服遗忘的手段，但实际上大量的当代红色波普艺术却更像是一种遺忘的技术。如王广义的“大字报系列”把文革的宣传画、墙报和当下文化结合在一起，但这一点简单的关联，在我看来是一种“记忆短路”。在完成了相似性的简单连接之后，绘画的意义生成过程就结束了，所表现的事物以及要指向的意义就归于终结。这样的图像里面包含的语境和政治性的创伤经验就很快被耗散，并很容易迅速进入到视觉消费领域，进而被遗忘。
关于政治记忆、历史记忆、在图像表达方面应该有更丰富的手段。
第三种：“记忆固化”。记忆没有弹性了，比如“标准照”问题。在我看来，“标准像”就像对照片的谋杀。“标准照”表面上看似乎是对活着的人物的记录，但它却是死亡的标志。在所谓“标准照”中，时间和空间凝固不动。人的“标准照”常常用来做遗像，因为在那一刻，生命结束了。所以说，“标准照”与其说是指向记忆的，不如说是基于对死者的缅怀。通过“标准照”，唤起一种追悼和缅怀的记忆，但是一体化的“标准照”背后，更多是凝固的记忆，除非放在特殊领域里面，否则没有意义。艺术家张晓刚曾对此做了反讽性处理，他用文革时期拍“标准照”的方式，作为对文革期间家庭记忆的反讽。以记忆的褪色、标准化形式下的漏洞和补丁的图像，来作为抵御和批判“视觉固化”“记忆固话”的手段，同时也是对“遗忘”的批判。
第四种：“图像膨胀”。在今天，这种现象特别引人注目。如前面所说的，我的同事从欧洲回来拍了数以千计的照片，还从其他同事要了很多，他整理完了以后，我想他再也不会去看它们了。这是记忆死亡的另一种表征。现在每个人都有手机，机械的反应在一瞬间的抓拍捕捉光影的投射，建立视觉与记忆之间的最浅表的关联。大量的膨胀使视觉和记忆回到最原始的状态，记忆如同原始生物一般，依靠机械的反应，依靠图像无限的自我复制和自我增殖，留在记忆浅表，然后被大量覆盖。这样浅表的记忆对一个光影刺激机械反应的记忆，实际上是视觉历史记忆关联的一种松驰甚至是剥落。
在艺术史上，安迪·沃霍尔曾经通过对这种膨胀和自我增殖的图像的戏仿，表达了对这一现象的反思批判。在今天这种视觉影象工具特别发达的情况下，图像膨胀如同无法遏止的视觉肿瘤，严重侵蚀着正常的视觉记忆。重新思考视觉艺术以及记忆的技术，如何面对当下大量事物膨胀和现实生活，这是一个我们必须直面的问题。 通往原文之途
翻译的核心问题是原文问题。是否忠实于原文，或者说，译文与原文之间应当建立起一种怎样的关系，决定了译文的属性和品质，也决定了译文的价值。作为次生性的文本，译文总是在以不同的方式跟原文打交道，接近它或是偏离它，乃至背叛它。然而，无论究竟是一种怎样的关系，译文总是如此这般地与原文相关联。
在这里讲“通往原文之途”，好像是我要说有一条途径能够通往一个被称之为“原文”的地方。可是，我要说的与其说是“能够”通往，不如说是对这种“能够”的通途的疑惑。在疑惑中，“原文”、“通往”和“途径”的问题被显现出来。
首先是“原文”问题。我们称之为“原文”的东西，是一个先于我们的言说而存在的关于事物的言说。“原文”是始源性的文本。原文问题源自语言的变乱，或曰离散。而众所周知，语言离散是人类所遭遇的初始事故。这也是人类文明的原始创伤。
克服这种离散焦虑，寻求理解的通途，是与漫长的人类文明相伴随的奋斗历史。而离散焦虑及其解除的努力，乃是通过以下几个层面来展开的：
人神离散。解决之道—先知。
