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摘要：“胡仁乌力格尔”为蒙古语，“胡仁”意为四胡，“乌力格尔”意为“故事”，因此“胡仁乌力格尔”即四胡伴奏的说书。此类说唱音樂广泛流传于科尔沁地区。本文以胡尔奇甘珠尔扎布演述的《土木堡之战》局部为研究对象，对其进行故事、表演、文本的剖析，进而为胡仁乌力格尔的口传性特征寻找规律。
关键词：胡仁乌力格尔 《土木堡之战》 故事 表演 文本
蒙古族历史悠久，地域和部落风格迥异，其音乐体裁也多样化。胡仁乌力格尔便是其重要的说唱体裁之一。胡仁乌力格尔是胡尔奇独自说唱、自拉自唱、演述长篇故事的综合性蒙古族曲艺形式。值得注意的是，胡尔奇演述的故事既有蒙古族的历史故事，也有汉族的故事。
据有关史料记载，胡仁乌力格尔在清朝初期或中期就已见雏形，距今已有近200多年的历史。主要流传于我国内蒙古东部四盟市、辽宁省、吉林省、黑龙江省蒙古族聚集区。本文以胡尔奇甘珠尔扎布演述的胡仁乌力格尔《土木堡之战》为例，重点描述故事梗概、表演语境、文本及类型，进而阐释胡仁乌力格尔的口传性特征及规律。
一、胡仁乌力格尔《土木堡之战》的故事
（一）胡尔奇甘珠尔扎布简介
甘珠尔扎布1950年出生于内蒙古科尔沁右翼中旗白音塔拉嘎查农民家庭，其父亲叫钱顺，是一位科尔沁草原出色的“雅巴干乌力格尔”，且全家人都是忠实的乌力格尔听众。因家境贫困，甘珠尔扎布只读了五年的书。但从小勤奋好学的他，除了学会蒙古语，还通过字典、画本画报等方式学会了汉语，并且在父亲的影响下，13岁时就学会了五部乌力格尔。甘珠尔扎布正是凭着自己从小对乌力格尔的喜爱和坚持不懈的努力，先后在五位师傅的悉心指导和帮助下，成长为科尔沁地区家喻户晓的蒙古族民间说书艺人。
据调查，甘珠尔扎布22岁师承孟天宝胡尔奇，在其悉心指导下很快掌握了几部较有影响力的乌力格尔文本。随后又师承科尔沁著名胡尔奇布仁巴雅尔，在其门下，虚心学习，努力钻研，最终成为胡仁乌力格尔布仁巴雅尔风格流派的重要传承人。
（二）胡仁乌力格尔
蒙古语“胡仁乌力格尔”意思是拉着胡琴说唱的故事，是蒙古族传统的艺术形式，也称蒙古说书。据专家考证，胡仁乌力格尔产生在原卓索图盟，后逐渐传入内蒙古东部以及辽宁、吉林、黑龙江的蒙古人聚集区，并广为流传。
胡仁乌力格尔艺术，通过胡尔奇（说书艺人）用蒙古四胡伴奏，自拉自唱，将文学、音乐（包括歌唱和器乐）、表演三者融为一体，以说和唱为主要表现手段，一个人在故事中扮演各种各样的角色，也包括第三和第一人称的叙述，通过唱腔、形态表达台词来叙述故事情节。值得注意的是，胡尔奇演述的故事既有蒙古族的历史故事，也有汉族历史演义的故事和新编故事。
（三）《土木堡之战》的故事
土木堡之战也叫土木之变，事件是指1449年明英宗朱祁镇北征瓦剌的惨败事变。1449年6月，蒙古瓦剌部首领也先举兵进攻明国边境，明英宗朱祁镇在宦官王振的怂恿下，不顾群臣劝阻亲率50万大军出征。军政事务全部交给王振处理，行军路上指挥不当，士兵疲惫不堪。8月抵达大同，听闻前线战败的消息后，王振决定回师。退逃至土木堡时被大军包围，军队死伤惨重，后王振被杀，明英宗朱祁镇被元军俘虏，兵部尚书邝野、户部尚书王佐等66名大臣战死，史称“土木之变”。胡仁乌力格尔《土木堡之战》是以序诗、正篇和尾声三个部分构成。
