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摘 要：艺术无本质，但有规则。这一规则是在艺术实践中展现出来的。艺术规则论来自于维特根斯坦的“遵行规则”的思想。在遵行规则中，有两个方面是交织在一起的：一是评估理解规则的标准，二是规则与符合这一规则的行动间的语法联系。语法联系的含义接近于我们平时所说的内在联系，只是内在联系在语言哲学范围内是一个很可疑的词汇，很容易导致一种内在心意机能的错误方向。在遵行规则的艺术实践中，艺术游戏得以展现出来。从根本上说，艺术不是创造出来的，而是通过进入艺术实践习得的，艺术习得就是掌握诸种艺术规则。那种内在心灵导致艺术的观点是错误的。
关键词：遵行规则；艺术习得；艺术规则；艺术标准
一、被抛入的艺术实践
我们经常这样问：艺术来自何处？艺术与艺术家的关系如何？艺术有一个基础吗？这是现代艺术理论喜欢的提问方式。
海德格尔在《存在与时间》中提出人在世界中存在，并在存在中发现自身。人的存在（此在）是一个直接展开的境域，在这一境域里，人发现了自己作为主体不断发现着周遭事物，而在他发现之前，他已经遭遇了它们。对此在的分析使主体、客体之类的话语完全没有用武之地。人如何在世界中发现世界的真理，才是重点。现在谈的是此在的生存，它怎样发现自己在这个世界存在的，它以对周围之物的寻视来构成自身存在的样式，它沉沦于这个世界中，但在这种沉沦中它又能惊醒，去发掘自己真正的本源性的存在……在此在的生存中，本源性的存在既是显露的，也是被遮蔽的，它的显露只留待有心人、爱思考的人。客体与主体的区分根本不能达到这个本源性的存在。
海德格尔的观念提示了一种生存活动优先的思路，只有在人的在世生存的活动中一种本源性的东西才展现出来，也只有在艺术活动中，艺术的本性才如其所是地展现出来。根本就不存在纯粹的主体和客体，主体无论怎样努力去发现那个纯粹的客体，都会发现客体上总有主体因素的缠绕，而主体无论怎样努力纯化自己，都会发现客体的影子。所以，从主客二分的角度探索主体如何发现客体的真相，这不过是白费力气，是在做无用功。我们现在要做的事情就是，从这种无用的主客二分思路中摆脱出来，走向艺术存在论，这实际上涉及到一个思考视角的转变：从普遍性视角（实际是认识论视角）转入审美视角。这也是一种艺术存在论的转向。
认识论概念先预设了主体和客体，主体与客体之间是相互独立的，但它们能发生相互作用，主体能够对客体进行认识，这种认识活动一直进行，认识活动中存在着各种阻碍，认识就是不断清除这种阻碍，使客体在主体中显现出清晰的形象。在认识活动中，体验是起点，但它是混杂的，没有条理的，认识活动就是从混杂的体验中整理出一个条理来，形成一些概念，并在这些概念间建立起联系，形成体系性的理解。康德哲学就是一个代表。存在论概念则认为：人首先在这个世界上生存，忽然有一天发现自己的生存状态，进而对自身存在状态进行反思和审视，但无论人怎样反思自己，他总是已经存在于这个世界中，他已经深深打上了这个世界的印迹，在这个世界，艺术是存在的一种本真方式，通过艺术，我们能够认识存在之真理。{1}
自从海德格尔论述艺术之后，随着他的思想的影响不断扩张，有关艺术与存在的关系开始变得像老生常谈。然而，一个问题尖锐地摆在那里：如果艺术是被抛入世界中的人把握世界的本真方式，而人是从被抛状态中开始寻视世界的，那么艺术是如何在这个庸常的世界中出现的？海德格尔为我们勾画了一幅艺术保持世界与大地争执的本真图画，而这幅图画表明，艺术不是从艺术过程中的某个点开始的，而是对整体的艺术进行现象学直观开始解释的，解释的入手处不是艺术的现实起点，而是一个方便的解释起点；从根本上说，也没有一个现实的起点，只有解释的起点。这一点深刻地影响了伽达默尔。
伽达默尔提出“解释的循环”概念。“解释的循环”与“前理解”紧密联系在一起。“前理解”指理解者首先对文本有一个大致的看法，当他面对文本或事件的时候，这大致的看法起到指引和意义预期的作用，当文本的理解进一步深入，起初的“前理解”会逐渐地与文本产生差距，理解行为就要进行调整，使理解符合文本的含义。进入这一步，“前理解”完成它的任务。“前理解”不是内在之意，不是心中深思默念，而是语言自然带有的功能，我们总是在语言中与这个世界打交道，儿童的语言习得中会自然地接受语言中已经附加的内涵，这是无法摆脱的，这些构成人的“前理解”。“前理解”“其实并不意味着一种错误的判断。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的价值”{2}。用海德格尔的话说，“前理解”是此在生存的被抛处境，这是无可选择的，任何理解行为都是从“前理解”开始，并且“前理解”展开的境域是此在生存的基本状态。可以说，“前理解”首先是无意识的，它经过反思才进入意识，“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行视见和先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所做的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当作解释的一种特殊的具体化，它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言而喻、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘被设定了’的东西是先行给定的，这就是说，是在先行具有、先行视见、先行掌握中先行给定的”③。“解释学循环”就是以“前理解”概念为基础提出的一个解释方案。
为什么要提出解释学循环？这个概念想达到什么目标？简要地说，其目标是对形而上学基础进行否定。没有任何一种逻辑原子可以成为解释的基础，也没有任何一个抽象的概念成为世界的本体。按解释学理论看，解释是一种无所不在的生存行动，生活就是解释，解释也无所不是生活。所以，解释的循环是一种生存论的行动，这里没有任何选择的余地，有的只是生存本身的要求。无论从哪里开始，解释的循环都在，这是由解释者作为一个存在者的被抛状态决定的。{4}
然而解释学循环这样的反思并不彻底，主要是对形而上学基础的反思不彻底。从根本上说，“解释学循环”指出了一种不可能性，即寻找基础的不可能性，但海德格尔的本真和真理还是为我们留下了一条通往那个深层存在的道路。海德格尔指出“语言是存在的家”，所有的理解必须是语言的理解，而不是别的，但我们知道，语言是属人的，天地人神作为这个世界的四维，语言实际上只占一维，即使我们知道这是在说明其他三维必须在语言中呈现，但这依然还留着一个尾巴：其他三维在语言中是否变形了呢？伽达默尔也对语言的基础地位做了出色的分析，他的语言分析是以海德格尔为基础的，从人的生存入手解读语言问题。语言是人的生存系统中的一个最基础的系统，而且语言被当作一个整体来对待，人的存在真理在语言中呈现。只有维特根斯坦才指出语言的本性是游戏，人的真理问题不在语言游戏中出现，因为真理预设了一种普遍性的形而上学基石的存在，无论它是什么形式展现出来的。但这一点恰恰留下了传统形而上学的尾巴。 世界是语言的世界，超出语言之外的东西不是无意义的，就是不可说的。这是维特根斯坦的思考。而海德格尔还试图将不可说的纳入可说的去言说，伽达默尔好一些，他不谈论不可说的东西，解释只是可说的东西的解释，只是解释的方法变成普遍性的，替换了真理的位置，实际是真理的一种变形，这在思考上不太彻底。只有语言游戏说才开辟了一条大路。
二、艺术游戏与遵行规则
维特根斯坦指出语言游戏是语言活动的形式，是一组语言实践组合在一起形成的游戏活动，从最浅层的意义上讲，游戏不能在娱乐的层面上来理解，而要在严肃的、有所行动的层面上来讲，但即使把游戏当作娱乐，我们也会发现其中规则的重要性，没有规则就没有游戏。游戏中的规则不是一个或几个，而是相关的一簇，哪个规则最重要完全看游戏的方式和需要的语境，如果我们把这相关的一簇规则想象成屏保界面那样的随机变化的电脑线性图形，那么就比较接近这里想表达的意思了。规则的变化是随机的，但不是随意的，它随着语境的变化产生了难以意料的变化，但它毕竟是在语境中的变化，不是脱语境的变化。更重要的是，规则不能单纯抽象出来，真正的规则必须与语境中的语言实践结合为一体才是规则，它不是语言学家那里抽象出来的一条条语法规则，而是语义层面的语法分析。
语言游戏、家族相似、遵行规则都是对语言使用方式的不同方面的描述，只是遵行规则在解释语言使用方面更细致，更有解释力。语言游戏和家族相似侧重于整体的描述，而遵行规则侧重于分析支撑起整体的那些结构。
无论是语言游戏还是家族相似，其中都隐含着两个关键的层面：一是整体上的相异性，二是相关的一致性。整体上的相异性指语言整体没有一个共同的抽象本质，有的只是不同的语言游戏构成的面貌，不同的语言游戏内部具有家族相似的特性。即使是语言游戏这一概念，也只是对这一整体面貌的一个表述，并不指称什么，也不构成对语言本质的描述。所以，那种试图寻找语言本质的努力注定要失败。因为任何本质都抹掉了不同语言游戏的相异性，只能表达一小部分的特性，并将其上升为整体特性，这是形而上学最容易犯的错误。相关的一致性指家族相似的语言游戏间总具有一种一致性，能够摆放在一起的游戏游戏一定具有规则，是规则形成某种语言游戏，同时规则也在语言游戏中展现出来。规则就是语言游戏的一致性，形成规则就是达成一致。
“一致”这个词和“规则”这个词同出一族，它们是堂兄弟。我教给一个人怎样使用其中一个词，他也就学会了另外一个词的用法。{1}
维特根斯坦指出“一致”有两种形式：定义上的一致（agreement in definitions）和判断上的一致（agreement in judgments）。
通过语言进行交流不仅包括定义上的一致，而且也包括（无论这听起来多么奇怪）判断上的一致。这似乎要废除逻辑，其实不然。——描述度量方法是一回事，获得并陈述度量的结果是另一回事。但我们叫做“度量”的，也是由度量结果的某种稳定性来确定的。{2}
这里“描述度量方法”相当于定义上的一致，而“陈述度量的结果”则相当于判断上的一致，定义上的一致也需要判断上的一致来保证，如果只有定义上的一致而没有判断上的一致，那么一致也就不存在了。
Haker认为维特根斯坦的“一致”主要有三层意思：一是规则与应用间的一致，这是定义的一致；二是对于概念的使用来讲，与之相关的世界是一个背景性条件，也就是说，概念与它所指涉的生活世界是一致的，你如何生活，就如何使用概念，这是判断上的一致；三是人与人之间的一致是指他们在语言游戏中形成共识，包含定义和判断上的一致，这不是说说而已，我们千万不要以为这是通过一个概念系统来保障的，不是，它是从整个语言行为中体现出来的。
第一个意思是很根本的观念转变。定义上的一致不是本质保证的，而是规则与具体应用保证的，两者缺一不可。定义上的一致并不表明定义就可以规定所有的例子。第二个意思强调概念与其相关世界的关系，（Hacker没提到的是，这反对了感知世界与理知世界的区别，感知世界并非不稳定，只有理知世界稳定，我们的生活世界既没有理知世界那样纯然不变，也没有感知世界那样变化莫测，它基本是稳定的，我们在其中形成的概念与之一致。）但它只是一个背景，我们可以解释语言游戏，但不会去解释背后的生活世界，不需要。如果有解释的需要，只说明情况与平常的不一样了。下棋丢了一个棋子，你拿来一块小石子替代它，我们都能接受；你搬来一块巨大的石头，我们就没法下了，因为棋盘都被盖住了。