人类语言变乱，与其说是人与人之间交通的阻断，不如说是人与神之间隔阂的一种征候。在远古时代，人类祖先试图建立一座通天塔，来抵达与神平齐的位置。受造物企图与造物主平起平坐，派生性的事物企图逆向回溯，僭越始源性的位置，这一逆行不合圣道，为神所不喜悦，神乃变乱了人类的语言，使之相互不能理解并起了纷争，通天塔工程于是被废止。这一初始事故，决定了人类文明的命运。由于神的怜悯，乃兴起先知，传达圣言。先知即是圣言传达者。先知被神的灵所感动，发预言，显明人类的未来。人类通过悔改，回到与神合一交通的初始境况。这是神的应许。而这一切应许的话，都记在《圣经》上。
词物离散。解决之道—诗人。
另一重离散差不多也发生于太初。当人用声音与符号来指征事物的时候，语词符号与事物之间就产生了隔膜。词是事物本身“不在场”的产物。自然存在在那里，万物沉默不语。人类通过词来为万物命名。通过词和隐喻，来昭示和发散其处于原始混沌状态之中的意义。从这个意义上说，原初的词就是诗。
诗人的使命乃是为了解决这种词与物的分离矛盾。隐喻总是试图指向事物，而作为指示符号，它不是事物本身。波德莱尔在《应和》一诗中，将世界比喻成一处象征的森林，万物应和，发出鸣响而又含混的声音。诗人则用那些语词和隐喻来传达，或者说“转译”这种万籁之意义，成为世界的歌声，如同先知传讲圣言。
族群离散。解决之道—译者。
人神离散，语言变乱的后果之一，是族群离散。人类诸族群离散，彼此语言不通，相互隔绝。在诸族群变乱的语言之间架构理解的桥梁，是翻译家的任务。译者在不同语言之间寻找意义连结的纽带，将一种语言变成另一种语言。
那么，翻译意味著什么？当一个翻译家面对原文的时候，是否意味着他充分理解了原文的意义？如果是这样的话，那他是在什么样的意义上理解了原文？也就是说，他是用哪一种语言理解了原文？是通过原文语言去理解，还是通过相对应的母语去理解？他是否在动手翻译之先，就已经在母语中找到了对应于原文的词句？因为翻译问题的存在，因为不同语言中的差异的存在，语言及其意义的限度才真正凸显出来。钱锺书先生将翻译理解为“以原作的那一国语文为出发点而以译成的这一国语文为到达点”。也就是将原文视作始端，译文视作终点。但也可以反过来说：翻译始终在通往原文的途中。
翻译的语言也不只是与原文的对译。从根本上说，这种对译是不可能的。但正因为这种不可能性，翻译语言成为一个通道，联结两种不同语言，让离散的语言相遇。因为离散，才有相遇。诸语言在相遇中，语词彼此打量、识别、映照、对峙和汇合，并在翻译文本中驻留，筑造一个新的语义空间。1980年代西方现代主义文学的翻译，在某种程度上改造了现代汉语的文学表达。即使是写作本身，也存在着对母语扭曲性的、乃至颠覆性的使用。从这个意义上说，翻译就是一种创造，它拆散语义相对稳定的原文，解析其间隐藏的意义，进而将其改装成一个全新的语言装置，并释放出意义。
但这是一条危险的道路，它更像是一场冒险之旅。异质的语词狭路相逢，前途莫测。翻译家在两种语言的裂隙之上行走，如临深渊，如履薄冰。这是翻译家的艰难使命，也是其令人兴奋的奇异经历。正如本雅明所说的：“意义从一个深渊跳到另一个深渊，直到它即将消失在语言无底的深度之中。”
然而，“原文”站在离散的语言的始端。原文发出召唤，邀请译文加入到语词的嬉戏当中，或亲昵或排斥。这是翻译的诗性游戏，也是翻译的生命活力所在。
