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约翰·马克斯韦尔·库切是今年诺贝尔文学奖的最新得主，他曾凭小说《迈克·K的生平与时代》（1983）及《屈辱》（2001）两次荣获布克奖。库切以小说家著称，他的自传和回忆录并不出名，但多年来他一直对自传这一写作形式情有独钟。1984年10月3日，库切在成为开普敦大学英语教授后第一次做讲座，他选择的题目就是“自传中的真实”。又过了十三年他终于完成了自己的第一卷自传《童年时代：外省生活场景之一》（1997）。第二卷《青年时代：外省生活场景之二》（2002）去年完稿，眼下他正在写第三卷。
读过《童年》的人都会同意库切的确擅长写自传，他讲的故事感觉与众不同。乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》和劳伦斯的《儿子与情人》都是上个世纪公认的自传体小说中的杰作，库切和所有在上个世纪中叶用英语写作的一流自传作家一样，在这些经典之作的阴影中奋笔疾书，为在作品中表现出最真实的自我而不断苦苦地挣扎。平装版《童年》（1998版本）的封面上标明这是一部回忆录，但作品读起来更像是自传体小说，事实上库切的作品风格精练有力，且通篇使用第三人称的叙述方法，感觉的确更像小说。《童年》的结构颇具经典的节奏感，显然是受到乔伊斯作品中特有的意识流手法的影响，文字像流水一样倾倒出一幅幅画面：家庭的，宗教的，政治的种种关系结成一张张的“网”，紧紧网住了一个富有创造力的灵魂，令它插翅难飞。另一方面，《童年》里为个人自由而奋斗的情节也和《儿子与情人》的故事相类似，主人公保罗·莫里别无选择，他必须抛弃母亲对他的狂热的爱，这个始终没有得到满足的、一味自我牺牲的女人，她的爱是会将他吞噬的。
当库切笔下的主人公意识到他必须采取行动离开自己的母亲时，他立即就想到这样做会令他的母亲多么痛苦，一种罪恶感又让他踌躇不前了：
他能强烈地感觉到她的痛楚，仿佛自己就是她的一部分，又或者是她藏在他的身体里，于是他知道自己已深陷其中，难以自拔。这到底是谁的错？他心里不由地怨恨起她来，有股莫名的怒气，但他同时又耻于会有这样自私的想法。这就是爱：真正的爱，他在真爱的牢笼里左冲右撞，像一只不知所措的笨拙可怜的大猩猩。无知幼稚的安妮阿姨对爱知道多少呢？她一辈子就在忙活她父亲的那些破手稿，他对这个世界的了解不知要比安妮多多少倍。他的心已经老了，是一颗石头心，阴暗而又僵硬。这就是他可悲的秘密。
和劳伦斯的小说一样，这部自传的风格是唯美的，部分表现在有一种贯穿全文的平衡的清晰，发生在这个家庭中的故事，其不可更改的情感逻辑自然而然地通过这种清晰为读者所把握。对于父母的描写带有性意味，母亲将自己和长子间相互的爱作为攻击她丈夫的武器。这是一种不正常的、错位的爱，是激烈而变形的爱。“这到底是谁的错？”，这一问直击要害。母亲和儿子怨恨父亲；父亲反过来对他们两人耿耿于怀；而儿子又同时责怪他的双亲。但是文章本身对每个人物的把握都是公正、清醒的，这使读者最终意识到其实谁都没有错。这是一出普通的家庭悲剧，一对错配的夫妻，就像劳伦斯笔下的莫里夫妇，两人被不幸捆绑在一起，无助地彼此伤害，也伤害着自己。父亲的酗酒，母亲的自我牺牲，都是同样的不加节制，同样的畸形，却又共生共息。
他们共同为他们的长子筑起了一个“牢笼”。乔伊斯给“牢笼”这一暗喻所定位的逻辑在库切宏大的自传体系中显得很模糊，《童年》不过是一个开头而已。在第二部《青年时代》（2002）里主人公已经冲出了家庭的牢笼，他离开南非来到伦敦。在伦敦他似乎开始跟随早期次乔伊斯式的殖民地自传作家的脚步，这批作家全都选择从徒劳无益的乡村生活中逃离出来，最后又都无一例外的发现自己身困大都市的中心，面对着更加难以应对的生活压力。但若说库切同澳大利亚自传作家伦道夫·斯托及吉尔·康威确有相似之处，这些相似也都只是表面的。库切的作品没有乔伊斯式的自由美学的结尾，例如“主人公轻松地踢了一脚，路面顿时扬起一阵乡村的尘土”。库切的作品与众不同，他将自己的命运同他的安妮阿姨连结在一起。