第三个已经涉及到生活形式的一致了。Haker指出对生活形式的一致有两个错误理解：一、生活形式的一致是定义和判断上的一致的基础。实际上它们是分不开的，没有谁是谁的基础的问题，最好是说它环绕着（surrounds）它们，而不是支撑（underpin）它们。二、生活形式的一致指向人类的生物属性。猫不看我们手指的方向，而看我们的手，但人能。这让人觉得W不是一个约定论者（conventionalist）。{1}维特根斯坦并没有反对人类本性的存在，他举例说，“一个人本性使然地对别人手指的姿势作出反应是从指尖向手腕的方向看，而不是从手腕向指尖的方向看。”{2}可惜从实际观察中可以看到，幼儿的本性不是这样展现的。维特根斯坦这里的观察已经非常深入了，因为幼儿的确不会顺着手指的方向看，顺着手指的方向看是学会的。但依然有需要调整的地方，幼儿决不是天生就会顺着手指的方向看，也不会反着看，比如“从指尖向手腕的方向看”，而是直接看离他最近的东西。除非大人将指的东西，比如苹果，放在他的眼前，然后不断让手指运动，发生苹果这样的声响。幼儿刚开始会先去看离他最近的东西，并且慢慢熟悉这个游戏，只是在大人发出“苹果”这个音响的时候，他会随机地看手腕、手指或苹果，原则是哪个离他近。只有不断换指的对象以及更换发出的语词音响，他才会慢慢把手指与对象剥离开，让语词跟着对象走，或反之，手指才慢慢具有指的功能。一般来说，这个能力要到4-6个月大小的时候出现，但必须有不断的语言刺激才会出现，否则，我们设想印度的狼孩在狼群里长大的时候，依然不会顺着手指的方向看，但我们能够想象他把头转向要看的东西，只是手指不具有指的功能。所以，幼儿学会顺着我们的手指看，这完全是教出来的，而不是天生的。天生的东西是，我用手接触，比如不断用手指尖点击或用手掌拍击一个东西，幼儿才会知道我们想让他看那个东西，而不是手。这个东西一定要离他近，在他视野所及，可以把手隐藏在东西的背后，或通过训练将手变为中介。只有这时，幼儿才会顺着手指的方向看，而不再看你的手。只有通过语言能够将看与行动结合起来的能力才是先天的，并非顺着手指的方向看是先天的。维特根斯坦在此有一个错误，但这个错误并不关键，只是一种观察上的失误，或者说这是没有最初育儿经验的体现，这并不影响他的思想的论述。对于语言使用来讲，只有当幼儿能够顺着手指的方向看了，他才做好使用语言的准备。 三、艺术标准与超级机制
我们经常这样提问：到底是什么东西让艺术成为艺术？艺术何以成为现在这个样子？
解答这样的问题一般有两种常见途径，一种是历史主义的，一种是本质主义的。历史主义不过是延缓了的本质主义，它所做的看起来没有本质主义答案那样先验独断，但实际上不过是将本质委于历史的变化之中。
什么标准让艺术成为艺术自身？进而，是什么保证了规则正确地运行？这种问法里面仿佛藏着什么深刻的东西，因为我们无论如何去探讨这个问题，它好像总是逃出我们的把握，最终，只能得出结论，这一标准是神秘的、人所不能把握的。
当我们问艺术如何成为艺术的时候，无论我们期望答案是什么，实际上都预设了一种外在的标准，这一标准像一把尺子一样保证了艺术的内涵。只要找到这一标准，我们就可以确认艺术的实质为何。这一标准就像巴黎的标准米一样，它是度量的最后决定者，其他的一米尺度都要以它为标准才能决定是否是正确的一米长。{1}但是对于它自己呢？我们称它是一米长吗？不行，因为如果它是一米长，那么就在说它是通过别的什么确定了它是一米长，可是它自身就是一米本身。但我们称它不是一米长吗？也不是，如果它具有一个长度，那么就是一米。我们考察一下巴黎标准米，我们就发现，它是最后的标准，其他一米的长度都要以它为衡量标准。但这样一来，标准就是后加上去的吗？它不在任何长度之内，却具有一种长度？就像艺术标准一样，它在艺术之外，以它判别艺术，但却具有艺术的所有特质，甚至是最标准的特质？只要我们看看这个表述，我们就发现这是一种用语上的自相矛盾。如果我们把标准看作外在的，那么我们就会处于这样的自相矛盾之中。那么标准是什么？就像巴黎标准米一样，它不在应用之外，而在应用之内，只是它在度量的游戏中扮演了一个特别的角色，它不具有什么独特属性，但却执行衡量的功能。
对于艺术标准的另一个提问方式是：到底是什么保证了艺术规则正确地运行？
一个回答是，存在一种艺术的机制，正是这一机制保证艺术规则正确地运行。首先，这一艺术机制指的不是生活中各种艺术的制度，包括艺术机构、艺术馆、艺术评价机构以及各种艺术组织等等。艺术机制指的是更深层更内在的运行机制，是使规则得以展现为规则的东西，也就是说，机制是艺术规则形成的动力，它就像艺术规则的图纸，指出了艺术规则如何运转，并且如何起作用。这就像在说，“一台机器，或它的图纸，是一系列图画的第一张，而我们是从这一张学会推导出后面整个系列的”。{2}这种观念的误导性是很大的。图纸就像一个超级机制的暗示，它似乎指出了其后的机器运作都遵照图纸的规定进行，图纸是最标准的机器运行，没有错误，而实际的机器无论怎样都有错误，或者有损耗，与最标准的总是有差距，所以图纸才是真正的机制。从这个类比上看，艺术机制是所有艺术规则的保证，是所有艺术实践的最终决定者，它超乎艺术规则之上，是最不可变的东西。
我们谈论逻辑必然性的时候就用到超级机制的观念，比如，物理学试图把事物化约为机制或某物撞击他物这样的模型。③
超级坚硬的观念，“几何杠杆比任何杠杆都坚硬，它不会弯曲。”这就是逻辑必然性的例子。“逻辑是由无限坚硬的物质构成的机制，逻辑不会弯曲。”（好，就这样了。）这是我们达到超级之物的方式，某种最高形式呈现出来的方式，它们是怎么用的，比如无限。{4}
这种超级机制实际是一种概念的误用。所谓的超级，并不是将机制提升到一种独特的高度，在这一高度上，只有逻辑的性质，而没有一般的物质使用性质。比如一台机器是坚硬的，但它有磨损，所以不够坚硬；机器的设计图不会有磨损，所以设计图所代表的机器的机制看起来就回避了磨损，所以机制中具有一种逻辑的坚硬，是一个超级坚硬的东西。上述推理看起来有道理，实际不过是适用概念，图纸只是一个机器的结构和使用原理的说明，它并不包含坚硬这一质素，所以与坚硬没有任何联系，也不包含逻辑上的坚硬，将一种不存在的坚硬说成是超级坚硬的东西，不过是用最高级的形式生硬地安在某种使用方式之上产生的，而那种纯粹的逻辑必然性也是脱离开实际使用后才产生出来的。{1}
艺术机制同样如此。没有一种纯粹的艺术机制，在它之上产生出各种艺术实践，并将自己树为标准。只有与艺术实践结合在一起的艺术规则，它是内蕴于艺术实践当中的，我们不需要时不时把它拿出来指导艺术实践，所谓理论指导实践的说法在一多半的意义上是失去指向的。艺术没有标准，艺术本身就反对标准的存在，重要的是在艺术实践中如何遵行艺术规则。
维特根斯坦认为没有先验的、普遍的东西，有的是在语言使用中形成的概念，概念与对象在语言游戏中结合为一体，并不是语言模仿现实，而是语言与现实一起成型。某类语言游戏在使用中形成规则，文学艺术也是这样，真正的艺术评判是按照艺术规则的评判，美的判词没有任何作用。所谓艺术规则的评判既是此门类艺术的存在方式以及具体的语言表述方式。从遵行规则命题演化出来的艺术规则命题将艺术的本质从内在美感中解放出来，将艺术的本质赋予现实和历史的艺术实践，在具体的艺术实践中形成某种暂时性的本质，也就是艺术规则，对艺术实践产生限制和规范作用，同时也使艺术实践产生打破这些规则的冲动，现代先锋艺术实践证明了这种冲动的存在。
四、艺术之规无处不在
规则有两种：一种是明确的（说出的）规则，一种是默会的（显现的）规则。对于明确的规则，我们可以通过解释来进行说明，但对于潜在的规则，我们只能结合着行动展现出来。而正是后一种规则，才是这里探讨的主要部分。对于这部分规则，我们必须通过言语实践的语法分析使其可以被说明。所以规则必须与具体的言语实践相结合，才能得到展现。而明确说出的规则是以这部分规则为基架的。
凡是能够说出的规则，就是可以进行解释，但默会的规则不是解释出来的。更进一步，假如规则都是可以解释的，那么我们就会发现我们可以不断对规则进行解释。本来规则就是树立行事的标准的，如果规则可以进行解释，那么所有的规则不过是浮在空中的东西，不能与具体行动结合在一起。 “但一条规则怎么能告诉我在这个地方必须做的是什么呢？无论我怎么做，经过某种解说都会和规则一致。”——不，不应这样说。而是：任何解说都像它所解说的东西一样悬在空中，不能为它提供支撑。各种解说本身不决定含义。{2}
我们依照这条思路提出一个接一个解释，这就已经表明这里的理解有误；就仿佛每一个解释让我们至少满意了一会儿，可不久我们又想到了它后面跟着另一个解释。我们由此要表明的是，对规则的掌握不尽是[对规则的]解说词这种掌握从一例又一例的应用表现在我们称之为“遵从规则”和“违反规则”的情况中。
于是人们想说：每一个遵照规则的行动都是一种解说。但“解说”所称的却应该是：用规则的一种表达式来替换另一种表达式。③
“我盲目地遵行规则。”遵行规则不需要理由。遵从规则的实践是有主题的实践，但遵从规则本身却不需要额外的理由。遵行规则是自然的，是莫不中规，我们不需要把规则做成理由，理由都是事后才找的，是为了行动的辩护或说明而找到的，我们不需要事先知道什么规则，然后才去遵行，而是行动本身就是遵行，自然地遵行。
“正确地运用规则就是理解规则的标准。”{1}我们一般会认为，如果我们理解了规则，就是会把规则运用得正确。理解是保证正确运用的基础。这种观念看起来如此普遍，但却是最需要警惕的观点。如果把理解当作正确运用的保障，那么理解就成了一个先在的基础。比如，假如我们质疑一个人运用一条规则的正确性而说，“你到底理解这条规则了吗？”——没有理解，就说明没有正确运用，有了理解，就有了正确运用。很多时候，我们都是这样发出质疑的。而且，这样的质疑往往是有力的，因为与这个质疑联结在一起的往往有一个错误运用规则的结果。我们再假设一种情况，当我们认为一个人运用规则没有错误时，我们会质问他到底有没有理解这条规则吗？不会，我们直接认为他理解了规则。这时，依然有一个正确运用的结果与理解规则的判断相联结。强调理解是运用的基础，实际就是在强调内在理解的优先性，而理解就是到规则那里去，与规则达成一致，然后把规则运用到各个实例当中去。这样的理解观依然是传统的本质论理解观，不是语言论的理解观。如果“理解”是运用的标准，那么我们就必须考察何谓理解，在理解的时候发生了什么？这时，我们倾向于向内心倾斜，似乎向内心观看，看在“理解”的时候内心出现了什么样的状况。其实，我们也知道这样的状况是不可靠的，具体状况因人而异。
这样的思路看似进行深入的事实观察，实际是走错了方向。在这里没有更深的观察，没有更深处的存在，只有语词的运用。我们应该考察的不是概念所对应的对象，而是考察概念的使用，考察诸概念在概念系统中的相互位置。在这里，我们应该分析这几个关键词：理解、正确、规则、运用。规则在那儿（我们暂时先这么说，因为规则如何成为规则是另一个重要问题，只是在这里，我们先讨论已经确立的规则）运用是对整个过程的一个描述。正确是一个判断，这是无疑的，这是对运用规则的判断。从这个角度上，正确或错误都是一个层次上的判断。那么理解呢？一般会把理解当作一种内在心灵状态，是内心对规则的一种彻底把握。如果是这样来看待理解的话，那么一定会把理解这一内心状态树立为规则运用正确性的标准。由此，我们就要分析理解是一种什么样的内心状态，因此，我们要想知道是否正确地运用规则就要经常检查一下自己的内心状态。但实际上根本不是这样。我们无法孤立地判断别人的内心状态，原则上也无法孤立地判断自己的内心状态。{2}理解是一个判断，这一判断不是对内在状态的判断，而是对规则运用的判断，也就是说，理解是对运用规则的正确性的判断，正确与理解在规则运用上是同一个层面的判断，它们具有亲缘关系。是一组语言游戏。