二、胡仁乌力格尔《土木堡之战》的表演
（一）胡仁乌力格尔的表演语境
在蒙古族农村牧区，民众在婚配嫁娶、新房落成、寿辰生日等民间仪式上会请胡尔奇在家说书，胡尔奇会根据不同的礼俗场合，选择适合民俗主题的曲目来说唱，届时村里爱好乌力格尔的百姓聚集在主家倾听胡仁乌力格尔。20世纪中叶以来，随着社会的转型，人们迈入新的社会，胡仁乌力格尔传承发展的语境也随之改变，工业化、现代化的迅猛推进，使胡仁乌力格尔的生存空间逐渐萎缩，传承受到极大的挑战。以图什业图（科右中旗）为例，2008年重建了说书厅（乌力格尔厅），目前已有100多位民间说书艺人被载录，每晚18：30—19：30，这些说书艺人轮流在说书厅说书。而我们注意到，传统的民间家庭说书语境逐渐被固定的说书场所所代替，这其中表演语境的变迁是重要的现实问题。
杨玉成在《表演 文本 语境 传承——蒙古族音乐的口传性研究》一书中写道：“民族音乐学界对‘语境’的解释跟语言学、人类学和民俗学相同，均指语言事象、民俗事象或音乐事象发生的情况和流程。”可见胡仁乌力格尔的表演和语境之间的关系是何等的密切，原来的语境不复存在，表演也随之变迁。
（二）胡仁乌力格尔的表演程式
1.表演前的准备
在田野调查中，甘珠尔扎布说胡仁乌力格尔演述、科尔沁民歌演唱、好来宝说唱，都是作为一个胡尔奇要掌握的基本技能。在晚上说唱乌力格尔之前，胡尔奇要对请过去的家庭环境进行了解，之后进行阿门（蒙议）好来宝，阿门好来宝是指在演述胡仁乌力格尔之前对你的家乡、你的家人牛羊进行夸赞，祝愿这个家庭一帆风顺。
到了第二晚就不会像第一晚那样讲这么多阿门好来宝，第二晚通常是讲搞笑滑稽的乌力格尔，也有像《万丽》《韩秀英》《达那巴拉》这一类的民歌片段。艺人晚上演述前不会喝酒，要让头脑清醒，把晚上要说唱的乌力格尔进行反复斟酌。
2.表演中的互动
与观众的互动是一个非常有技术含量的作业。在实际演说和表演中有些胡尔奇与听众的互动非常频繁，有一些胡尔奇则不怎么做互动。如果身边坐着的是个熟悉的观众，讲乌力格尔碰到有趣的情节、人物时，便把这个观众“拉到”故事情节当中来比喻。有时胡尔奇的面部表情会随着故事中的情景表达而有所变化，例如爱情中悲伤的表情，战争中凶残的表情。在《土木堡之战》中，胡尔奇拉的四胡像是化作战斗中的一柄兵器，遇到激烈的战斗场景胡尔奇也是演绎得生龙活虎。因此，表演中的互动是整个胡仁乌力格尔顺利演述完成的重要保障。 3.表演后的延续
表演后的内容也跟准备前的差不多，烏力格尔演述完了要进入好来宝说唱阶段，但此时的好来宝和准备前不太一样，好来宝的长短不一，要根据现场氛围和时间来定。一般来说，演述完了整晚的乌力格尔之后，可以说唱两段好来宝，例如：
看今夜的情况已经十一点了，
男女老少到了休息的时间，
放下四胡之后的我要休息了，
让我们相聚明晚的这个时间。
三、胡仁乌力格尔《土木堡之战》的文本
（一）什么是文本
在“文本”的概念中，各学界的定义和使用都是不一样的。传统意义上的“文本”，是基于写作的概念为中心，它是用固定的任何文字，文字是知识的表面结构，串联成一个连贯的一系列的语句序列。
所有的文化形态都可能被视作文本，或者说所有的文本也都可能视作文化形态。