关于视觉，关于观看，我们能说什么呢？这对我来说，是一个问题。首先，所谓“观看”，在我看来并不是无条件成为视觉问题，乃是在转化为对“图像”的观看的时候，它才是视觉问题。只有在观看事物本身不在场，而且事物以图像的形式来呈现的时刻，我们再去观看它的时候，才产生了所谓“视觉问题”。如此看来，实际上视觉问题是一个关于事物的缺席，关于我们对于事物有可能产生的“遗忘”的产物。所以，观看图像是克服遗忘的技术。
我有一位爱好拍照的同事，每次外出，随身总要带上相机，把所有能拍下来的景点和场景，都拍下来。我们将他的拍照行为称作“地毯式拍摄”。有一回，我们一同去欧洲旅游，这位朋友很高兴，早早地做了许多功课，包括准备相机。他准备了两架相机：一架数码傻瓜机，一架配备多个镜头的单反相机。还特地多买了几块备用电池板和大容量的SIM卡，以及一台用来储存照片和视频文件的笔记本。他准备“好好拍一下”！在欧洲，这位朋友大显身手，除了吃饭睡觉的时间之外，他几乎都在拍照。坐在大巴上隔着玻璃窗拍，下车后对着景点拍，自拍和与同伴互拍。导游指点的景点拍，导游没有指点的地方，他觉得好的也拍。短短十来天里，“地毯式拍摄”战果赫赫，共计有好几千张照片。在回国后的一个多月时间里，他几乎闭门不出，在家里整理照片，分门别类，给照片命名，用PHOTOSHOP修饰……他让我看他的照片，他自己不时地发出惊叹，彷彿是第一次见到照片中的场景。事实上，他已经不记得自己究竟到过何处，也不记得照片中的场景是在哪里、在怎样一种情形下拍摄的。他经常打电话给我，询问他照片中某一建筑是哪个地方的。他的整个旅游过程都在拍照，根本就没有留心观看所到之处的情形。只是等到他整理照片的时候，旅游才真正开始。
旅游让他收获了一堆照片，通过这些照片，象征性地占有了照片中的景物。但在他靠不住的记忆里，这些景物与其他任何陌生的照片一样，仅仅是一种“象征”的存在。在具体的旅游过程中，他的真身似乎并不在场，只有照相机镜头代替他，他仅仅是相机的支架而已。而在照片中旅游，似乎比他的真身在现实中旅游来得更为真实。地毯式拍照一路拍过去以后，和他记忆相关的非常稀薄。作为唤醒记忆的图片反倒是关于遗忘的图式，他抱怨自己记性不好，又说，幸好拍了这些照片，不然这欧洲算是白跑一趟。其实是自己的眼睛根本没有看。这个摄影的例子很有趣地揭示了观看和记忆遗忘之间的关系。我们为了记忆而拍摄，可是，拍照并不能够帮助我们记忆，相反，它让我们陷于关于照片的记忆而非事物的记忆。照片成为我们的观看与事物之间的隔膜和障碍。我们的观看和拍摄，与其说是关于“记忆”的，不如说是关于“遗忘”的。
观看从以下几种途径走向遗忘：
第一种：“诱导性遗忘”。图像作为记忆，毋宁说是一种诱导性记忆。最典型的例子就是所谓“工农兵”图像。文革期间的“工农兵”图像体系乃是关于政治性记忆的建构，是对于“工农兵”的选择性记忆。这种抽象的关于“工农兵”的记忆，实际上是不存在的，或者说，是以压抑具体的“工农兵”记忆为条件的，有时甚至以消灭私人记忆为前提。而且往往需要通过暴力的手段来实现。图片记录并非必然地指向具体个人的记忆。政治权力介入导致一种选择性记忆和对具体私人记忆的消除，进而构成历史“遗忘”的基础。文革后我们看到仍有大量的私人照片重新浮现水面，这里呈现出来的是一种关于记忆权的“垄断”与“反垄断”的争夺。