传统的思路明显摆错了“理解”在概念系统中的位置，把“理解”认作一种内在之意，而没有看到，“理解”不过是语词使用中的一个路标而已，能够遵行规则，我们就说“理解”了，没有则否。在这里，正确地运用规则成为理解的标准，而不是反过来。而且这一标准也不是外在的，不是从外部树立起来作为判断的标尺，而是“内在”于规则的运用当中。只是从概念位置上看，理解作为判断稍后于“正确运用”，但在实际的语词使用中，两者是一致的。“理解”指的就是“正确运用”，而“正确运用”就是“理解”的基本内涵。
遵从一条规则有道理可讲吗？我们往往倾向于说，有道理可讲，就像我们问为什么冬天要用暖气，回答可以是防寒。但是假如我们问：为什么1 1=2；或者，为什么我们要叫爸爸的弟弟为叔叔，那么就只好说，我们也没有理由，我们就是这样被教会的，我们只是照着做。如果这里产生一个谁创造了这一规则的问题，那么这只好说，他把规则想成了一个明显的规则，而不是默会的规则。规则从根本上说，不是创造出来的，而是在生活中达成的。但也的确存在某人创造一个规则的用法，在这种情况下，指的是这条规则在整体规则系统里被接受下来，成为规则系统的一部分。
“我怎样能够遵从一条规则？”——如果这还是在问原因，那么它就是在问我这样来遵从这个规则的道理何在。
如果我把道理说完了，我就被逼到了墙角，亮出我的底牌。我就会说：“反正我就这么做。”
（记住：我们有时要求解释并不是为了解释的内容，而是为有个解释的形式。我们的要求是建筑学上的要求，房檐装饰般的解释，并不支撑什么。）{1}
一种常见的要求是，请向我解释为什么要遵从某一规则。对于这样的要求，我们往往是将规则换一种方式说出来。
当然我们也可以继续追问，为什么是换一种规则的解释方式，而不是给出形成这条规则的规则？我们一般会认为规则的规则更加具有说服力，因为这是对一条规则的形成原因做的解释，而这一解释是原因性的解释。对于这样的要求，我们可以换一个角度来思考它。我们假定对于一条规则还有一条规则来保证它起作用，明确后一条规则更基础。这就像为一条规则给出标准一样，根据这一标准，我们可以判定某一规则符合标准，所以规则正确。如果规则是由一个外在于它的标准决定，并保证规则与运用之间达到一致的话，我们也可以继续对标准追问，是什么保证这一标准与规则之间的一致性呢？进而，我们假定原理、法则等等是保证这种一致的上位规则，我们依然可以继续追问这一“保证”的正确性。可以说，这一追问并非无止境的，而是在某个时候，我们不得不说，“反正我就是这么做的。”没有什么理由可讲。 可以说，规则从来不直接对我们说话。我们无所不在规则当中，规则就是我们的生活，没有不存在规则的生活，也没有不存在规则的艺术。只要我们还生活在世界上，只要还有艺术活动，就存在日常规则和艺术规则。我们从来不选择生活，也不选择艺术。而是生活和艺术围绕着我们，它们使我们成为如此这样的我们，也使生活和艺术成为如此这样。
我遵从规则时并不选择。
我盲目地遵行规则。{2}
五、艺术类型与规则习得
我们有没有可能一次性的遵从规则？如果存在这种可能，一次性的遵从规则意味着什么？所谓一次性的遵从规则是，不是指规则在那里，别人一直照着规则做，而我只是一次性地偶然遵从规则。这样的一次性遵从规则所在皆是。比如我只去过一次画家的画室，我偶然地拿起笔，在画面上画画。这样的一次性遵从规则是存在的。无论我是怎样画的，画在纸上甚至画在墙上，都是画画。但是假如我到了画室，只是向四周扫了一画，然后说我画了一幅画，这才是让人迷惑的。
我们称为“遵从一条规则”的事情，会不会是只有一个人能做，在他一生中能只做一次的事情？——这当然是对“遵从规则”这个表达式的语法注解。
只有一个人只那么一次遵从一条规则是不可能的。不可能只那么一次只作了一个报告、只下达了或只理解了一个命令，等等。——遵从一条规则，作一个报告，下一个命令，下一盘棋，这些都是习惯（风俗、建制）。
理解一个句子就是说：理解一种语言。理解一种语言就是说：掌握一种技术。③
维特根斯坦反对只遵从一次规则的可能性，当然这么说是有特定层面的，这是在遵从规则的语法层面上讨论的，不是指偶然性地遵从或不遵从。可以说，任何一次遵从规则的行为都是在某种文化习惯当中才有可能的，没有任何一次遵从规则的行为能够脱离文化建制。
一个很自然的疑问是这样：我们私下里遵从规则不就可以脱离文化建制了吗？我只在没有人看见的地方，或只在内心里遵从一次规则，这与文化建制有什么关系？这样的疑问是很自然的，但同样走在错误的遵从规则的方向上。我们的确可以在私下里遵从规则，比如老师教学生画画，学生表面上不画，但回到家里，自己照着老师教的那样练习；或者没有任何实际的动作，但在内心里模仿着做了一次。从具体的练习角度讲，这些都是可以做到的。但之所以能够做到私下里练习规则，完全是因为学生掌握了大量的绘画规则，并能够在私下里来依靠相近规则以及他的观察来遵从一次新的规则，没有前面两个条件为基础，他根本无法去私下来遵从规则。
我在《私有语言命题与内在心灵》一文中总结过这个问题：“所谓规则，就是公共的，为很多人订立的东西。它必须具有三个特点：一是群体性，二是重复性，三是约束性。三个特点同时具备才能构成规则。如果没有其他人参与，只是一个人在重复一个行动，这不叫遵守规则。如果没有重复的行为，也不能算作规则。当然约束性就是规则这个概念本身内蕴的，规则本身就具有约束的力量，如果一些人只是偶然地重复行为，也不可能形成规则。当然，一个人可以在私下里遵守一条规则，私下里遵守一条规则不等于遵守一条私人规则。私人规则好像是一个人为自己制定的，而私下里遵守一条规则却是在公共领域中形成的。两者有天壤之别。”
因此，遵从规则是一种实践。以为（自己）在遵从规则并不是遵从规则。因此不可能“私自”遵从规则：否则以为自己在遵从规则就同遵从规则成为一回事了。{1}
要想讨论一条规则，必须有一个样本才可以进行。样本概念与例证不同。例证是对一条规范规则的证明，规则是高级的，例证则是对规则的一个证实。从这个角度讲，规则与例证是可以分离的，因为例证可以无数多。样本从表面上看与例证差不多，都是单一个体，但样本却是最典范的个体，这一个体不是外在于规则的，而是内在于规则，与规则结合在一起形成整个规则的呈现的。要想讨论规则，必须有样本，所以合适的样本决定了规则是如何展现的，样本选择得好，规则呈现出来的适用性就比较强，选择得不好适用性就差；同样，规则呈现得如何决定了选择什么样的样本，两者具有相关促进的关系。
在艺术领域，这一点尤其表现得明显。比如康德在《判断力批判》中选择的样本是美的艺术，所以他更多地去论述天才的创造，讨论天才如何决定了艺术的高度，也决定了艺术规则的创造与冲破，同时天才的艺术也如此符合康德对无功利、无目的诸鉴赏契机的陈述。相对来说，现代的大众文化艺术观就要离这种天才的艺术远一些，强调大众艺术的普遍化接受，样本变为普通的、平庸的艺术作品，因为绝大部分艺术作品都是这样的，而这种样本更适合表现大众艺术对民主化和普遍共享、共同参与的要求；进而，我们看到当生活变为审美的时候（我指的是日常生活审美化观念），这一样本从普通的、平庸的艺术品变为日常行为，所有的日常行为都可以入艺术，这时发生的变化是天翻地覆的，不仅艺术的范围被无限的扩大了，艺术的规则也变得更加变化多端。但无论怎样，规则与样本是紧密结合在一起的，什么样的规则就决定了什么样的样本，什么样的样本也决定了什么样的规则。两者彻底结合为一体，没有哪个更基础的问题。
为什么要提出样本这个概念？它的提出是为了避免实指对象这一概念的误导性。有些东西我们是通过实指学会的，比如苹果、桌子、电脑。但有些没有进行实指，比如勇敢、仁慈、悲痛、爱等等较为抽象的概念，所以我们可以一个具有这些品格的人为典范来解释这些概念。其中当然还有实指的成分，但实指成分不断降低，重要的是一个概念在其相邻的概念结构中的位置。但对象概念就不关注这些用法的差异，它进行了一个的普遍地判断，一切皆对象，概念是对对象的指称，这就把概念与概念之间的差别抹杀了，概念通过单一指称确定起它与对象的关联，概念系统建立在多个概念的关联之上。所以让我们产生了这样的理论感受：概念成了对世界的逻辑表述，让我们觉得真实的世界隐藏在概念逻辑之下，而不是在概念结构中呈现出来。这些歧路都是指称理论带给我们的副产品。 但这正是意向之为心灵活动的奇特之处；它无需乎风俗、技术的存在。例如，可以设想两个人在一个没有其他游戏的世界里下棋，哪怕他们只是刚开始下——接着就被打断了。{1}
这是一个反例。这个例子设计了这样一种情境：两个人下棋，还没有下就被打断了，所以他们要下的棋只存在于意向中。还有一个关键的条件，就是这个世界没有其他游戏，因此，他们不可能从其他游戏中借用规则。这就是意向。维特根斯坦举的例子乍看上去总是极其特殊，因为这样的例子明显不存在。维特根斯坦的意思是说，如果我们主张意向产生了游戏，那么就是在说，这个游戏是从最孤独的心灵中产生的，没有任何规则和惯例的借鉴，也没有实际行动发生出来。意向必然是隔绝了这两个主要条件才尤其为决定性的意向。如果这样的意向我们依然称之为下棋，那么我们就可以判断说，游戏的动因不在外部规则和风俗，而在人的内心。如果我们真的能够下这样的判断，那么游戏就不再是我们现在看到的这样，而是一种内在的孤独自娱。即使退一步说，我们无法判断这种游戏存在不存在，因为玩这种游戏的人根本不会说出来，所以我们只好假定这种游戏存在，那么这是否意味着我们就要改变对游戏的判断？这是否意味着我们要改变游戏的疆界，把彻底意向性的游戏与技术性的游戏放在一块儿考察，才能对整个游戏进行判断？——不，这是不可能的。那种彻底意向性的游戏我们没有任何根据去判断它，因为它没有任何显现，我们也就失去了判断它的根据。而且，我们不可能依据他人的自我断言就进行游戏的判断，比如一个说自己玩了一场游戏，但除了这个词，他没法给出任何证据。绝对表现主义曾经主张艺术只存在于人的内心，不需要把它展现出来，也是一种艺术。这种观念存在两个主要不可能性：一是不能对其进行艺术的判断，我们最多赞同他在内心中进行了艺术创造。但这一判断不是对他所创造的艺术作品做出的。这是两种判断。后一种判断才是艺术判断；前一种判断其实不过表达了一种同情心。判断本身是空的，没有内容。二是没有其他艺术形式作为参照，一个人甚至不能去言说艺术。假设他是真诚的，他说的内心进行的艺术创造是真实进行过的，那么，他能够如此表述的根据在于，他曾经运用艺术介质并使用某种艺术手段进行过作品的创造，或至少看到过同类或相似的艺术作品，否则他也无法对自己的内心创作进行表述。也就是说，他必须已经在一种艺术惯例当中了，才能进行如此表述。