口头诗学是指帕里、洛德创立的关于口头诗歌的学说。“口头诗歌”是传统文学的产物，与传统有必然的联系。该学说一些基本概念和方法来自语言学和人类学。用口头诗学的术语来说，文本的概念来自表演中创作的概念。它是在口头诗学的创作形态学意义上被界定的，并趋向于这样的一种观念，这种文本创作的权威性可以类比书面文本的潜在权威性。
（二）文本的类型
杨玉成《表演文本语境传承》一书中提到文本分为：转述本、口述记录本、手抄本、现场录音整理本、印刷文本。当下技术条件下，任何的作品都有可能以多种文本形式存在，它既能以保持其原生的口传形式存在，也能以抄写本、转抄本、出版物、资料集等书写文本的形式存在，同时也可以被录制成声像制品，通过学术、媒体、市场等渠道传播。
（三）《土木堡之战》的文本
《土木堡之战》是甘珠尔扎布早年读北元历史文书所了解的故事，在2007年9月，甘珠尔扎布的弟子参加一次以半小时为限的乌力格尔比赛，甘珠尔扎布为了这次比赛，特意从历史文书中提取了部分故事，从而把它演变成乌力格尔。所以《土木堡之战》是由书面文本经过甘珠尔扎布胡尔奇的加工变成口传文本，再由胡尔奇撰写出来，成为书面文本的乌力格尔，印刷文本正在筹备中。《土木堡之战》的演述时长正好30分钟。
参考文献：
[1]佟占文.道沁及其表演——科尔沁短调民歌手的口头表演[J].中国音乐，2014（04）：62-64.
[2]吴斯日古楞.口传音乐与表演语境——胡仁乌力格尔《土默特黑山之战》历史与故事以及两种版本音乐的比较[D].内蒙古大学，2017.
[3]赵玉华.胡仁乌力格尔研究的新趋势——“首届胡仁乌力格尔国际学术研讨会”综述[J].内蒙古民族大学（社会科学版），2016（04）：103-106.
[4]博特乐图.胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.
（作者简介：朱慧，女，硕士研究生在读，内蒙古师范大学音乐学院，研究方向：蒙古族及其他北方少数民族音乐）
（责任编辑 刘月娇）
关键词：胡仁乌力格尔 《土木堡之战》 故事 表演 文本
蒙古族历史悠久，地域和部落风格迥异，其音乐体裁也多样化。胡仁乌力格尔便是其重要的说唱体裁之一。胡仁乌力格尔是胡尔奇独自说唱、自拉自唱、演述长篇故事的综合性蒙古族曲艺形式。值得注意的是，胡尔奇演述的故事既有蒙古族的历史故事，也有汉族的故事。
据有关史料记载，胡仁乌力格尔在清朝初期或中期就已见雏形，距今已有近200多年的历史。主要流传于我国内蒙古东部四盟市、辽宁省、吉林省、黑龙江省蒙古族聚集区。本文以胡尔奇甘珠尔扎布演述的胡仁乌力格尔《土木堡之战》为例，重点描述故事梗概、表演语境、文本及类型，进而阐释胡仁乌力格尔的口传性特征及规律。
一、胡仁乌力格尔《土木堡之战》的故事
（一）胡尔奇甘珠尔扎布简介
甘珠尔扎布1950年出生于内蒙古科尔沁右翼中旗白音塔拉嘎查农民家庭，其父亲叫钱顺，是一位科尔沁草原出色的“雅巴干乌力格尔”，且全家人都是忠实的乌力格尔听众。因家境贫困，甘珠尔扎布只读了五年的书。但从小勤奋好学的他，除了学会蒙古语，还通过字典、画本画报等方式学会了汉语，并且在父亲的影响下，13岁时就学会了五部乌力格尔。甘珠尔扎布正是凭着自己从小对乌力格尔的喜爱和坚持不懈的努力，先后在五位师傅的悉心指导和帮助下，成长为科尔沁地区家喻户晓的蒙古族民间说书艺人。