第二种：“记忆短路”。正如普鲁斯特在《追忆似水年华》中所呈现出来的那样，记忆会有各种各样的形态，时间延伸、放大或压缩，但还有一种“记忆短路”现象。在当代艺术中，红色波普艺术的初衷是出于对政治记忆提醒，作为克服遗忘的手段，但实际上大量的当代红色波普艺术却更像是一种遺忘的技术。如王广义的“大字报系列”把文革的宣传画、墙报和当下文化结合在一起，但这一点简单的关联，在我看来是一种“记忆短路”。在完成了相似性的简单连接之后，绘画的意义生成过程就结束了，所表现的事物以及要指向的意义就归于终结。这样的图像里面包含的语境和政治性的创伤经验就很快被耗散，并很容易迅速进入到视觉消费领域，进而被遗忘。
关于政治记忆、历史记忆、在图像表达方面应该有更丰富的手段。
第三种：“记忆固化”。记忆没有弹性了，比如“标准照”问题。在我看来，“标准像”就像对照片的谋杀。“标准照”表面上看似乎是对活着的人物的记录，但它却是死亡的标志。在所谓“标准照”中，时间和空间凝固不动。人的“标准照”常常用来做遗像，因为在那一刻，生命结束了。所以说，“标准照”与其说是指向记忆的，不如说是基于对死者的缅怀。通过“标准照”，唤起一种追悼和缅怀的记忆，但是一体化的“标准照”背后，更多是凝固的记忆，除非放在特殊领域里面，否则没有意义。艺术家张晓刚曾对此做了反讽性处理，他用文革时期拍“标准照”的方式，作为对文革期间家庭记忆的反讽。以记忆的褪色、标准化形式下的漏洞和补丁的图像，来作为抵御和批判“视觉固化”“记忆固话”的手段，同时也是对“遗忘”的批判。
第四种：“图像膨胀”。在今天，这种现象特别引人注目。如前面所说的，我的同事从欧洲回来拍了数以千计的照片，还从其他同事要了很多，他整理完了以后，我想他再也不会去看它们了。这是记忆死亡的另一种表征。现在每个人都有手机，机械的反应在一瞬间的抓拍捕捉光影的投射，建立视觉与记忆之间的最浅表的关联。大量的膨胀使视觉和记忆回到最原始的状态，记忆如同原始生物一般，依靠机械的反应，依靠图像无限的自我复制和自我增殖，留在记忆浅表，然后被大量覆盖。这样浅表的记忆对一个光影刺激机械反应的记忆，实际上是视觉历史记忆关联的一种松驰甚至是剥落。
在艺术史上，安迪·沃霍尔曾经通过对这种膨胀和自我增殖的图像的戏仿，表达了对这一现象的反思批判。在今天这种视觉影象工具特别发达的情况下，图像膨胀如同无法遏止的视觉肿瘤，严重侵蚀着正常的视觉记忆。重新思考视觉艺术以及记忆的技术，如何面对当下大量事物膨胀和现实生活，这是一个我们必须直面的问题。 通往原文之途
翻译的核心问题是原文问题。是否忠实于原文，或者说，译文与原文之间应当建立起一种怎样的关系，决定了译文的属性和品质，也决定了译文的价值。作为次生性的文本，译文总是在以不同的方式跟原文打交道，接近它或是偏离它，乃至背叛它。然而，无论究竟是一种怎样的关系，译文总是如此这般地与原文相关联。
在这里讲“通往原文之途”，好像是我要说有一条途径能够通往一个被称之为“原文”的地方。可是，我要说的与其说是“能够”通往，不如说是对这种“能够”的通途的疑惑。在疑惑中，“原文”、“通往”和“途径”的问题被显现出来。
首先是“原文”问题。我们称之为“原文”的东西，是一个先于我们的言说而存在的关于事物的言说。“原文”是始源性的文本。原文问题源自语言的变乱，或曰离散。而众所周知，语言离散是人类所遭遇的初始事故。这也是人类文明的原始创伤。
克服这种离散焦虑，寻求理解的通途，是与漫长的人类文明相伴随的奋斗历史。而离散焦虑及其解除的努力，乃是通过以下几个层面来展开的：