艺术使人的判断力发展成熟。有判断力的人从不老是惊呼“妙极了”。（我们称为艺术的地方就发展出我们称为“判断力”的东西——例如，某人有判断力，这并不意味着他赞同或不赞同，这儿有全新的因素。——里斯注）如果我们谈论审美判断，我们在数不清的东西中想到的是艺术。一旦我们做出一个审美判断，我们不是呆看着一个东西说，“啊，妙极了！”我们把两种人区分开：知道自己讨论什么东西的人和不知道自己讨论什么东西的人。（他必须长期连续地做出反应，必须知道各种东西。——泰勒注）一个人必须懂英文，才能赞美英文诗。假如一个俄国人不懂英文，但是被一首公认为佳作的十四行诗所倾倒，我们会说他根本未得其中精要。同样，如果一个人不懂韵律但又为之折服，我们就说他根本是门外谈禅。音乐中就更明显了，假设一个人赞美音乐并陶醉在公认为佳作的音乐中，但却记不得最简单的调子，不知道低音部何时响起，等等，我们就会说他其实没懂。我们说“某人有音乐细胞”，并不是指他听到一段音乐时只会说“啊！”，否则我们倒宁愿如此看待一条狗，如果它听到音乐会摇尾巴的话。（比如，某人喜欢听音乐，但却完全不能谈论它，在这个话题上还颇有些愚钝，我们就不说“他有音乐细胞”，如果他听到音乐时感到快乐，而其他的一些东西没有出现。——泰勒注）{2}
什么是艺术？这个问题往往会把我们引向一种本质论的回答；艺术最初是怎样的？这个问题往往会把我们引向一种发生论的回答；然而，当问题变成：我们怎样就理解了艺术？这就把问题保持一个语言学的范围内。从根本上说，上面三个询问方式其实是同一组问题，如果我们从语言游戏的角度去解决这三个问题，会发现最终问题域和方向比较接近，重要的是不能沿着本质论和发生论的方向着手解决。我们怎样就理解了艺术，这个问题乍看之下，很容易把我们引向一种内在理解上去。一般倾向认为，我们的内在经验保证了这种理解。A理解事物，产生一种经验，B理解事物，产生一种内在经验，A对B说出事物的语词，B拿出自己的内在经验看看，然后理解了A。内在经验是保证理解的基础。假如真是这样，那么我们就要问，A的内在经验与B的内在经验相同吗？判断的标准何在？解决这个难题的方式往往是：人同此心，心同此理。一旦走到这里我们就不再追问下去了。如果再追问下去，只能得出没有判断标准的结论，即我们只剩下做出选择：如果选择相信A的内在经验不同于B的话，那么人与人就无法进行交流，人就无法达成理解，人在世界上根本就是孤独的，我们只是表面上装作理解对象，原因只是为了让这个世界在假象中维持在一起。这是一种消极的世界观；如果选择相信A的内在经验同于B，世界才能达到一致，我们的生活才能顺利进行下去，这是一种积极的世界观。无论是哪种世界观，“相信”成为最根本的，是这个世界继续下去的根基，因为“相信”为这个世界定下最本质的生存调子。这是一种最常见的思路，然而是错误的思路。
所以，理解不是一种发生在内心的事情，包括艺术这种看起来特别倾向内心的东西。我们怎样理解了艺术？这个问题跟原初语境联系起来会好说明一些。原初语境不是原始社会，而是我们面对的讨论一个问题的典型语境，即学习语境，理解跟学习、训练是一组游戏。我们理解绘画，完全是在学习中理解的，孩子有画的天性，但并不是绘画，只有通过绘画训练，孩子才能知道怎样画才是绘画的方式，他才能理解绘画。
想一下这个问题：“诗应该怎样读？什么是正确的读诗方式？”如果你讨论的是无韵诗，那么正确的读诗方式应该是正确地重读——你讨论的是怎样一来就要重读韵律，怎样一来就得轻读。某人说应该这样读，并且读给你听。你说：“哦，是啊，现在它有意思了。”{1} 维特根斯坦用一个长长的例子来说明我们是怎样在训练中理解的，理解完全与例子结合在一起，根本没有脱离具体例子的内在理解，理解也不是一种内在状态，它不需要乞灵于内在之意的帮助。
对于一个还不具备这样概念的人，我会通过例子或通过练习来教他使用这些词。——这时我教给他的东西并不比我自己知道的少。
教他的时候，我就会指给他看一样的颜色，一样的长度，一样的形状，会让他指出这类东西，做出这类东西，等等。我会指导他，让他在听到相应的命令后“照原样”把某些装饰图案继续画下去。——也指导他把一些级数展开。例如把……这样展开………
我示范，他跟我的样子做；我通过同意、反对、期待、鼓励等各种表现来影响他。我让他做下去，让他停下来；等等。{2}
这就是理解。理解指的照着老师教给的东西做出来。教和学、示范和练习都是不断往复进行的，反对、鼓励等等都是教师帮助学生练习的话语方式，只要学生能够跟随示范，在多个练习中不犯错误，我们就判断说，这个学生理解了。理解根本不是一种内在的心灵状态，在理解的时候也根本不必有什么恍然大悟的感觉伴随着。从根本上讲，理解只是对学生训练效果的一个判断，这个判断来自于教师或旁观者，不来自于学生。所以他对自己理解或不理解的判断根本是不重要的，重要的只在训练的效果，做得对不对。做得对，那么说明他理解了。做得不对，就说明他不理解。根本不存在那样的情况：因为他内心中充满了理解感，但在训练中却做不对或时对时错，我们也认为他理解了。这种强调内在理解的路径根本是错误的。
怎样判断一个学生做的是对的？就是做一样，能够在学习和训练中，跟随老师的教导做得一样就是做对。当然做得一样不是说，老师做什么，学生就完全复制性地做什么。这种机械地照抄不能算是做对。必须能够沿着老师教的例子往下走，还能够做对，我们才能判断学生做的真正跟老师的一样，这个“一样”一定包含着超出老师教的例子，但必须是规则上一致，否则我们也不能判断学生做得一样。教师通过例子教规则，学生通过例子学会规则，从规则的角度，教师和学生知道得一样多；而从例子的角度，学生要想证明自己理解了，必须遵从规则，把例子展开得更多。做对，就是在规则上做一样，在例子上能够把规则展现得明明白白。
文学和艺术也同样是这样。对规则的学习要通过一个个具体的例子特别是卓越的例子来把握。只有在不断地运用中，才能把握作品创作的真谛。根据悟性的不同，不同的创作者有长短不同的学习期。学习期一定存在，只是具体的形式不同。
做对，就是做一样。{1}这种观念在于反对内在情感支配论。我们经常听到这样的论调：艺术如何是真实的，其根源在于我们的内在情感是真实的。艺术之本源在于艺术家的情感涌现。这样的观念不用说，可以上溯到2000年前的柏拉图，真正滥觞是现代浪漫主义。在我们这个时代也是支配性的艺术观念。然而，艺术之为艺术真的来源于情感吗？如果把情感认定为艺术的本源，那么是哪种或者是哪一类情感支配了艺术？甚至我们也会说，情感也不是艺术的目标，艺术并不一定唤起某种情感，也不以某种情感为指向，或者愉悦或者恐惧，或者崇高，这些都是艺术类型的附带。
六、艺术灵感的误区
艺术灵感可靠吗？我们经常看到艺术家这样告诉我们：我凭借着内心的声音找到了一种天才的表述，在进行这一表述的时候，我也不知道这一灵感的由来，只有顺应灵感的倾吐。的确，艺术中的灵感现象是不可否认的，陆机《文赋》中说：“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。”刘勰《文心雕龙·神思第二十六》中说，“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”从这些传统的论述里，我们看到了艺术灵感在艺术创造中的作用（应感、神思并不完全等同于灵感，但与其构成一组相似的概念组，所以我们可以将其放在一块来考察）。
我们是否就可以认定，艺术来源于灵感呢？从前人的论述中，我们也能发现这样的观念： 这一方法是把灵感推向最初发生的时刻，认为是某个人的灵感导致了艺术的产生，并且这种灵感推动成就了艺术的本质。那么，这一遵从灵感的指引是否能够完成艺术？我们知道这样的思路比较单一，还有一条修正的思路：灵感决定艺术的高低，但在灵感之间依然还存在着按照艺术规则进行的创作。这是一条略为复杂一些的思路，为前面过于简洁又显粗暴的思路加上了一些修饰。但依然不改本质面目：艺术的真正本质来源于灵感，来自心灵感召或以心灵为途径的神灵感召。对这样的思路，维特根斯坦如是说：
“假设有条规则让我感觉到应该怎样遵从它；就是说，当我的目光跟着这条走的时候，就有一个内在的声音对我说：‘这么画！’——遵从某类灵感和遵从一条规则，这两种过程有什么区别？因为它们确实不一样。在遵从灵感的情形下，我等待指示。我将无法教给别人怎么遵从那条线的‘技术’。除非是说我教给他某一类倾听方式，某一类感受性。但那样的话我当然就无法要求他像我那样来遵从那条线了。”{2}
灵感来自外在，柏拉图认为诗人是神谕的代言人，柏拉图在《伊安篇》中借苏格拉底之口将诗人说成是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，认为他们得不到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。“……有一种迷狂是神灵的禀赋，人类的许多最重要的福利都是从它来的。就拿得尔福的女预言家和多多那的女巫们来说吧，她们就是在迷狂状态中替希腊创造了许多福泽，无论在公的方面或私的方面。若是在她们清醒的时候，她们就没有什么贡献。”这就是著名的迷狂说。亚里士多德则在《诗学》中讲到，诗歌需要一个人具有独特的诗才，或者具有狂迷的色彩。这些观点都说明灵感不是诗人自身的特质，而是外在的神秘力量的参与。如果真的是这样，那么就说明诗是不可教的，诗人只有等待神灵的凭附才能完成伟大的诗作。而这样一来，诗到底是什么，其他就根本不知道了。 从实际创作来看，有时我们的确遇到灵感沓来的情况，但这并不表明创作必须由灵感来推动。而且灵感也不是外力的推动，而是创作经验丰富之后的自然反应，其中存在创作者禀赋的差异，但创作是可教的，灵感指的是创作者个人禀赋与创作经验结合的产物，灵感是技巧与禀赋的结合体的衍生物，而不是艺术的本真来源。
一般观点认为，灵感是由于心灵中积聚的大量无意识内容瞬间突破了意识阈的限制，从无意识奔涌到意识领域中所引发的。人类的意识可以分成有意识和无意识两部分。大约从大脑皮层开始形成时起，一直到脑死亡，大脑都在不断从事各种各样的思维活动，形成对外部世界的种种感官印象。有些信息刺激通过我们的思考、回忆、体验感受等进入有意识领域，成为可知觉到的印象。而当我们在浑然不觉状态或者睡眠、心不在焉、昏迷等情况下，大脑皮层仍在接受大量的外部信息刺激，但是思维的主体认识不到它们，这些信息刺激就被意识所忽视，沉积进意识阈下的无意识领域里。它们数量极其丰富，就像沉没在海洋中的冰山，而思维所能意识到的，其实仅仅是冰山浮出水面的极小一部分。在意识层面上完成的大脑活动是主体可以觉察把握的，就像我们在电脑显示屏上看到的图像那样，但在意识阈下的无意识世界中的思维活动，则像是在电脑内部运行着的数量庞大而复杂的运算活动，我们无法看见，主体自身也浑然不知。那么艺术家是怎样把无意识领域中沉睡着的记忆唤醒的呢？日常生活经验中的理性思维对无意识的心灵世界有束缚和压制的功能，所以无意识的苏醒必然有赖于日常理性思维方式和意识活动的弱化，而艺术家们善于沉思冥想的气质恰恰有利于他与无意识世界的沟通。
这种文艺心理学的观点颇为常见，但形迹可疑。对于意识与无意识的区分本身就是一个值得商榷的事情，更何况这种内在意识变化的确定也是一个非常难以做到的事情。
维特根斯坦说：“这些都不是我根据灵感行动的经验和遵从规则行动的经验；而是语法注释。”{1}这句话太精彩了！事先就把行动或规则来自经验（内在经验）的路堵死了。我们谈论灵感的经验的时候，往往很自然但错误地走向内在经验，实际上，谈论灵感的时候涉及的根本不是经验，而是语言注释！我们必须分析清楚灵感这个词是如何使用的，在哪个位置使用，达到哪些功能，才能清楚灵感到底指的是什么。这就是考察某类心理意象概念的理论方法：我们必须进行概念的语义上行，即考察概念的使用方式，而不能使用概念意指这样的下行到事实的思路，并不是因为事实不可靠，而是因为一个概念的错误运用不会关涉到准确的事实，而是虚设了一个事实，引人误入歧路。所以语义上行才是基本的。{2}