一开始看起来作者描写安妮阿姨如何一味迁就她那位暴君式的几近精神错乱的父亲只是为了和文中的男孩子形成一个对比。男孩认为安妮决不可能了解他所了解的一切，黑暗、悲剧性的一切：“他对这个世界的了解不知要比安妮多多少倍……他的心已经老了，是一颗石头心，阴暗而又僵硬。”读者在这里要格外小心，以便将主人公小男孩的态度同自传本身的立场区分开来。也许对于和一个苛求的家长相处同时心怀强烈的罪恶感这一事实，男孩的确有着不少感触，而安妮则可能对此一无所知；男孩对于自己身处的情感牢笼也显然了如指掌，但这些哪里算得上是什么“对这个世界的了解”。事实上，他对于幻想破灭、心灵僵硬的冥想，都带有过分浪漫主义的痕迹，仿佛是个“被诅咒的诗人”，隐隐地叫人想起乔伊斯笔下那位青年艺术家斯蒂芬·戴德拉斯，他也常会有一些黑色顿悟的时刻。但是男孩自以为领悟的一切至多是些片面的感受，而且他对于安妮阿姨清醒意识到的一些东西倒还是十分无知的，比如“将一些东西抛到身后”其实是非常重要的。男孩直到自传的结尾处才开始领悟到这种重要性。
有一点必须指出，就是主人公男孩的内心经历再怎么丰富多采，比较之下，自传本身对于伦理道德的理解都要更宽泛、更扎实，也更复杂。与这种理解息息相关的美学力量在倒数第二章，即第八章中发挥得淋漓尽致。童年向青春期的过渡预示了库切将为自传的第一部画上一个句号。这一章是这样开始的：“有些事情正在改变”。这些变化部分是荷尔蒙引起的，但同时也是心理和道德观的变化。男孩注视着父亲一步一步走向债务缠身，走向酒精和绝望，这种记忆不可磨灭，且打着耻辱的烙印。他同时也看着母亲如何勒紧腰带，不断作出更大的牺牲，也不断变得更加强大，更加坚决。他心里满怀恐惧，因为他意识到这种牺牲精神会带给他什么：母亲正在不断加固这个爱的牢笼，而他则似乎将被永远地困在其中。从某种意义上来说这似乎是对他父亲的一种胜利，但其实是毫无意义的：“然而与此同时他希望他可以待在别的地方，他可以不用目睹这份耻辱。不公平！他想大声呼喊：我只是个孩子！他渴望有个人，一个女人，可以把他搂在怀里，照料他的伤口，抚慰他，告诉他这一切都只是场噩梦”。主人公本人成了一场内心道德激战的战场。在他的体内，灵魂中央，有一个“孩子”，这个孩子对于他必须经历的磨难感到强烈的不公平，他想要反抗，他觉得不应该由他，这样一个孩子来承担所有的责任。他想后退，想抗拒。但同时他又会不由自主地以一种离心的视角来环视周遭，这时他看到的世界便超越了他自我防卫的屏障：
有时候阴郁也会暂时地散去。天空不再严严实实地紧扣在他的头顶，不再近得可以伸手而及，但是也并没有离得太远，而是会撕开一条裂缝，在这样的时刻他便可以暂时地看清这个世界本来的样子。他看到自己穿着那件白色的衬衫，袖子高高地撸起，腿上那条灰裤子短得快穿不下了：已经不是个孩子了，不是路人眼中的那种孩子，他已经很大了，大得再不能拿孩子来作借口了，然而却还是像个孩子一样的愚蠢，一样的只活在自己的世界里：幼稚，木讷，无知，迟钝。在这样的时刻他也能看到自己的父母，他从高处俯视着他们，心里没有了往常的愤怒：他们不再是两团晦涩无形的压在他肩膀上的重量，不再是两个日夜密谋他的痛苦的人，他们只是一个男人和一个女人，在过着他们自己的无聊、充满困苦的生活。有时候天空会这样地打开，让他看到世界的样子，有时候天空又会再次合拢，而他也就重新成为他自己，继续他自己的故事，他惟一能确定的生活。
这种清晰的时刻用乔伊斯的话来说就是顿悟的时刻。主人公捕捉到了自己的形象，但不是出自一个自以为是的、一心自我防卫的孩子的角度，而是从任何一个局外人的视角来看他自己。从这样一个视角所看到的一切其实同他拼命逃避的生活中的种种不幸是一样古怪的：他正在长大成人，却仍然一副孩子的姿态，寻找借口逃避他本该开始承担的责任。与此同时他又在看着“这个世界本来的样子”。这意味着他的父母在他眼中不再是他自己半偏执狂的痛苦的投射，不再“密谋”着他的不幸，而是被看作他们自己，“过着他们自己的无聊、充满困苦的生活”。用艾略特在 《米德尔马奇》（第21章）中的话来说，他们是“自我中心的对等物，折射出的光和影落向不同的地方”。这是他们不再被孩子看作某种精神象征后呈现出的本来面目，他们就是自己，在他们的“不同”中用自己的眼睛看着这个世界。