据调查，甘珠尔扎布22岁师承孟天宝胡尔奇，在其悉心指导下很快掌握了几部较有影响力的乌力格尔文本。随后又师承科尔沁著名胡尔奇布仁巴雅尔，在其门下，虚心学习，努力钻研，最终成为胡仁乌力格尔布仁巴雅尔风格流派的重要传承人。
（二）胡仁乌力格尔
蒙古语“胡仁乌力格尔”意思是拉着胡琴说唱的故事，是蒙古族传统的艺术形式，也称蒙古说书。据专家考证，胡仁乌力格尔产生在原卓索图盟，后逐渐传入内蒙古东部以及辽宁、吉林、黑龙江的蒙古人聚集区，并广为流传。
胡仁乌力格尔艺术，通过胡尔奇（说书艺人）用蒙古四胡伴奏，自拉自唱，将文学、音乐（包括歌唱和器乐）、表演三者融为一体，以说和唱为主要表现手段，一个人在故事中扮演各种各样的角色，也包括第三和第一人称的叙述，通过唱腔、形态表达台词来叙述故事情节。值得注意的是，胡尔奇演述的故事既有蒙古族的历史故事，也有汉族历史演义的故事和新编故事。
（三）《土木堡之战》的故事
土木堡之战也叫土木之变，事件是指1449年明英宗朱祁镇北征瓦剌的惨败事变。1449年6月，蒙古瓦剌部首领也先举兵进攻明国边境，明英宗朱祁镇在宦官王振的怂恿下，不顾群臣劝阻亲率50万大军出征。军政事务全部交给王振处理，行军路上指挥不当，士兵疲惫不堪。8月抵达大同，听闻前线战败的消息后，王振决定回师。退逃至土木堡时被大军包围，军队死伤惨重，后王振被杀，明英宗朱祁镇被元军俘虏，兵部尚书邝野、户部尚书王佐等66名大臣战死，史称“土木之变”。胡仁乌力格尔《土木堡之战》是以序诗、正篇和尾声三个部分构成。
二、胡仁乌力格尔《土木堡之战》的表演
（一）胡仁乌力格尔的表演语境
在蒙古族农村牧区，民众在婚配嫁娶、新房落成、寿辰生日等民间仪式上会请胡尔奇在家说书，胡尔奇会根据不同的礼俗场合，选择适合民俗主题的曲目来说唱，届时村里爱好乌力格尔的百姓聚集在主家倾听胡仁乌力格尔。20世纪中叶以来，随着社会的转型，人们迈入新的社会，胡仁乌力格尔传承发展的语境也随之改变，工业化、现代化的迅猛推进，使胡仁乌力格尔的生存空间逐渐萎缩，传承受到极大的挑战。以图什业图（科右中旗）为例，2008年重建了说书厅（乌力格尔厅），目前已有100多位民间说书艺人被载录，每晚18：30—19：30，这些说书艺人轮流在说书厅说书。而我们注意到，传统的民间家庭说书语境逐渐被固定的说书场所所代替，这其中表演语境的变迁是重要的现实问题。
杨玉成在《表演 文本 语境 传承——蒙古族音乐的口传性研究》一书中写道：“民族音乐学界对‘语境’的解释跟语言学、人类学和民俗学相同，均指语言事象、民俗事象或音乐事象发生的情况和流程。”可见胡仁乌力格尔的表演和语境之间的关系是何等的密切，原来的语境不复存在，表演也随之变迁。
（二）胡仁乌力格尔的表演程式
1.表演前的准备
在田野调查中，甘珠尔扎布说胡仁乌力格尔演述、科尔沁民歌演唱、好来宝说唱，都是作为一个胡尔奇要掌握的基本技能。在晚上说唱乌力格尔之前，胡尔奇要对请过去的家庭环境进行了解，之后进行阿门（蒙议）好来宝，阿门好来宝是指在演述胡仁乌力格尔之前对你的家乡、你的家人牛羊进行夸赞，祝愿这个家庭一帆风顺。
到了第二晚就不会像第一晚那样讲这么多阿门好来宝，第二晚通常是讲搞笑滑稽的乌力格尔，也有像《万丽》《韩秀英》《达那巴拉》这一类的民歌片段。艺人晚上演述前不会喝酒，要让头脑清醒，把晚上要说唱的乌力格尔进行反复斟酌。
2.表演中的互动