【责任编辑 付国锋】
关键词：遵行规则；艺术习得；艺术规则；艺术标准
一、被抛入的艺术实践
我们经常这样问：艺术来自何处？艺术与艺术家的关系如何？艺术有一个基础吗？这是现代艺术理论喜欢的提问方式。
海德格尔在《存在与时间》中提出人在世界中存在，并在存在中发现自身。人的存在（此在）是一个直接展开的境域，在这一境域里，人发现了自己作为主体不断发现着周遭事物，而在他发现之前，他已经遭遇了它们。对此在的分析使主体、客体之类的话语完全没有用武之地。人如何在世界中发现世界的真理，才是重点。现在谈的是此在的生存，它怎样发现自己在这个世界存在的，它以对周围之物的寻视来构成自身存在的样式，它沉沦于这个世界中，但在这种沉沦中它又能惊醒，去发掘自己真正的本源性的存在……在此在的生存中，本源性的存在既是显露的，也是被遮蔽的，它的显露只留待有心人、爱思考的人。客体与主体的区分根本不能达到这个本源性的存在。
海德格尔的观念提示了一种生存活动优先的思路，只有在人的在世生存的活动中一种本源性的东西才展现出来，也只有在艺术活动中，艺术的本性才如其所是地展现出来。根本就不存在纯粹的主体和客体，主体无论怎样努力去发现那个纯粹的客体，都会发现客体上总有主体因素的缠绕，而主体无论怎样努力纯化自己，都会发现客体的影子。所以，从主客二分的角度探索主体如何发现客体的真相，这不过是白费力气，是在做无用功。我们现在要做的事情就是，从这种无用的主客二分思路中摆脱出来，走向艺术存在论，这实际上涉及到一个思考视角的转变：从普遍性视角（实际是认识论视角）转入审美视角。这也是一种艺术存在论的转向。
认识论概念先预设了主体和客体，主体与客体之间是相互独立的，但它们能发生相互作用，主体能够对客体进行认识，这种认识活动一直进行，认识活动中存在着各种阻碍，认识就是不断清除这种阻碍，使客体在主体中显现出清晰的形象。在认识活动中，体验是起点，但它是混杂的，没有条理的，认识活动就是从混杂的体验中整理出一个条理来，形成一些概念，并在这些概念间建立起联系，形成体系性的理解。康德哲学就是一个代表。存在论概念则认为：人首先在这个世界上生存，忽然有一天发现自己的生存状态，进而对自身存在状态进行反思和审视，但无论人怎样反思自己，他总是已经存在于这个世界中，他已经深深打上了这个世界的印迹，在这个世界，艺术是存在的一种本真方式，通过艺术，我们能够认识存在之真理。{1}
自从海德格尔论述艺术之后，随着他的思想的影响不断扩张，有关艺术与存在的关系开始变得像老生常谈。然而，一个问题尖锐地摆在那里：如果艺术是被抛入世界中的人把握世界的本真方式，而人是从被抛状态中开始寻视世界的，那么艺术是如何在这个庸常的世界中出现的？海德格尔为我们勾画了一幅艺术保持世界与大地争执的本真图画，而这幅图画表明，艺术不是从艺术过程中的某个点开始的，而是对整体的艺术进行现象学直观开始解释的，解释的入手处不是艺术的现实起点，而是一个方便的解释起点；从根本上说，也没有一个现实的起点，只有解释的起点。这一点深刻地影响了伽达默尔。
伽达默尔提出“解释的循环”概念。“解释的循环”与“前理解”紧密联系在一起。“前理解”指理解者首先对文本有一个大致的看法，当他面对文本或事件的时候，这大致的看法起到指引和意义预期的作用，当文本的理解进一步深入，起初的“前理解”会逐渐地与文本产生差距，理解行为就要进行调整，使理解符合文本的含义。进入这一步，“前理解”完成它的任务。“前理解”不是内在之意，不是心中深思默念，而是语言自然带有的功能，我们总是在语言中与这个世界打交道，儿童的语言习得中会自然地接受语言中已经附加的内涵，这是无法摆脱的，这些构成人的“前理解”。“前理解”“其实并不意味着一种错误的判断。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的价值”{2}。用海德格尔的话说，“前理解”是此在生存的被抛处境，这是无可选择的，任何理解行为都是从“前理解”开始，并且“前理解”展开的境域是此在生存的基本状态。可以说，“前理解”首先是无意识的，它经过反思才进入意识，“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行视见和先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所做的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当作解释的一种特殊的具体化，它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言而喻、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘被设定了’的东西是先行给定的，这就是说，是在先行具有、先行视见、先行掌握中先行给定的”③。“解释学循环”就是以“前理解”概念为基础提出的一个解释方案。
为什么要提出解释学循环？这个概念想达到什么目标？简要地说，其目标是对形而上学基础进行否定。没有任何一种逻辑原子可以成为解释的基础，也没有任何一个抽象的概念成为世界的本体。按解释学理论看，解释是一种无所不在的生存行动，生活就是解释，解释也无所不是生活。所以，解释的循环是一种生存论的行动，这里没有任何选择的余地，有的只是生存本身的要求。无论从哪里开始，解释的循环都在，这是由解释者作为一个存在者的被抛状态决定的。{4}
然而解释学循环这样的反思并不彻底，主要是对形而上学基础的反思不彻底。从根本上说，“解释学循环”指出了一种不可能性，即寻找基础的不可能性，但海德格尔的本真和真理还是为我们留下了一条通往那个深层存在的道路。海德格尔指出“语言是存在的家”，所有的理解必须是语言的理解，而不是别的，但我们知道，语言是属人的，天地人神作为这个世界的四维，语言实际上只占一维，即使我们知道这是在说明其他三维必须在语言中呈现，但这依然还留着一个尾巴：其他三维在语言中是否变形了呢？伽达默尔也对语言的基础地位做了出色的分析，他的语言分析是以海德格尔为基础的，从人的生存入手解读语言问题。语言是人的生存系统中的一个最基础的系统，而且语言被当作一个整体来对待，人的存在真理在语言中呈现。只有维特根斯坦才指出语言的本性是游戏，人的真理问题不在语言游戏中出现，因为真理预设了一种普遍性的形而上学基石的存在，无论它是什么形式展现出来的。但这一点恰恰留下了传统形而上学的尾巴。 世界是语言的世界，超出语言之外的东西不是无意义的，就是不可说的。这是维特根斯坦的思考。而海德格尔还试图将不可说的纳入可说的去言说，伽达默尔好一些，他不谈论不可说的东西，解释只是可说的东西的解释，只是解释的方法变成普遍性的，替换了真理的位置，实际是真理的一种变形，这在思考上不太彻底。只有语言游戏说才开辟了一条大路。
二、艺术游戏与遵行规则
维特根斯坦指出语言游戏是语言活动的形式，是一组语言实践组合在一起形成的游戏活动，从最浅层的意义上讲，游戏不能在娱乐的层面上来理解，而要在严肃的、有所行动的层面上来讲，但即使把游戏当作娱乐，我们也会发现其中规则的重要性，没有规则就没有游戏。游戏中的规则不是一个或几个，而是相关的一簇，哪个规则最重要完全看游戏的方式和需要的语境，如果我们把这相关的一簇规则想象成屏保界面那样的随机变化的电脑线性图形，那么就比较接近这里想表达的意思了。规则的变化是随机的，但不是随意的，它随着语境的变化产生了难以意料的变化，但它毕竟是在语境中的变化，不是脱语境的变化。更重要的是，规则不能单纯抽象出来，真正的规则必须与语境中的语言实践结合为一体才是规则，它不是语言学家那里抽象出来的一条条语法规则，而是语义层面的语法分析。
语言游戏、家族相似、遵行规则都是对语言使用方式的不同方面的描述，只是遵行规则在解释语言使用方面更细致，更有解释力。语言游戏和家族相似侧重于整体的描述，而遵行规则侧重于分析支撑起整体的那些结构。
无论是语言游戏还是家族相似，其中都隐含着两个关键的层面：一是整体上的相异性，二是相关的一致性。整体上的相异性指语言整体没有一个共同的抽象本质，有的只是不同的语言游戏构成的面貌，不同的语言游戏内部具有家族相似的特性。即使是语言游戏这一概念，也只是对这一整体面貌的一个表述，并不指称什么，也不构成对语言本质的描述。所以，那种试图寻找语言本质的努力注定要失败。因为任何本质都抹掉了不同语言游戏的相异性，只能表达一小部分的特性，并将其上升为整体特性，这是形而上学最容易犯的错误。相关的一致性指家族相似的语言游戏间总具有一种一致性，能够摆放在一起的游戏游戏一定具有规则，是规则形成某种语言游戏，同时规则也在语言游戏中展现出来。规则就是语言游戏的一致性，形成规则就是达成一致。
“一致”这个词和“规则”这个词同出一族，它们是堂兄弟。我教给一个人怎样使用其中一个词，他也就学会了另外一个词的用法。{1}
维特根斯坦指出“一致”有两种形式：定义上的一致（agreement in definitions）和判断上的一致（agreement in judgments）。
通过语言进行交流不仅包括定义上的一致，而且也包括（无论这听起来多么奇怪）判断上的一致。这似乎要废除逻辑，其实不然。——描述度量方法是一回事，获得并陈述度量的结果是另一回事。但我们叫做“度量”的，也是由度量结果的某种稳定性来确定的。{2}
这里“描述度量方法”相当于定义上的一致，而“陈述度量的结果”则相当于判断上的一致，定义上的一致也需要判断上的一致来保证，如果只有定义上的一致而没有判断上的一致，那么一致也就不存在了。
Haker认为维特根斯坦的“一致”主要有三层意思：一是规则与应用间的一致，这是定义的一致；二是对于概念的使用来讲，与之相关的世界是一个背景性条件，也就是说，概念与它所指涉的生活世界是一致的，你如何生活，就如何使用概念，这是判断上的一致；三是人与人之间的一致是指他们在语言游戏中形成共识，包含定义和判断上的一致，这不是说说而已，我们千万不要以为这是通过一个概念系统来保障的，不是，它是从整个语言行为中体现出来的。
第一个意思是很根本的观念转变。定义上的一致不是本质保证的，而是规则与具体应用保证的，两者缺一不可。定义上的一致并不表明定义就可以规定所有的例子。第二个意思强调概念与其相关世界的关系，（Hacker没提到的是，这反对了感知世界与理知世界的区别，感知世界并非不稳定，只有理知世界稳定，我们的生活世界既没有理知世界那样纯然不变，也没有感知世界那样变化莫测，它基本是稳定的，我们在其中形成的概念与之一致。）但它只是一个背景，我们可以解释语言游戏，但不会去解释背后的生活世界，不需要。如果有解释的需要，只说明情况与平常的不一样了。下棋丢了一个棋子，你拿来一块小石子替代它，我们都能接受；你搬来一块巨大的石头，我们就没法下了，因为棋盘都被盖住了。