这对于自传作品来说是一个非常重要的美学上的以及精神道德上的问题。如果父母或其他类似的角色不再只是被受伤的孩子看作某种精神象征，而他们自身存在的“不同”也能得到揭示，那么作品本身的美学效果就会更震撼人心。这很关键是因为许多自传作品的作家都曾是受伤的小孩，有些甚至一直都没有痊愈，并始终对曾伤害他们的人耿耿于怀。而美学效果强烈的作品却通常倾向于采用一个超越孩子的责难和愤怒的视角。库切笔下的母亲就不仅仅是一个用爱来捆绑儿子的女人：
他的母亲站在水槽边上，厨房最阴暗的一个角落里。她背对着他，胳膊上沾满了肥皂泡，正用力地慢斯条理地擦着一只锅。而他则满厨房地到处跑，嘴里唧唧呱呱的，他也不知道自己在说什么，反正就像往常一样精力无穷地抱怨着一切。
她放下手头的活，转过身来；她定睛看着他，眼神忽闪不定。这是一种经过深思熟虑的目光，且没有透露出一丝对男孩的喜爱之情。她不是第一次这样看着他。她眼中的他是随时随地都能看到的他，是当自己没有陷入错觉时所熟知的他。她继续看着他，估量着他，闷闷不乐地，甚至是已经对他厌倦了。
母亲的这种目光是作为孩子的他无法承受的：
在这样的时刻他总会害怕她脑海中可能正在闪过的冰冷的念头，不带任何感情色彩，也不可能对他作出什么好的判断，只是她自己心里一清二楚；但他最害怕的那个时刻还没有到来，那就是当她宣布她的判断的时候。那将会是个晴天霹雳；他是绝对无法承受的。他根本不想知道她将怎样对他下一个结论，他是如此的害怕以至于他能感到有一只手正从体内伸进他的大脑想去堵住他的耳朵，捂住他的眼睛。他宁愿又聋又瞎也不想听到她对他的判决。他宁愿像只乌龟一样永远生活在自己的壳里。
这个女人活在世上的目的并不就是为了来爱他、保护他和照顾他的衣食住行。相反，在他存在以前这个女人有她自己的生活，那时她甚至根本不用想到他。后来她的身体怀上了他；然后她就决定要爱自己身体里的他；也许她在怀他之前就已经选择爱他了；然而，既然她可以选择爱他，那么她同样可以选择不再爱他。
他想成为一个独立的人，一个男人，就必须从母爱的禁锢里逃亡出来。但是正如杰西卡·本杰明指出的，要迈出这一步往往伴随着“错误区分”的危险，就是说母亲会被幻想成一个物体。“她不被看作是一个独立的人（另一个主体），而是被当作一个东西——当作自然，甚或工具和物体，不再为人类。”从上面几段引文不难看出，母亲这一人物在这部回忆录中恰恰是“另一个主体”，她有自己特殊的世界观，这是在她的儿子存在之前就已经形成的，在那里儿子的位置根本无足轻重，甚至不会让她感到有特别的兴趣。如果正像我提出的，这几段文字代表了主人公所经历的顿悟时刻，那也不仅仅是关于独立自由、男性成熟的顿悟。用本杰明的话来说，那是一个“认识”的顿悟，父母在这种顿悟中被主观地同时看作他者和我者。母亲作为一个主体，有她自己独立的兴趣和期望，就和故事叙述者本人一样。这种认识贯穿了库切作品的始终，第一章里母亲为了逃离郊区生活去买了辆自行车。父亲便以此为由嘲笑母亲，这时男孩犹豫不决，不知该不该附和父亲，而叙述者的视角显然要比男孩复杂得多，在心理道德方面也成熟得多，他给予母亲方面的尴尬处境以充分的理解。男孩在父亲引导下进入的成人区分——后来恰恰是他要反抗的——同故事叙述者，也就是成年后的男孩在文章中所暗示的区分是大相径庭的。
我一直强调直到第十八章结尾处几个关于顿悟的段落里男孩才开始从一个更完整、更主观的视角把握这个世界，而作者本人却是始终拥有这种把握的。这一叙述模式仍然同经典的乔伊斯式的写作技巧有很多共同之处。但回忆录并没有就此结束，作者没有将笔墨集中在自己或对他来说最重要的几个人身上，而是出忽意料地突然描写了安妮阿姨的死。第十九章开始时男孩“像往常一样精力无穷地抱怨着一切”，他不肯去参加葬礼，说安妮阿姨又老又丑，叫他恶心。他还问为什么老家伙们死了之后，不干脆在他们自家的花园里挖个洞把他们丑陋的尸体往里一埋就得了。在这个老妇人和男孩之间有一种“特殊的联结”，但男孩想把老人物化，一半是为了气他母亲，一半是因为他还无力面对这种特殊的联结。直到最后，当他们离开棺木时，他才开始在雨中感受到一种更深刻的情感的触动。他回忆起老人说过的关于他的话：
“你懂得太多了，”安妮阿姨一次对他说。这不是什么夸奖的话：尽管她撅着嘴在笑，但她同时也在摇着头。“还这么小，就知道这么多事。你可怎么把这些东西都装在你脑袋里呀？”她边说边依过来用她骨瘦如柴的手指敲敲他的脑壳。