人神离散。解决之道—先知。
人类语言变乱，与其说是人与人之间交通的阻断，不如说是人与神之间隔阂的一种征候。在远古时代，人类祖先试图建立一座通天塔，来抵达与神平齐的位置。受造物企图与造物主平起平坐，派生性的事物企图逆向回溯，僭越始源性的位置，这一逆行不合圣道，为神所不喜悦，神乃变乱了人类的语言，使之相互不能理解并起了纷争，通天塔工程于是被废止。这一初始事故，决定了人类文明的命运。由于神的怜悯，乃兴起先知，传达圣言。先知即是圣言传达者。先知被神的灵所感动，发预言，显明人类的未来。人类通过悔改，回到与神合一交通的初始境况。这是神的应许。而这一切应许的话，都记在《圣经》上。
词物离散。解决之道—诗人。
另一重离散差不多也发生于太初。当人用声音与符号来指征事物的时候，语词符号与事物之间就产生了隔膜。词是事物本身“不在场”的产物。自然存在在那里，万物沉默不语。人类通过词来为万物命名。通过词和隐喻，来昭示和发散其处于原始混沌状态之中的意义。从这个意义上说，原初的词就是诗。
诗人的使命乃是为了解决这种词与物的分离矛盾。隐喻总是试图指向事物，而作为指示符号，它不是事物本身。波德莱尔在《应和》一诗中，将世界比喻成一处象征的森林，万物应和，发出鸣响而又含混的声音。诗人则用那些语词和隐喻来传达，或者说“转译”这种万籁之意义，成为世界的歌声，如同先知传讲圣言。
族群离散。解决之道—译者。
人神离散，语言变乱的后果之一，是族群离散。人类诸族群离散，彼此语言不通，相互隔绝。在诸族群变乱的语言之间架构理解的桥梁，是翻译家的任务。译者在不同语言之间寻找意义连结的纽带，将一种语言变成另一种语言。
那么，翻译意味著什么？当一个翻译家面对原文的时候，是否意味着他充分理解了原文的意义？如果是这样的话，那他是在什么样的意义上理解了原文？也就是说，他是用哪一种语言理解了原文？是通过原文语言去理解，还是通过相对应的母语去理解？他是否在动手翻译之先，就已经在母语中找到了对应于原文的词句？因为翻译问题的存在，因为不同语言中的差异的存在，语言及其意义的限度才真正凸显出来。钱锺书先生将翻译理解为“以原作的那一国语文为出发点而以译成的这一国语文为到达点”。也就是将原文视作始端，译文视作终点。但也可以反过来说：翻译始终在通往原文的途中。
翻译的语言也不只是与原文的对译。从根本上说，这种对译是不可能的。但正因为这种不可能性，翻译语言成为一个通道，联结两种不同语言，让离散的语言相遇。因为离散，才有相遇。诸语言在相遇中，语词彼此打量、识别、映照、对峙和汇合，并在翻译文本中驻留，筑造一个新的语义空间。1980年代西方现代主义文学的翻译，在某种程度上改造了现代汉语的文学表达。即使是写作本身，也存在着对母语扭曲性的、乃至颠覆性的使用。从这个意义上说，翻译就是一种创造，它拆散语义相对稳定的原文，解析其间隐藏的意义，进而将其改装成一个全新的语言装置，并释放出意义。
但这是一条危险的道路，它更像是一场冒险之旅。异质的语词狭路相逢，前途莫测。翻译家在两种语言的裂隙之上行走，如临深渊，如履薄冰。这是翻译家的艰难使命，也是其令人兴奋的奇异经历。正如本雅明所说的：“意义从一个深渊跳到另一个深渊，直到它即将消失在语言无底的深度之中。”
然而，“原文”站在离散的语言的始端。原文发出召唤，邀请译文加入到语词的嬉戏当中，或亲昵或排斥。这是翻译的诗性游戏，也是翻译的生命活力所在。