第三个已经涉及到生活形式的一致了。Haker指出对生活形式的一致有两个错误理解：一、生活形式的一致是定义和判断上的一致的基础。实际上它们是分不开的，没有谁是谁的基础的问题，最好是说它环绕着（surrounds）它们，而不是支撑（underpin）它们。二、生活形式的一致指向人类的生物属性。猫不看我们手指的方向，而看我们的手，但人能。这让人觉得W不是一个约定论者（conventionalist）。{1}维特根斯坦并没有反对人类本性的存在，他举例说，“一个人本性使然地对别人手指的姿势作出反应是从指尖向手腕的方向看，而不是从手腕向指尖的方向看。”{2}可惜从实际观察中可以看到，幼儿的本性不是这样展现的。维特根斯坦这里的观察已经非常深入了，因为幼儿的确不会顺着手指的方向看，顺着手指的方向看是学会的。但依然有需要调整的地方，幼儿决不是天生就会顺着手指的方向看，也不会反着看，比如“从指尖向手腕的方向看”，而是直接看离他最近的东西。除非大人将指的东西，比如苹果，放在他的眼前，然后不断让手指运动，发生苹果这样的声响。幼儿刚开始会先去看离他最近的东西，并且慢慢熟悉这个游戏，只是在大人发出“苹果”这个音响的时候，他会随机地看手腕、手指或苹果，原则是哪个离他近。只有不断换指的对象以及更换发出的语词音响，他才会慢慢把手指与对象剥离开，让语词跟着对象走，或反之，手指才慢慢具有指的功能。一般来说，这个能力要到4-6个月大小的时候出现，但必须有不断的语言刺激才会出现，否则，我们设想印度的狼孩在狼群里长大的时候，依然不会顺着手指的方向看，但我们能够想象他把头转向要看的东西，只是手指不具有指的功能。所以，幼儿学会顺着我们的手指看，这完全是教出来的，而不是天生的。天生的东西是，我用手接触，比如不断用手指尖点击或用手掌拍击一个东西，幼儿才会知道我们想让他看那个东西，而不是手。这个东西一定要离他近，在他视野所及，可以把手隐藏在东西的背后，或通过训练将手变为中介。只有这时，幼儿才会顺着手指的方向看，而不再看你的手。只有通过语言能够将看与行动结合起来的能力才是先天的，并非顺着手指的方向看是先天的。维特根斯坦在此有一个错误，但这个错误并不关键，只是一种观察上的失误，或者说这是没有最初育儿经验的体现，这并不影响他的思想的论述。对于语言使用来讲，只有当幼儿能够顺着手指的方向看了，他才做好使用语言的准备。 三、艺术标准与超级机制
我们经常这样提问：到底是什么东西让艺术成为艺术？艺术何以成为现在这个样子？
解答这样的问题一般有两种常见途径，一种是历史主义的，一种是本质主义的。历史主义不过是延缓了的本质主义，它所做的看起来没有本质主义答案那样先验独断，但实际上不过是将本质委于历史的变化之中。
什么标准让艺术成为艺术自身？进而，是什么保证了规则正确地运行？这种问法里面仿佛藏着什么深刻的东西，因为我们无论如何去探讨这个问题，它好像总是逃出我们的把握，最终，只能得出结论，这一标准是神秘的、人所不能把握的。
当我们问艺术如何成为艺术的时候，无论我们期望答案是什么，实际上都预设了一种外在的标准，这一标准像一把尺子一样保证了艺术的内涵。只要找到这一标准，我们就可以确认艺术的实质为何。这一标准就像巴黎的标准米一样，它是度量的最后决定者，其他的一米尺度都要以它为标准才能决定是否是正确的一米长。{1}但是对于它自己呢？我们称它是一米长吗？不行，因为如果它是一米长，那么就在说它是通过别的什么确定了它是一米长，可是它自身就是一米本身。但我们称它不是一米长吗？也不是，如果它具有一个长度，那么就是一米。我们考察一下巴黎标准米，我们就发现，它是最后的标准，其他一米的长度都要以它为衡量标准。但这样一来，标准就是后加上去的吗？它不在任何长度之内，却具有一种长度？就像艺术标准一样，它在艺术之外，以它判别艺术，但却具有艺术的所有特质，甚至是最标准的特质？只要我们看看这个表述，我们就发现这是一种用语上的自相矛盾。如果我们把标准看作外在的，那么我们就会处于这样的自相矛盾之中。那么标准是什么？就像巴黎标准米一样，它不在应用之外，而在应用之内，只是它在度量的游戏中扮演了一个特别的角色，它不具有什么独特属性，但却执行衡量的功能。
对于艺术标准的另一个提问方式是：到底是什么保证了艺术规则正确地运行？
一个回答是，存在一种艺术的机制，正是这一机制保证艺术规则正确地运行。首先，这一艺术机制指的不是生活中各种艺术的制度，包括艺术机构、艺术馆、艺术评价机构以及各种艺术组织等等。艺术机制指的是更深层更内在的运行机制，是使规则得以展现为规则的东西，也就是说，机制是艺术规则形成的动力，它就像艺术规则的图纸，指出了艺术规则如何运转，并且如何起作用。这就像在说，“一台机器，或它的图纸，是一系列图画的第一张，而我们是从这一张学会推导出后面整个系列的”。{2}这种观念的误导性是很大的。图纸就像一个超级机制的暗示，它似乎指出了其后的机器运作都遵照图纸的规定进行，图纸是最标准的机器运行，没有错误，而实际的机器无论怎样都有错误，或者有损耗，与最标准的总是有差距，所以图纸才是真正的机制。从这个类比上看，艺术机制是所有艺术规则的保证，是所有艺术实践的最终决定者，它超乎艺术规则之上，是最不可变的东西。
我们谈论逻辑必然性的时候就用到超级机制的观念，比如，物理学试图把事物化约为机制或某物撞击他物这样的模型。③
超级坚硬的观念，“几何杠杆比任何杠杆都坚硬，它不会弯曲。”这就是逻辑必然性的例子。“逻辑是由无限坚硬的物质构成的机制，逻辑不会弯曲。”（好，就这样了。）这是我们达到超级之物的方式，某种最高形式呈现出来的方式，它们是怎么用的，比如无限。{4}
这种超级机制实际是一种概念的误用。所谓的超级，并不是将机制提升到一种独特的高度，在这一高度上，只有逻辑的性质，而没有一般的物质使用性质。比如一台机器是坚硬的，但它有磨损，所以不够坚硬；机器的设计图不会有磨损，所以设计图所代表的机器的机制看起来就回避了磨损，所以机制中具有一种逻辑的坚硬，是一个超级坚硬的东西。上述推理看起来有道理，实际不过是适用概念，图纸只是一个机器的结构和使用原理的说明，它并不包含坚硬这一质素，所以与坚硬没有任何联系，也不包含逻辑上的坚硬，将一种不存在的坚硬说成是超级坚硬的东西，不过是用最高级的形式生硬地安在某种使用方式之上产生的，而那种纯粹的逻辑必然性也是脱离开实际使用后才产生出来的。{1}
艺术机制同样如此。没有一种纯粹的艺术机制，在它之上产生出各种艺术实践，并将自己树为标准。只有与艺术实践结合在一起的艺术规则，它是内蕴于艺术实践当中的，我们不需要时不时把它拿出来指导艺术实践，所谓理论指导实践的说法在一多半的意义上是失去指向的。艺术没有标准，艺术本身就反对标准的存在，重要的是在艺术实践中如何遵行艺术规则。
维特根斯坦认为没有先验的、普遍的东西，有的是在语言使用中形成的概念，概念与对象在语言游戏中结合为一体，并不是语言模仿现实，而是语言与现实一起成型。某类语言游戏在使用中形成规则，文学艺术也是这样，真正的艺术评判是按照艺术规则的评判，美的判词没有任何作用。所谓艺术规则的评判既是此门类艺术的存在方式以及具体的语言表述方式。从遵行规则命题演化出来的艺术规则命题将艺术的本质从内在美感中解放出来，将艺术的本质赋予现实和历史的艺术实践，在具体的艺术实践中形成某种暂时性的本质，也就是艺术规则，对艺术实践产生限制和规范作用，同时也使艺术实践产生打破这些规则的冲动，现代先锋艺术实践证明了这种冲动的存在。
四、艺术之规无处不在
规则有两种：一种是明确的（说出的）规则，一种是默会的（显现的）规则。对于明确的规则，我们可以通过解释来进行说明，但对于潜在的规则，我们只能结合着行动展现出来。而正是后一种规则，才是这里探讨的主要部分。对于这部分规则，我们必须通过言语实践的语法分析使其可以被说明。所以规则必须与具体的言语实践相结合，才能得到展现。而明确说出的规则是以这部分规则为基架的。
凡是能够说出的规则，就是可以进行解释，但默会的规则不是解释出来的。更进一步，假如规则都是可以解释的，那么我们就会发现我们可以不断对规则进行解释。本来规则就是树立行事的标准的，如果规则可以进行解释，那么所有的规则不过是浮在空中的东西，不能与具体行动结合在一起。 “但一条规则怎么能告诉我在这个地方必须做的是什么呢？无论我怎么做，经过某种解说都会和规则一致。”——不，不应这样说。而是：任何解说都像它所解说的东西一样悬在空中，不能为它提供支撑。各种解说本身不决定含义。{2}
我们依照这条思路提出一个接一个解释，这就已经表明这里的理解有误；就仿佛每一个解释让我们至少满意了一会儿，可不久我们又想到了它后面跟着另一个解释。我们由此要表明的是，对规则的掌握不尽是[对规则的]解说词这种掌握从一例又一例的应用表现在我们称之为“遵从规则”和“违反规则”的情况中。
于是人们想说：每一个遵照规则的行动都是一种解说。但“解说”所称的却应该是：用规则的一种表达式来替换另一种表达式。③
“我盲目地遵行规则。”遵行规则不需要理由。遵从规则的实践是有主题的实践，但遵从规则本身却不需要额外的理由。遵行规则是自然的，是莫不中规，我们不需要把规则做成理由，理由都是事后才找的，是为了行动的辩护或说明而找到的，我们不需要事先知道什么规则，然后才去遵行，而是行动本身就是遵行，自然地遵行。
“正确地运用规则就是理解规则的标准。”{1}我们一般会认为，如果我们理解了规则，就是会把规则运用得正确。理解是保证正确运用的基础。这种观念看起来如此普遍，但却是最需要警惕的观点。如果把理解当作正确运用的保障，那么理解就成了一个先在的基础。比如，假如我们质疑一个人运用一条规则的正确性而说，“你到底理解这条规则了吗？”——没有理解，就说明没有正确运用，有了理解，就有了正确运用。很多时候，我们都是这样发出质疑的。而且，这样的质疑往往是有力的，因为与这个质疑联结在一起的往往有一个错误运用规则的结果。我们再假设一种情况，当我们认为一个人运用规则没有错误时，我们会质问他到底有没有理解这条规则吗？不会，我们直接认为他理解了规则。这时，依然有一个正确运用的结果与理解规则的判断相联结。强调理解是运用的基础，实际就是在强调内在理解的优先性，而理解就是到规则那里去，与规则达成一致，然后把规则运用到各个实例当中去。这样的理解观依然是传统的本质论理解观，不是语言论的理解观。如果“理解”是运用的标准，那么我们就必须考察何谓理解，在理解的时候发生了什么？这时，我们倾向于向内心倾斜，似乎向内心观看，看在“理解”的时候内心出现了什么样的状况。其实，我们也知道这样的状况是不可靠的，具体状况因人而异。
这样的思路看似进行深入的事实观察，实际是走错了方向。在这里没有更深的观察，没有更深处的存在，只有语词的运用。我们应该考察的不是概念所对应的对象，而是考察概念的使用，考察诸概念在概念系统中的相互位置。在这里，我们应该分析这几个关键词：理解、正确、规则、运用。规则在那儿（我们暂时先这么说，因为规则如何成为规则是另一个重要问题，只是在这里，我们先讨论已经确立的规则）运用是对整个过程的一个描述。正确是一个判断，这是无疑的，这是对运用规则的判断。从这个角度上，正确或错误都是一个层次上的判断。那么理解呢？一般会把理解当作一种内在心灵状态，是内心对规则的一种彻底把握。如果是这样来看待理解的话，那么一定会把理解这一内心状态树立为规则运用正确性的标准。由此，我们就要分析理解是一种什么样的内心状态，因此，我们要想知道是否正确地运用规则就要经常检查一下自己的内心状态。但实际上根本不是这样。我们无法孤立地判断别人的内心状态，原则上也无法孤立地判断自己的内心状态。{2}理解是一个判断，这一判断不是对内在状态的判断，而是对规则运用的判断，也就是说，理解是对运用规则的正确性的判断，正确与理解在规则运用上是同一个层面的判断，它们具有亲缘关系。是一组语言游戏。