这孩子很特别，安妮阿姨这么对他母亲说，这是母亲后来告诉他的。但是特殊在哪里呢？从来没有人说过。
这是一个重要的时刻。老人摇头的姿态告诉我们这不是一个单身老阿姨随口说说的话。这是一个经过仔细观察，甚至是有些不情愿的发现。而用“骨瘦如柴的手指”敲打男孩的“脑壳”则是在隐隐地暗示一个非常重要的信息：这个看起来不食人间烟火的男孩可能在否认自己同老人的共同点，但在故事叙述者眼里，他们一样是两个人，也一样都会走向死亡。这一视角超越了此时此刻，对男孩的特殊的认识也因此显得格外意味深长。男孩的身上有一些必须被开发的天赋。
库切在最后几段保持了最后几个章节所特有的镇定平稳的风格。男孩万般不愿地为自己发现了一个更广阔的视角。母亲要求搭安妮的灵车去镇上时，他感到非常尴尬，开车的是个苏格兰人，是男孩见过的汗毛最浓密的人，他对南非人，安妮阿姨这样的南非人根本一无所知。安妮当了四十年的中学老师，这个苏格兰男人对此发表了一句评论却让男孩十分震动：“那么她身后的确留下了有益的东西”，他说道，“教书是个值得尊敬的职业”。男孩一直以来的自以为是，偏见和吹毛求疵被这句话一一刺破，所有这一切都曾是他为那个消极的自我批上的外衣。这份震撼促动男孩意识到世界上还有一种比生活本身更宽广的视角—— 当然还有为他人服务者所拥有的生活的尊严。随着这些思绪的产生，男孩逐渐有了关于责任感的直觉，而全书也就在这种直觉中画上了句号：
“安妮阿姨的那些书都到哪去了？”当他再次和母亲独处时问道。他说是说那些书，但他实际上就是在问那本有着无数版本的《创世记》。
母亲没有回答，可能是不知道，也可能是不想说。从安妮在公寓里摔断髋骨，到她去医院，到她被送进史地克兰的老人院，到沃特梅得三号（疑为殡葬馆）也许除了安妮自己没有一个人想到过那些书，那些再也不会有人去读的书；而现在安妮正躺在雨中静静地等待人们腾出时间来安葬她。只有他还在那里思考。他怎么才能把这些想法都装在脑袋里呢，这些书，这些人，这些故事？如果他把这些全忘了，那么又有谁还会记得呢？
关于男孩和他阿姨的“特殊的联结”在男孩逐渐苏醒的自我意识中变得越来越清晰，同时被看清的还有男孩“特殊”的天赋。男孩的天赋以及与之相辅相成的责任就是要将他知道的一切牢牢记在心中：书，安妮阿姨，和其它种种最终将仅以记忆的形式存活在他的体内。从另一个层面来说，作者其实是在反思他自己的天赋和责任，与男孩的一脉相承，且就在本书的创作中得到释放。对于自传作者来说，《童年》中提到的那些书，那些人，那些故事都非常重要，因为他们是因为他的存在而存在，其实也在某种意义上成为他生命的一部分。用巴克丁的话来说，他们组成了作者的“话语位置”，他在文本语言中的独一无二的位置。巴克丁认为这种独一无二的实现必然包含了一种责任的形式。库切对书、人和故事都是负责的，因为他记住了他们，他在叙述他们，为了他们而叙述。记住、讲述和描写，这些都是一种特殊的责任感的体现，这种责任感一方面是对自己的，即对于自身的特殊之处进行定义和把握；同时这也是他在实现对那些书、那些人和故事所负有的责任。他们其实是一种责任。
库切在本书最后描写顿悟的部分想定义一个所谓“相关的”自传作者的新对话体式的身份，对作者来说正是这些其他的人、这些书和故事，使他最终得以实现对自我的把握。如果说在自传中最重要的问题是故事在哪里结束，以及如何结束，那么很显然库切的结尾不同于乔伊斯及劳伦斯自传小说中经典的结尾模式。当男孩陷入孤独的遁逃，库切在他心里融入了一种与他人相连的直觉，正是这种直觉使男孩可以逃离孤独。如果说现代主义的模式可以被称之为自由的美学模式，那么《童年》中的美学最终是一种关系的美学。我用了最终这个词，因为如果我们认真思考一下查尔斯·泰勒关于现代西方身份认同之兴起的论述（我对此是认真考虑过的），我们会发现至少一些追寻自由为主题的文学作品的发展线索是始终存在的。也就是说，这些线索始终存在于像《童年》这样的后浪漫主义西方自传作品之中。过去三十年的“关系的转折”是一种道德感的转变，必然带有美学的暗指。库切的作品就是如此，最后几章围绕成长过程中自我认识的重要性—— 既包括被他人认识也包括认识他人。但杰西卡·本杰明指出孩子，尤其是男孩需要完整经历的真正“区分”包括“自我和他人的相互作用，肯定与认识的平衡”。如果真是这样，那么在这部现代自传中一种关系的美学和自由的美学共存也不再是什么值得大惊小怪的事了。《童年》之所以与众不同在于它描写的是从令人窒息的乡村生活中出逃的经历，融入的却是西方关于追寻自由的文学作品中的传统元素，同时又通过一种微妙的人际关系上的道德责任感超越了描写本身。