与观众的互动是一个非常有技术含量的作业。在实际演说和表演中有些胡尔奇与听众的互动非常频繁，有一些胡尔奇则不怎么做互动。如果身边坐着的是个熟悉的观众，讲乌力格尔碰到有趣的情节、人物时，便把这个观众“拉到”故事情节当中来比喻。有时胡尔奇的面部表情会随着故事中的情景表达而有所变化，例如爱情中悲伤的表情，战争中凶残的表情。在《土木堡之战》中，胡尔奇拉的四胡像是化作战斗中的一柄兵器，遇到激烈的战斗场景胡尔奇也是演绎得生龙活虎。因此，表演中的互动是整个胡仁乌力格尔顺利演述完成的重要保障。 3.表演后的延续
表演后的内容也跟准备前的差不多，烏力格尔演述完了要进入好来宝说唱阶段，但此时的好来宝和准备前不太一样，好来宝的长短不一，要根据现场氛围和时间来定。一般来说，演述完了整晚的乌力格尔之后，可以说唱两段好来宝，例如：
看今夜的情况已经十一点了，
男女老少到了休息的时间，
放下四胡之后的我要休息了，
让我们相聚明晚的这个时间。
三、胡仁乌力格尔《土木堡之战》的文本
（一）什么是文本
在“文本”的概念中，各学界的定义和使用都是不一样的。传统意义上的“文本”，是基于写作的概念为中心，它是用固定的任何文字，文字是知识的表面结构，串联成一个连贯的一系列的语句序列。
所有的文化形态都可能被视作文本，或者说所有的文本也都可能视作文化形态。
口头诗学是指帕里、洛德创立的关于口头诗歌的学说。“口头诗歌”是传统文学的产物，与传统有必然的联系。该学说一些基本概念和方法来自语言学和人类学。用口头诗学的术语来说，文本的概念来自表演中创作的概念。它是在口头诗学的创作形态学意义上被界定的，并趋向于这样的一种观念，这种文本创作的权威性可以类比书面文本的潜在权威性。
（二）文本的类型
杨玉成《表演文本语境传承》一书中提到文本分为：转述本、口述记录本、手抄本、现场录音整理本、印刷文本。当下技术条件下，任何的作品都有可能以多种文本形式存在，它既能以保持其原生的口传形式存在，也能以抄写本、转抄本、出版物、资料集等书写文本的形式存在，同时也可以被录制成声像制品，通过学术、媒体、市场等渠道传播。
（三）《土木堡之战》的文本
《土木堡之战》是甘珠尔扎布早年读北元历史文书所了解的故事，在2007年9月，甘珠尔扎布的弟子参加一次以半小时为限的乌力格尔比赛，甘珠尔扎布为了这次比赛，特意从历史文书中提取了部分故事，从而把它演变成乌力格尔。所以《土木堡之战》是由书面文本经过甘珠尔扎布胡尔奇的加工变成口传文本，再由胡尔奇撰写出来，成为书面文本的乌力格尔，印刷文本正在筹备中。《土木堡之战》的演述时长正好30分钟。
参考文献：
[1]佟占文.道沁及其表演——科尔沁短调民歌手的口头表演[J].中国音乐，2014（04）：62-64.
[2]吴斯日古楞.口传音乐与表演语境——胡仁乌力格尔《土默特黑山之战》历史与故事以及两种版本音乐的比较[D].内蒙古大学，2017.
[3]赵玉华.胡仁乌力格尔研究的新趋势——“首届胡仁乌力格尔国际学术研讨会”综述[J].内蒙古民族大学（社会科学版），2016（04）：103-106.
[4]博特乐图.胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.
（作者简介：朱慧，女，硕士研究生在读，内蒙古师范大学音乐学院，研究方向：蒙古族及其他北方少数民族音乐）
（责任编辑 刘月娇）