传统的思路明显摆错了“理解”在概念系统中的位置，把“理解”认作一种内在之意，而没有看到，“理解”不过是语词使用中的一个路标而已，能够遵行规则，我们就说“理解”了，没有则否。在这里，正确地运用规则成为理解的标准，而不是反过来。而且这一标准也不是外在的，不是从外部树立起来作为判断的标尺，而是“内在”于规则的运用当中。只是从概念位置上看，理解作为判断稍后于“正确运用”，但在实际的语词使用中，两者是一致的。“理解”指的就是“正确运用”，而“正确运用”就是“理解”的基本内涵。
遵从一条规则有道理可讲吗？我们往往倾向于说，有道理可讲，就像我们问为什么冬天要用暖气，回答可以是防寒。但是假如我们问：为什么1 1=2；或者，为什么我们要叫爸爸的弟弟为叔叔，那么就只好说，我们也没有理由，我们就是这样被教会的，我们只是照着做。如果这里产生一个谁创造了这一规则的问题，那么这只好说，他把规则想成了一个明显的规则，而不是默会的规则。规则从根本上说，不是创造出来的，而是在生活中达成的。但也的确存在某人创造一个规则的用法，在这种情况下，指的是这条规则在整体规则系统里被接受下来，成为规则系统的一部分。
“我怎样能够遵从一条规则？”——如果这还是在问原因，那么它就是在问我这样来遵从这个规则的道理何在。
如果我把道理说完了，我就被逼到了墙角，亮出我的底牌。我就会说：“反正我就这么做。”
（记住：我们有时要求解释并不是为了解释的内容，而是为有个解释的形式。我们的要求是建筑学上的要求，房檐装饰般的解释，并不支撑什么。）{1}
一种常见的要求是，请向我解释为什么要遵从某一规则。对于这样的要求，我们往往是将规则换一种方式说出来。
当然我们也可以继续追问，为什么是换一种规则的解释方式，而不是给出形成这条规则的规则？我们一般会认为规则的规则更加具有说服力，因为这是对一条规则的形成原因做的解释，而这一解释是原因性的解释。对于这样的要求，我们可以换一个角度来思考它。我们假定对于一条规则还有一条规则来保证它起作用，明确后一条规则更基础。这就像为一条规则给出标准一样，根据这一标准，我们可以判定某一规则符合标准，所以规则正确。如果规则是由一个外在于它的标准决定，并保证规则与运用之间达到一致的话，我们也可以继续对标准追问，是什么保证这一标准与规则之间的一致性呢？进而，我们假定原理、法则等等是保证这种一致的上位规则，我们依然可以继续追问这一“保证”的正确性。可以说，这一追问并非无止境的，而是在某个时候，我们不得不说，“反正我就是这么做的。”没有什么理由可讲。 可以说，规则从来不直接对我们说话。我们无所不在规则当中，规则就是我们的生活，没有不存在规则的生活，也没有不存在规则的艺术。只要我们还生活在世界上，只要还有艺术活动，就存在日常规则和艺术规则。我们从来不选择生活，也不选择艺术。而是生活和艺术围绕着我们，它们使我们成为如此这样的我们，也使生活和艺术成为如此这样。
我遵从规则时并不选择。
我盲目地遵行规则。{2}
五、艺术类型与规则习得
我们有没有可能一次性的遵从规则？如果存在这种可能，一次性的遵从规则意味着什么？所谓一次性的遵从规则是，不是指规则在那里，别人一直照着规则做，而我只是一次性地偶然遵从规则。这样的一次性遵从规则所在皆是。比如我只去过一次画家的画室，我偶然地拿起笔，在画面上画画。这样的一次性遵从规则是存在的。无论我是怎样画的，画在纸上甚至画在墙上，都是画画。但是假如我到了画室，只是向四周扫了一画，然后说我画了一幅画，这才是让人迷惑的。
我们称为“遵从一条规则”的事情，会不会是只有一个人能做，在他一生中能只做一次的事情？——这当然是对“遵从规则”这个表达式的语法注解。
只有一个人只那么一次遵从一条规则是不可能的。不可能只那么一次只作了一个报告、只下达了或只理解了一个命令，等等。——遵从一条规则，作一个报告，下一个命令，下一盘棋，这些都是习惯（风俗、建制）。
理解一个句子就是说：理解一种语言。理解一种语言就是说：掌握一种技术。③
维特根斯坦反对只遵从一次规则的可能性，当然这么说是有特定层面的，这是在遵从规则的语法层面上讨论的，不是指偶然性地遵从或不遵从。可以说，任何一次遵从规则的行为都是在某种文化习惯当中才有可能的，没有任何一次遵从规则的行为能够脱离文化建制。
一个很自然的疑问是这样：我们私下里遵从规则不就可以脱离文化建制了吗？我只在没有人看见的地方，或只在内心里遵从一次规则，这与文化建制有什么关系？这样的疑问是很自然的，但同样走在错误的遵从规则的方向上。我们的确可以在私下里遵从规则，比如老师教学生画画，学生表面上不画，但回到家里，自己照着老师教的那样练习；或者没有任何实际的动作，但在内心里模仿着做了一次。从具体的练习角度讲，这些都是可以做到的。但之所以能够做到私下里练习规则，完全是因为学生掌握了大量的绘画规则，并能够在私下里来依靠相近规则以及他的观察来遵从一次新的规则，没有前面两个条件为基础，他根本无法去私下来遵从规则。
我在《私有语言命题与内在心灵》一文中总结过这个问题：“所谓规则，就是公共的，为很多人订立的东西。它必须具有三个特点：一是群体性，二是重复性，三是约束性。三个特点同时具备才能构成规则。如果没有其他人参与，只是一个人在重复一个行动，这不叫遵守规则。如果没有重复的行为，也不能算作规则。当然约束性就是规则这个概念本身内蕴的，规则本身就具有约束的力量，如果一些人只是偶然地重复行为，也不可能形成规则。当然，一个人可以在私下里遵守一条规则，私下里遵守一条规则不等于遵守一条私人规则。私人规则好像是一个人为自己制定的，而私下里遵守一条规则却是在公共领域中形成的。两者有天壤之别。”
因此，遵从规则是一种实践。以为（自己）在遵从规则并不是遵从规则。因此不可能“私自”遵从规则：否则以为自己在遵从规则就同遵从规则成为一回事了。{1}
要想讨论一条规则，必须有一个样本才可以进行。样本概念与例证不同。例证是对一条规范规则的证明，规则是高级的，例证则是对规则的一个证实。从这个角度讲，规则与例证是可以分离的，因为例证可以无数多。样本从表面上看与例证差不多，都是单一个体，但样本却是最典范的个体，这一个体不是外在于规则的，而是内在于规则，与规则结合在一起形成整个规则的呈现的。要想讨论规则，必须有样本，所以合适的样本决定了规则是如何展现的，样本选择得好，规则呈现出来的适用性就比较强，选择得不好适用性就差；同样，规则呈现得如何决定了选择什么样的样本，两者具有相关促进的关系。
在艺术领域，这一点尤其表现得明显。比如康德在《判断力批判》中选择的样本是美的艺术，所以他更多地去论述天才的创造，讨论天才如何决定了艺术的高度，也决定了艺术规则的创造与冲破，同时天才的艺术也如此符合康德对无功利、无目的诸鉴赏契机的陈述。相对来说，现代的大众文化艺术观就要离这种天才的艺术远一些，强调大众艺术的普遍化接受，样本变为普通的、平庸的艺术作品，因为绝大部分艺术作品都是这样的，而这种样本更适合表现大众艺术对民主化和普遍共享、共同参与的要求；进而，我们看到当生活变为审美的时候（我指的是日常生活审美化观念），这一样本从普通的、平庸的艺术品变为日常行为，所有的日常行为都可以入艺术，这时发生的变化是天翻地覆的，不仅艺术的范围被无限的扩大了，艺术的规则也变得更加变化多端。但无论怎样，规则与样本是紧密结合在一起的，什么样的规则就决定了什么样的样本，什么样的样本也决定了什么样的规则。两者彻底结合为一体，没有哪个更基础的问题。
为什么要提出样本这个概念？它的提出是为了避免实指对象这一概念的误导性。有些东西我们是通过实指学会的，比如苹果、桌子、电脑。但有些没有进行实指，比如勇敢、仁慈、悲痛、爱等等较为抽象的概念，所以我们可以一个具有这些品格的人为典范来解释这些概念。其中当然还有实指的成分，但实指成分不断降低，重要的是一个概念在其相邻的概念结构中的位置。但对象概念就不关注这些用法的差异，它进行了一个的普遍地判断，一切皆对象，概念是对对象的指称，这就把概念与概念之间的差别抹杀了，概念通过单一指称确定起它与对象的关联，概念系统建立在多个概念的关联之上。所以让我们产生了这样的理论感受：概念成了对世界的逻辑表述，让我们觉得真实的世界隐藏在概念逻辑之下，而不是在概念结构中呈现出来。这些歧路都是指称理论带给我们的副产品。 但这正是意向之为心灵活动的奇特之处；它无需乎风俗、技术的存在。例如，可以设想两个人在一个没有其他游戏的世界里下棋，哪怕他们只是刚开始下——接着就被打断了。{1}
这是一个反例。这个例子设计了这样一种情境：两个人下棋，还没有下就被打断了，所以他们要下的棋只存在于意向中。还有一个关键的条件，就是这个世界没有其他游戏，因此，他们不可能从其他游戏中借用规则。这就是意向。维特根斯坦举的例子乍看上去总是极其特殊，因为这样的例子明显不存在。维特根斯坦的意思是说，如果我们主张意向产生了游戏，那么就是在说，这个游戏是从最孤独的心灵中产生的，没有任何规则和惯例的借鉴，也没有实际行动发生出来。意向必然是隔绝了这两个主要条件才尤其为决定性的意向。如果这样的意向我们依然称之为下棋，那么我们就可以判断说，游戏的动因不在外部规则和风俗，而在人的内心。如果我们真的能够下这样的判断，那么游戏就不再是我们现在看到的这样，而是一种内在的孤独自娱。即使退一步说，我们无法判断这种游戏存在不存在，因为玩这种游戏的人根本不会说出来，所以我们只好假定这种游戏存在，那么这是否意味着我们就要改变对游戏的判断？这是否意味着我们要改变游戏的疆界，把彻底意向性的游戏与技术性的游戏放在一块儿考察，才能对整个游戏进行判断？——不，这是不可能的。那种彻底意向性的游戏我们没有任何根据去判断它，因为它没有任何显现，我们也就失去了判断它的根据。而且，我们不可能依据他人的自我断言就进行游戏的判断，比如一个说自己玩了一场游戏，但除了这个词，他没法给出任何证据。绝对表现主义曾经主张艺术只存在于人的内心，不需要把它展现出来，也是一种艺术。这种观念存在两个主要不可能性：一是不能对其进行艺术的判断，我们最多赞同他在内心中进行了艺术创造。但这一判断不是对他所创造的艺术作品做出的。这是两种判断。后一种判断才是艺术判断；前一种判断其实不过表达了一种同情心。判断本身是空的，没有内容。二是没有其他艺术形式作为参照，一个人甚至不能去言说艺术。假设他是真诚的，他说的内心进行的艺术创造是真实进行过的，那么，他能够如此表述的根据在于，他曾经运用艺术介质并使用某种艺术手段进行过作品的创造，或至少看到过同类或相似的艺术作品，否则他也无法对自己的内心创作进行表述。也就是说，他必须已经在一种艺术惯例当中了，才能进行如此表述。