读过《童年》的人都会同意库切的确擅长写自传，他讲的故事感觉与众不同。乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》和劳伦斯的《儿子与情人》都是上个世纪公认的自传体小说中的杰作，库切和所有在上个世纪中叶用英语写作的一流自传作家一样，在这些经典之作的阴影中奋笔疾书，为在作品中表现出最真实的自我而不断苦苦地挣扎。平装版《童年》（1998版本）的封面上标明这是一部回忆录，但作品读起来更像是自传体小说，事实上库切的作品风格精练有力，且通篇使用第三人称的叙述方法，感觉的确更像小说。《童年》的结构颇具经典的节奏感，显然是受到乔伊斯作品中特有的意识流手法的影响，文字像流水一样倾倒出一幅幅画面：家庭的，宗教的，政治的种种关系结成一张张的“网”，紧紧网住了一个富有创造力的灵魂，令它插翅难飞。另一方面，《童年》里为个人自由而奋斗的情节也和《儿子与情人》的故事相类似，主人公保罗·莫里别无选择，他必须抛弃母亲对他的狂热的爱，这个始终没有得到满足的、一味自我牺牲的女人，她的爱是会将他吞噬的。
当库切笔下的主人公意识到他必须采取行动离开自己的母亲时，他立即就想到这样做会令他的母亲多么痛苦，一种罪恶感又让他踌躇不前了：
他能强烈地感觉到她的痛楚，仿佛自己就是她的一部分，又或者是她藏在他的身体里，于是他知道自己已深陷其中，难以自拔。这到底是谁的错？他心里不由地怨恨起她来，有股莫名的怒气，但他同时又耻于会有这样自私的想法。这就是爱：真正的爱，他在真爱的牢笼里左冲右撞，像一只不知所措的笨拙可怜的大猩猩。无知幼稚的安妮阿姨对爱知道多少呢？她一辈子就在忙活她父亲的那些破手稿，他对这个世界的了解不知要比安妮多多少倍。他的心已经老了，是一颗石头心，阴暗而又僵硬。这就是他可悲的秘密。
和劳伦斯的小说一样，这部自传的风格是唯美的，部分表现在有一种贯穿全文的平衡的清晰，发生在这个家庭中的故事，其不可更改的情感逻辑自然而然地通过这种清晰为读者所把握。对于父母的描写带有性意味，母亲将自己和长子间相互的爱作为攻击她丈夫的武器。这是一种不正常的、错位的爱，是激烈而变形的爱。“这到底是谁的错？”，这一问直击要害。母亲和儿子怨恨父亲；父亲反过来对他们两人耿耿于怀；而儿子又同时责怪他的双亲。但是文章本身对每个人物的把握都是公正、清醒的，这使读者最终意识到其实谁都没有错。这是一出普通的家庭悲剧，一对错配的夫妻，就像劳伦斯笔下的莫里夫妇，两人被不幸捆绑在一起，无助地彼此伤害，也伤害着自己。父亲的酗酒，母亲的自我牺牲，都是同样的不加节制，同样的畸形，却又共生共息。
他们共同为他们的长子筑起了一个“牢笼”。乔伊斯给“牢笼”这一暗喻所定位的逻辑在库切宏大的自传体系中显得很模糊，《童年》不过是一个开头而已。在第二部《青年时代》（2002）里主人公已经冲出了家庭的牢笼，他离开南非来到伦敦。在伦敦他似乎开始跟随早期次乔伊斯式的殖民地自传作家的脚步，这批作家全都选择从徒劳无益的乡村生活中逃离出来，最后又都无一例外的发现自己身困大都市的中心，面对着更加难以应对的生活压力。但若说库切同澳大利亚自传作家伦道夫·斯托及吉尔·康威确有相似之处，这些相似也都只是表面的。库切的作品没有乔伊斯式的自由美学的结尾，例如“主人公轻松地踢了一脚，路面顿时扬起一阵乡村的尘土”。库切的作品与众不同，他将自己的命运同他的安妮阿姨连结在一起。
一开始看起来作者描写安妮阿姨如何一味迁就她那位暴君式的几近精神错乱的父亲只是为了和文中的男孩子形成一个对比。男孩认为安妮决不可能了解他所了解的一切，黑暗、悲剧性的一切：“他对这个世界的了解不知要比安妮多多少倍……他的心已经老了，是一颗石头心，阴暗而又僵硬。”读者在这里要格外小心，以便将主人公小男孩的态度同自传本身的立场区分开来。也许对于和一个苛求的家长相处同时心怀强烈的罪恶感这一事实，男孩的确有着不少感触，而安妮则可能对此一无所知；男孩对于自己身处的情感牢笼也显然了如指掌，但这些哪里算得上是什么“对这个世界的了解”。事实上，他对于幻想破灭、心灵僵硬的冥想，都带有过分浪漫主义的痕迹，仿佛是个“被诅咒的诗人”，隐隐地叫人想起乔伊斯笔下那位青年艺术家斯蒂芬·戴德拉斯，他也常会有一些黑色顿悟的时刻。但是男孩自以为领悟的一切至多是些片面的感受，而且他对于安妮阿姨清醒意识到的一些东西倒还是十分无知的，比如“将一些东西抛到身后”其实是非常重要的。男孩直到自传的结尾处才开始领悟到这种重要性。
有一点必须指出，就是主人公男孩的内心经历再怎么丰富多采，比较之下，自传本身对于伦理道德的理解都要更宽泛、更扎实，也更复杂。与这种理解息息相关的美学力量在倒数第二章，即第八章中发挥得淋漓尽致。童年向青春期的过渡预示了库切将为自传的第一部画上一个句号。这一章是这样开始的：“有些事情正在改变”。这些变化部分是荷尔蒙引起的，但同时也是心理和道德观的变化。男孩注视着父亲一步一步走向债务缠身，走向酒精和绝望，这种记忆不可磨灭，且打着耻辱的烙印。他同时也看着母亲如何勒紧腰带，不断作出更大的牺牲，也不断变得更加强大，更加坚决。他心里满怀恐惧，因为他意识到这种牺牲精神会带给他什么：母亲正在不断加固这个爱的牢笼，而他则似乎将被永远地困在其中。从某种意义上来说这似乎是对他父亲的一种胜利，但其实是毫无意义的：“然而与此同时他希望他可以待在别的地方，他可以不用目睹这份耻辱。不公平！他想大声呼喊：我只是个孩子！他渴望有个人，一个女人，可以把他搂在怀里，照料他的伤口，抚慰他，告诉他这一切都只是场噩梦”。主人公本人成了一场内心道德激战的战场。在他的体内，灵魂中央，有一个“孩子”，这个孩子对于他必须经历的磨难感到强烈的不公平，他想要反抗，他觉得不应该由他，这样一个孩子来承担所有的责任。他想后退，想抗拒。但同时他又会不由自主地以一种离心的视角来环视周遭，这时他看到的世界便超越了他自我防卫的屏障：
有时候阴郁也会暂时地散去。天空不再严严实实地紧扣在他的头顶，不再近得可以伸手而及，但是也并没有离得太远，而是会撕开一条裂缝，在这样的时刻他便可以暂时地看清这个世界本来的样子。他看到自己穿着那件白色的衬衫，袖子高高地撸起，腿上那条灰裤子短得快穿不下了：已经不是个孩子了，不是路人眼中的那种孩子，他已经很大了，大得再不能拿孩子来作借口了，然而却还是像个孩子一样的愚蠢，一样的只活在自己的世界里：幼稚，木讷，无知，迟钝。在这样的时刻他也能看到自己的父母，他从高处俯视着他们，心里没有了往常的愤怒：他们不再是两团晦涩无形的压在他肩膀上的重量，不再是两个日夜密谋他的痛苦的人，他们只是一个男人和一个女人，在过着他们自己的无聊、充满困苦的生活。有时候天空会这样地打开，让他看到世界的样子，有时候天空又会再次合拢，而他也就重新成为他自己，继续他自己的故事，他惟一能确定的生活。
这种清晰的时刻用乔伊斯的话来说就是顿悟的时刻。主人公捕捉到了自己的形象，但不是出自一个自以为是的、一心自我防卫的孩子的角度，而是从任何一个局外人的视角来看他自己。从这样一个视角所看到的一切其实同他拼命逃避的生活中的种种不幸是一样古怪的：他正在长大成人，却仍然一副孩子的姿态，寻找借口逃避他本该开始承担的责任。与此同时他又在看着“这个世界本来的样子”。这意味着他的父母在他眼中不再是他自己半偏执狂的痛苦的投射，不再“密谋”着他的不幸，而是被看作他们自己，“过着他们自己的无聊、充满困苦的生活”。用艾略特在 《米德尔马奇》（第21章）中的话来说，他们是“自我中心的对等物，折射出的光和影落向不同的地方”。这是他们不再被孩子看作某种精神象征后呈现出的本来面目，他们就是自己，在他们的“不同”中用自己的眼睛看着这个世界。
这对于自传作品来说是一个非常重要的美学上的以及精神道德上的问题。如果父母或其他类似的角色不再只是被受伤的孩子看作某种精神象征，而他们自身存在的“不同”也能得到揭示，那么作品本身的美学效果就会更震撼人心。这很关键是因为许多自传作品的作家都曾是受伤的小孩，有些甚至一直都没有痊愈，并始终对曾伤害他们的人耿耿于怀。而美学效果强烈的作品却通常倾向于采用一个超越孩子的责难和愤怒的视角。库切笔下的母亲就不仅仅是一个用爱来捆绑儿子的女人：