艺术使人的判断力发展成熟。有判断力的人从不老是惊呼“妙极了”。（我们称为艺术的地方就发展出我们称为“判断力”的东西——例如，某人有判断力，这并不意味着他赞同或不赞同，这儿有全新的因素。——里斯注）如果我们谈论审美判断，我们在数不清的东西中想到的是艺术。一旦我们做出一个审美判断，我们不是呆看着一个东西说，“啊，妙极了！”我们把两种人区分开：知道自己讨论什么东西的人和不知道自己讨论什么东西的人。（他必须长期连续地做出反应，必须知道各种东西。——泰勒注）一个人必须懂英文，才能赞美英文诗。假如一个俄国人不懂英文，但是被一首公认为佳作的十四行诗所倾倒，我们会说他根本未得其中精要。同样，如果一个人不懂韵律但又为之折服，我们就说他根本是门外谈禅。音乐中就更明显了，假设一个人赞美音乐并陶醉在公认为佳作的音乐中，但却记不得最简单的调子，不知道低音部何时响起，等等，我们就会说他其实没懂。我们说“某人有音乐细胞”，并不是指他听到一段音乐时只会说“啊！”，否则我们倒宁愿如此看待一条狗，如果它听到音乐会摇尾巴的话。（比如，某人喜欢听音乐，但却完全不能谈论它，在这个话题上还颇有些愚钝，我们就不说“他有音乐细胞”，如果他听到音乐时感到快乐，而其他的一些东西没有出现。——泰勒注）{2}
什么是艺术？这个问题往往会把我们引向一种本质论的回答；艺术最初是怎样的？这个问题往往会把我们引向一种发生论的回答；然而，当问题变成：我们怎样就理解了艺术？这就把问题保持一个语言学的范围内。从根本上说，上面三个询问方式其实是同一组问题，如果我们从语言游戏的角度去解决这三个问题，会发现最终问题域和方向比较接近，重要的是不能沿着本质论和发生论的方向着手解决。我们怎样就理解了艺术，这个问题乍看之下，很容易把我们引向一种内在理解上去。一般倾向认为，我们的内在经验保证了这种理解。A理解事物，产生一种经验，B理解事物，产生一种内在经验，A对B说出事物的语词，B拿出自己的内在经验看看，然后理解了A。内在经验是保证理解的基础。假如真是这样，那么我们就要问，A的内在经验与B的内在经验相同吗？判断的标准何在？解决这个难题的方式往往是：人同此心，心同此理。一旦走到这里我们就不再追问下去了。如果再追问下去，只能得出没有判断标准的结论，即我们只剩下做出选择：如果选择相信A的内在经验不同于B的话，那么人与人就无法进行交流，人就无法达成理解，人在世界上根本就是孤独的，我们只是表面上装作理解对象，原因只是为了让这个世界在假象中维持在一起。这是一种消极的世界观；如果选择相信A的内在经验同于B，世界才能达到一致，我们的生活才能顺利进行下去，这是一种积极的世界观。无论是哪种世界观，“相信”成为最根本的，是这个世界继续下去的根基，因为“相信”为这个世界定下最本质的生存调子。这是一种最常见的思路，然而是错误的思路。
所以，理解不是一种发生在内心的事情，包括艺术这种看起来特别倾向内心的东西。我们怎样理解了艺术？这个问题跟原初语境联系起来会好说明一些。原初语境不是原始社会，而是我们面对的讨论一个问题的典型语境，即学习语境，理解跟学习、训练是一组游戏。我们理解绘画，完全是在学习中理解的，孩子有画的天性，但并不是绘画，只有通过绘画训练，孩子才能知道怎样画才是绘画的方式，他才能理解绘画。
想一下这个问题：“诗应该怎样读？什么是正确的读诗方式？”如果你讨论的是无韵诗，那么正确的读诗方式应该是正确地重读——你讨论的是怎样一来就要重读韵律，怎样一来就得轻读。某人说应该这样读，并且读给你听。你说：“哦，是啊，现在它有意思了。”{1} 维特根斯坦用一个长长的例子来说明我们是怎样在训练中理解的，理解完全与例子结合在一起，根本没有脱离具体例子的内在理解，理解也不是一种内在状态，它不需要乞灵于内在之意的帮助。
对于一个还不具备这样概念的人，我会通过例子或通过练习来教他使用这些词。——这时我教给他的东西并不比我自己知道的少。
教他的时候，我就会指给他看一样的颜色，一样的长度，一样的形状，会让他指出这类东西，做出这类东西，等等。我会指导他，让他在听到相应的命令后“照原样”把某些装饰图案继续画下去。——也指导他把一些级数展开。例如把……这样展开………
我示范，他跟我的样子做；我通过同意、反对、期待、鼓励等各种表现来影响他。我让他做下去，让他停下来；等等。{2}
这就是理解。理解指的照着老师教给的东西做出来。教和学、示范和练习都是不断往复进行的，反对、鼓励等等都是教师帮助学生练习的话语方式，只要学生能够跟随示范，在多个练习中不犯错误，我们就判断说，这个学生理解了。理解根本不是一种内在的心灵状态，在理解的时候也根本不必有什么恍然大悟的感觉伴随着。从根本上讲，理解只是对学生训练效果的一个判断，这个判断来自于教师或旁观者，不来自于学生。所以他对自己理解或不理解的判断根本是不重要的，重要的只在训练的效果，做得对不对。做得对，那么说明他理解了。做得不对，就说明他不理解。根本不存在那样的情况：因为他内心中充满了理解感，但在训练中却做不对或时对时错，我们也认为他理解了。这种强调内在理解的路径根本是错误的。
怎样判断一个学生做的是对的？就是做一样，能够在学习和训练中，跟随老师的教导做得一样就是做对。当然做得一样不是说，老师做什么，学生就完全复制性地做什么。这种机械地照抄不能算是做对。必须能够沿着老师教的例子往下走，还能够做对，我们才能判断学生做的真正跟老师的一样，这个“一样”一定包含着超出老师教的例子，但必须是规则上一致，否则我们也不能判断学生做得一样。教师通过例子教规则，学生通过例子学会规则，从规则的角度，教师和学生知道得一样多；而从例子的角度，学生要想证明自己理解了，必须遵从规则，把例子展开得更多。做对，就是在规则上做一样，在例子上能够把规则展现得明明白白。
文学和艺术也同样是这样。对规则的学习要通过一个个具体的例子特别是卓越的例子来把握。只有在不断地运用中，才能把握作品创作的真谛。根据悟性的不同，不同的创作者有长短不同的学习期。学习期一定存在，只是具体的形式不同。
做对，就是做一样。{1}这种观念在于反对内在情感支配论。我们经常听到这样的论调：艺术如何是真实的，其根源在于我们的内在情感是真实的。艺术之本源在于艺术家的情感涌现。这样的观念不用说，可以上溯到2000年前的柏拉图，真正滥觞是现代浪漫主义。在我们这个时代也是支配性的艺术观念。然而，艺术之为艺术真的来源于情感吗？如果把情感认定为艺术的本源，那么是哪种或者是哪一类情感支配了艺术？甚至我们也会说，情感也不是艺术的目标，艺术并不一定唤起某种情感，也不以某种情感为指向，或者愉悦或者恐惧，或者崇高，这些都是艺术类型的附带。
六、艺术灵感的误区
艺术灵感可靠吗？我们经常看到艺术家这样告诉我们：我凭借着内心的声音找到了一种天才的表述，在进行这一表述的时候，我也不知道这一灵感的由来，只有顺应灵感的倾吐。的确，艺术中的灵感现象是不可否认的，陆机《文赋》中说：“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。”刘勰《文心雕龙·神思第二十六》中说，“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”从这些传统的论述里，我们看到了艺术灵感在艺术创造中的作用（应感、神思并不完全等同于灵感，但与其构成一组相似的概念组，所以我们可以将其放在一块来考察）。
我们是否就可以认定，艺术来源于灵感呢？从前人的论述中，我们也能发现这样的观念： 这一方法是把灵感推向最初发生的时刻，认为是某个人的灵感导致了艺术的产生，并且这种灵感推动成就了艺术的本质。那么，这一遵从灵感的指引是否能够完成艺术？我们知道这样的思路比较单一，还有一条修正的思路：灵感决定艺术的高低，但在灵感之间依然还存在着按照艺术规则进行的创作。这是一条略为复杂一些的思路，为前面过于简洁又显粗暴的思路加上了一些修饰。但依然不改本质面目：艺术的真正本质来源于灵感，来自心灵感召或以心灵为途径的神灵感召。对这样的思路，维特根斯坦如是说：
“假设有条规则让我感觉到应该怎样遵从它；就是说，当我的目光跟着这条走的时候，就有一个内在的声音对我说：‘这么画！’——遵从某类灵感和遵从一条规则，这两种过程有什么区别？因为它们确实不一样。在遵从灵感的情形下，我等待指示。我将无法教给别人怎么遵从那条线的‘技术’。除非是说我教给他某一类倾听方式，某一类感受性。但那样的话我当然就无法要求他像我那样来遵从那条线了。”{2}
灵感来自外在，柏拉图认为诗人是神谕的代言人，柏拉图在《伊安篇》中借苏格拉底之口将诗人说成是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，认为他们得不到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。“……有一种迷狂是神灵的禀赋，人类的许多最重要的福利都是从它来的。就拿得尔福的女预言家和多多那的女巫们来说吧，她们就是在迷狂状态中替希腊创造了许多福泽，无论在公的方面或私的方面。若是在她们清醒的时候，她们就没有什么贡献。”这就是著名的迷狂说。亚里士多德则在《诗学》中讲到，诗歌需要一个人具有独特的诗才，或者具有狂迷的色彩。这些观点都说明灵感不是诗人自身的特质，而是外在的神秘力量的参与。如果真的是这样，那么就说明诗是不可教的，诗人只有等待神灵的凭附才能完成伟大的诗作。而这样一来，诗到底是什么，其他就根本不知道了。 从实际创作来看，有时我们的确遇到灵感沓来的情况，但这并不表明创作必须由灵感来推动。而且灵感也不是外力的推动，而是创作经验丰富之后的自然反应，其中存在创作者禀赋的差异，但创作是可教的，灵感指的是创作者个人禀赋与创作经验结合的产物，灵感是技巧与禀赋的结合体的衍生物，而不是艺术的本真来源。
一般观点认为，灵感是由于心灵中积聚的大量无意识内容瞬间突破了意识阈的限制，从无意识奔涌到意识领域中所引发的。人类的意识可以分成有意识和无意识两部分。大约从大脑皮层开始形成时起，一直到脑死亡，大脑都在不断从事各种各样的思维活动，形成对外部世界的种种感官印象。有些信息刺激通过我们的思考、回忆、体验感受等进入有意识领域，成为可知觉到的印象。而当我们在浑然不觉状态或者睡眠、心不在焉、昏迷等情况下，大脑皮层仍在接受大量的外部信息刺激，但是思维的主体认识不到它们，这些信息刺激就被意识所忽视，沉积进意识阈下的无意识领域里。它们数量极其丰富，就像沉没在海洋中的冰山，而思维所能意识到的，其实仅仅是冰山浮出水面的极小一部分。在意识层面上完成的大脑活动是主体可以觉察把握的，就像我们在电脑显示屏上看到的图像那样，但在意识阈下的无意识世界中的思维活动，则像是在电脑内部运行着的数量庞大而复杂的运算活动，我们无法看见，主体自身也浑然不知。那么艺术家是怎样把无意识领域中沉睡着的记忆唤醒的呢？日常生活经验中的理性思维对无意识的心灵世界有束缚和压制的功能，所以无意识的苏醒必然有赖于日常理性思维方式和意识活动的弱化，而艺术家们善于沉思冥想的气质恰恰有利于他与无意识世界的沟通。
这种文艺心理学的观点颇为常见，但形迹可疑。对于意识与无意识的区分本身就是一个值得商榷的事情，更何况这种内在意识变化的确定也是一个非常难以做到的事情。
维特根斯坦说：“这些都不是我根据灵感行动的经验和遵从规则行动的经验；而是语法注释。”{1}这句话太精彩了！事先就把行动或规则来自经验（内在经验）的路堵死了。我们谈论灵感的经验的时候，往往很自然但错误地走向内在经验，实际上，谈论灵感的时候涉及的根本不是经验，而是语言注释！我们必须分析清楚灵感这个词是如何使用的，在哪个位置使用，达到哪些功能，才能清楚灵感到底指的是什么。这就是考察某类心理意象概念的理论方法：我们必须进行概念的语义上行，即考察概念的使用方式，而不能使用概念意指这样的下行到事实的思路，并不是因为事实不可靠，而是因为一个概念的错误运用不会关涉到准确的事实，而是虚设了一个事实，引人误入歧路。所以语义上行才是基本的。{2}
【责任编辑 付国锋】