他的母亲站在水槽边上，厨房最阴暗的一个角落里。她背对着他，胳膊上沾满了肥皂泡，正用力地慢斯条理地擦着一只锅。而他则满厨房地到处跑，嘴里唧唧呱呱的，他也不知道自己在说什么，反正就像往常一样精力无穷地抱怨着一切。
她放下手头的活，转过身来；她定睛看着他，眼神忽闪不定。这是一种经过深思熟虑的目光，且没有透露出一丝对男孩的喜爱之情。她不是第一次这样看着他。她眼中的他是随时随地都能看到的他，是当自己没有陷入错觉时所熟知的他。她继续看着他，估量着他，闷闷不乐地，甚至是已经对他厌倦了。
母亲的这种目光是作为孩子的他无法承受的：
在这样的时刻他总会害怕她脑海中可能正在闪过的冰冷的念头，不带任何感情色彩，也不可能对他作出什么好的判断，只是她自己心里一清二楚；但他最害怕的那个时刻还没有到来，那就是当她宣布她的判断的时候。那将会是个晴天霹雳；他是绝对无法承受的。他根本不想知道她将怎样对他下一个结论，他是如此的害怕以至于他能感到有一只手正从体内伸进他的大脑想去堵住他的耳朵，捂住他的眼睛。他宁愿又聋又瞎也不想听到她对他的判决。他宁愿像只乌龟一样永远生活在自己的壳里。
这个女人活在世上的目的并不就是为了来爱他、保护他和照顾他的衣食住行。相反，在他存在以前这个女人有她自己的生活，那时她甚至根本不用想到他。后来她的身体怀上了他；然后她就决定要爱自己身体里的他；也许她在怀他之前就已经选择爱他了；然而，既然她可以选择爱他，那么她同样可以选择不再爱他。
他想成为一个独立的人，一个男人，就必须从母爱的禁锢里逃亡出来。但是正如杰西卡·本杰明指出的，要迈出这一步往往伴随着“错误区分”的危险，就是说母亲会被幻想成一个物体。“她不被看作是一个独立的人（另一个主体），而是被当作一个东西——当作自然，甚或工具和物体，不再为人类。”从上面几段引文不难看出，母亲这一人物在这部回忆录中恰恰是“另一个主体”，她有自己特殊的世界观，这是在她的儿子存在之前就已经形成的，在那里儿子的位置根本无足轻重，甚至不会让她感到有特别的兴趣。如果正像我提出的，这几段文字代表了主人公所经历的顿悟时刻，那也不仅仅是关于独立自由、男性成熟的顿悟。用本杰明的话来说，那是一个“认识”的顿悟，父母在这种顿悟中被主观地同时看作他者和我者。母亲作为一个主体，有她自己独立的兴趣和期望，就和故事叙述者本人一样。这种认识贯穿了库切作品的始终，第一章里母亲为了逃离郊区生活去买了辆自行车。父亲便以此为由嘲笑母亲，这时男孩犹豫不决，不知该不该附和父亲，而叙述者的视角显然要比男孩复杂得多，在心理道德方面也成熟得多，他给予母亲方面的尴尬处境以充分的理解。男孩在父亲引导下进入的成人区分——后来恰恰是他要反抗的——同故事叙述者，也就是成年后的男孩在文章中所暗示的区分是大相径庭的。
我一直强调直到第十八章结尾处几个关于顿悟的段落里男孩才开始从一个更完整、更主观的视角把握这个世界，而作者本人却是始终拥有这种把握的。这一叙述模式仍然同经典的乔伊斯式的写作技巧有很多共同之处。但回忆录并没有就此结束，作者没有将笔墨集中在自己或对他来说最重要的几个人身上，而是出忽意料地突然描写了安妮阿姨的死。第十九章开始时男孩“像往常一样精力无穷地抱怨着一切”，他不肯去参加葬礼，说安妮阿姨又老又丑，叫他恶心。他还问为什么老家伙们死了之后，不干脆在他们自家的花园里挖个洞把他们丑陋的尸体往里一埋就得了。在这个老妇人和男孩之间有一种“特殊的联结”，但男孩想把老人物化，一半是为了气他母亲，一半是因为他还无力面对这种特殊的联结。直到最后，当他们离开棺木时，他才开始在雨中感受到一种更深刻的情感的触动。他回忆起老人说过的关于他的话：
“你懂得太多了，”安妮阿姨一次对他说。这不是什么夸奖的话：尽管她撅着嘴在笑，但她同时也在摇着头。“还这么小，就知道这么多事。你可怎么把这些东西都装在你脑袋里呀？”她边说边依过来用她骨瘦如柴的手指敲敲他的脑壳。
这孩子很特别，安妮阿姨这么对他母亲说，这是母亲后来告诉他的。但是特殊在哪里呢？从来没有人说过。
这是一个重要的时刻。老人摇头的姿态告诉我们这不是一个单身老阿姨随口说说的话。这是一个经过仔细观察，甚至是有些不情愿的发现。而用“骨瘦如柴的手指”敲打男孩的“脑壳”则是在隐隐地暗示一个非常重要的信息：这个看起来不食人间烟火的男孩可能在否认自己同老人的共同点，但在故事叙述者眼里，他们一样是两个人，也一样都会走向死亡。这一视角超越了此时此刻，对男孩的特殊的认识也因此显得格外意味深长。男孩的身上有一些必须被开发的天赋。
库切在最后几段保持了最后几个章节所特有的镇定平稳的风格。男孩万般不愿地为自己发现了一个更广阔的视角。母亲要求搭安妮的灵车去镇上时，他感到非常尴尬，开车的是个苏格兰人，是男孩见过的汗毛最浓密的人，他对南非人，安妮阿姨这样的南非人根本一无所知。安妮当了四十年的中学老师，这个苏格兰男人对此发表了一句评论却让男孩十分震动：“那么她身后的确留下了有益的东西”，他说道，“教书是个值得尊敬的职业”。男孩一直以来的自以为是，偏见和吹毛求疵被这句话一一刺破，所有这一切都曾是他为那个消极的自我批上的外衣。这份震撼促动男孩意识到世界上还有一种比生活本身更宽广的视角—— 当然还有为他人服务者所拥有的生活的尊严。随着这些思绪的产生，男孩逐渐有了关于责任感的直觉，而全书也就在这种直觉中画上了句号：
“安妮阿姨的那些书都到哪去了？”当他再次和母亲独处时问道。他说是说那些书，但他实际上就是在问那本有着无数版本的《创世记》。
母亲没有回答，可能是不知道，也可能是不想说。从安妮在公寓里摔断髋骨，到她去医院，到她被送进史地克兰的老人院，到沃特梅得三号（疑为殡葬馆）也许除了安妮自己没有一个人想到过那些书，那些再也不会有人去读的书；而现在安妮正躺在雨中静静地等待人们腾出时间来安葬她。只有他还在那里思考。他怎么才能把这些想法都装在脑袋里呢，这些书，这些人，这些故事？如果他把这些全忘了，那么又有谁还会记得呢？
关于男孩和他阿姨的“特殊的联结”在男孩逐渐苏醒的自我意识中变得越来越清晰，同时被看清的还有男孩“特殊”的天赋。男孩的天赋以及与之相辅相成的责任就是要将他知道的一切牢牢记在心中：书，安妮阿姨，和其它种种最终将仅以记忆的形式存活在他的体内。从另一个层面来说，作者其实是在反思他自己的天赋和责任，与男孩的一脉相承，且就在本书的创作中得到释放。对于自传作者来说，《童年》中提到的那些书，那些人，那些故事都非常重要，因为他们是因为他的存在而存在，其实也在某种意义上成为他生命的一部分。用巴克丁的话来说，他们组成了作者的“话语位置”，他在文本语言中的独一无二的位置。巴克丁认为这种独一无二的实现必然包含了一种责任的形式。库切对书、人和故事都是负责的，因为他记住了他们，他在叙述他们，为了他们而叙述。记住、讲述和描写，这些都是一种特殊的责任感的体现，这种责任感一方面是对自己的，即对于自身的特殊之处进行定义和把握；同时这也是他在实现对那些书、那些人和故事所负有的责任。他们其实是一种责任。
库切在本书最后描写顿悟的部分想定义一个所谓“相关的”自传作者的新对话体式的身份，对作者来说正是这些其他的人、这些书和故事，使他最终得以实现对自我的把握。如果说在自传中最重要的问题是故事在哪里结束，以及如何结束，那么很显然库切的结尾不同于乔伊斯及劳伦斯自传小说中经典的结尾模式。当男孩陷入孤独的遁逃，库切在他心里融入了一种与他人相连的直觉，正是这种直觉使男孩可以逃离孤独。如果说现代主义的模式可以被称之为自由的美学模式，那么《童年》中的美学最终是一种关系的美学。我用了最终这个词，因为如果我们认真思考一下查尔斯·泰勒关于现代西方身份认同之兴起的论述（我对此是认真考虑过的），我们会发现至少一些追寻自由为主题的文学作品的发展线索是始终存在的。也就是说，这些线索始终存在于像《童年》这样的后浪漫主义西方自传作品之中。过去三十年的“关系的转折”是一种道德感的转变，必然带有美学的暗指。库切的作品就是如此，最后几章围绕成长过程中自我认识的重要性—— 既包括被他人认识也包括认识他人。但杰西卡·本杰明指出孩子，尤其是男孩需要完整经历的真正“区分”包括“自我和他人的相互作用，肯定与认识的平衡”。如果真是这样，那么在这部现代自传中一种关系的美学和自由的美学共存也不再是什么值得大惊小怪的事了。《童年》之所以与众不同在于它描写的是从令人窒息的乡村生活中出逃的经历，融入的却是西方关于追寻自由的文学作品中的传统元素，同时又通过一种微妙的人际关系上的道德责任感超越了描写本身。