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摘要：水墨人物画语言在当下已经形成了多元文化生态语境，国画人物的视觉经验传达诉诸于画面就是一种图式语言，亦是个人内在的精神世界和心灵图景的呈现。因此要不断地培养对图式的敏感性和提升对作品的完整性意识。研究水墨人物画图式的创造性，并对其进一步的梳理与研究，有助于个人绘画风格语言的完善。图式语言成为一种精练、贴切、精微的艺术表达方式，需要通过大量的实践积累和脉络梳理。
关键词：国画人物;图式语言
“图”顾名思义可以理解为地图，可行、可居、可游、可述……例如传统中国画的命名有《鹊华秋色图》《清明上河图》《千里江山图》等等具有主观性，在国画中，“图”就是用绘画表现出来的形象，区别于西方的“画”不等于画面。式就是“样式”，一是自然科学中表现物象的某种规律的一种“符号”，二是一种语言范畴，图式是一种观物取象的主观表达。更多是指图形内在的表述规律及精神关联，是主观创作意图的心像画迹的再现。
当代水墨人物画在对西方绘画语言经历了不断融入、吸收、借鉴、转化的过程，在这个过程中以不同程度的多元混交方式为水墨人物画语言的发展提供了多维艺术视角。例如：在图式语言中大量引用了平面设计当中平面构成的三要素：点、线、面。也是一种抽象的精神符号和图式语言。当然在这个以中西结合借鉴转化过程也存在这种现象：图式语言的程式化趋向。这种程式化的现象主要出现在两个方面，一方面是画家建立起个人图式语言后的自我符号化，也就是不断重复自己，当然重复自己要比重复别人高明许多，另一方面是大量画家对一种新的图式语言的追随和模仿，这种追随和模仿尤其在一些师生作品风格面貌上，作品全无个性可言，重复别人相当于对解读的解读（与真相相去甚远），埋首前人的故纸堆（拾荒）。试图以他人的艺术感受取代自己的个性独立思考的行为无疑是违背艺术创造的宗旨的。当然，个人图式语言的建立与成熟从来都不是一触而就的，作为一种学习的手段，对优秀作品的暂时性的模仿与借鉴是不可避免的。
在水墨人物图式语言上既不重复别人又不重复自己很难，图式语言的过早成熟与定型也会使艺术家的生存空间过于狭窄，从而影响自身创造力，因此需要警惕自身图式语言符号化导致自身绘画语言的程式化倾向。当然，我们还应该看到，图式语言不仅仅是一种图式、语言、技法、载体，更是一种本质、精神、内在的精神世界和心灵图景。当代水墨人物画的图式语言也有其生命，图式语言的生成有一个自然生长的过程，艺术创作主体应该尊重艺术发展规律，不断丰富与创造新的图式语言，因为创作主体是一个随着时代的变化而不断变化、思考的动态存在。新的生命感受和經历需要新的语言形式来呈现，在新时代多元生态文化语境下：人物画主题的改变，传统图式观念与技法已经不能充分表达，需要创造新图式语言，在传统未深掘之处求发展;在部分解构传统中继承传统，在协调传统人物画图式与西方绘画的关系中寻求契合自身表达需求的水墨人物图式语言（解构与整合）。时刻保持自己感受的鲜活与真切感。图式语言的因袭和自我符号化与画家心性相背，对于渴望创造的创作主体来说重复是很痛苦的，建立自己的图式语言是拓展自身语言空间，突破“画地为牢”、“作茧自缚”的束缚与困顿的有效方式和途径。当然超越自己，突破程式是需要才情与勇气的。
中国古典美学思想在中国历史上发生过几次大演变，一、“老庄美学”思想，二、“玄学美学”思想，三、“禅宗美学”思想，首先在先秦时期是老子和庄子主张遵循自然而然的法则，不受现实功利主义因素的影响，不从艺术与社会道德伦理劝诫的关系中定位，而是从自然无为的观点和个体生命寻求自由发展地观念来探讨的，语言难以传达生命体验，从此开启了“立象以尽意”的审美方式。追求物我相容，天人合一的境界。在汉代由于统治者实行罢黜百家、独尊儒术的文化政策，讲求充实之为美、世俗美、实用美，在艺术创作上讲求一种“缘事而发”的写实主义创造态度，在魏晋南北朝期间政治混乱、社会黑暗、社会秩序大崩溃，礼教大瓦解但却造就了中国思想史上最自由、最解放的时代，这时期“由儒入玄”的思想转变为艺术思想的革新注入了新鲜的营养。这时期的美学风尚为之一变，因此反映在人物画上就是新画风的转变。禅宗美学思想的出现对水墨人物画的影响也是巨大的，禅宗追求“顿悟”和“渐修”两种南北修行方式，禅宗的“顿悟”与中国传统绘画里面的写意精神和创作有某种十分契合的方式，中国水墨人物画的创作都是现场观察，心领神会之后的主观表达，不滞于物，不依赖客观物象，而是主观营造，这种观物取象的方式是对客观物象的一种提炼和升华。因此更需要画外功夫的平时积累，而禅宗的修行方式也是平时的渐修，瞬间刹那的顿悟。两者之间的精神关联不谋而合。特别是在宋代，例如：梁楷的人物画画风潇洒磊落、写意性十足，打破了单一工笔人物细致描绘的画风并开创了大写意人物画风、开时代之风气。例如他画的《李太白行吟图》以简练的笔墨将人物形象描绘的栩栩如生、诗人形象飘飘欲仙，着墨不多但十分准确生动，线条流畅婉转自然、爽爽有如曲径通幽、柳暗花明、宛自天开的自然美。画面图式语言通透、虚灵、计白当黑的构图营造模式使画面人物跃然纸上。
随着中西文化的交流与碰撞，现代美学思想便应运而生，当代水墨人物画图式语言的时代变迁在美术史上留下来深深的印记，随着时代的变迁、美学思想的流变、中西文化的交流，当代水墨人物画图式语言形态与传统水墨人物画相比发生了很大变化，在视觉上就带来了新样式、新生命、新造型、新媒介。其次在内容上不断扩展了新的表现题材，促进了当代水墨人物画图式语言现代性转换。当代水墨人物画图式的创新往往是观念先行、艺术思维视角的转换引发并带动的语言创新。因此在关注水墨人物画图式语言时还需关注图式语言转换背后的思想因素。当代水墨人物画作品的图式语言只能在“画什么”中体现出来，而很难从其绘画语言层面对图式语言寻求解读其自身的“创造性”或“当代性”信息。画中人物多是一种简单的物象堆积拼贴和摄影似的机械平面再现，毫无匠心独运不露痕迹的经营安排。不少画家十分热衷观念的表达，过分注重“观念先行”会消解图式语言，从而会压缩自身的绘画语言创新生命力。疏于对图式语言的基本形式研究，不注重对作品语言的力度、精神的深度、历史的温度、表现的程度的追求。醉心于“符号化”“出新意”“搞新点子”是一种典型的投机取巧的模式，可以“取巧”，但不能“投机”。
当代水墨人物画中不少作品的图式语言充其量只是个语言浅显、平庸的故事画图版，堕落为一种毫无艺术魅力可言、空洞乏力、新市民化的“看图说话”式的图解。在这里图式语言已不是当代水墨人物画家的“心像画迹”，而已远离绘画本质的行为，许多当代水墨人物画家作品图式语言的简单复制拼合仅仅冲击了人们习以为常的审美惯性，并没有什么创造性成分在里面，这些简单拼合的图式语言只有与传统与现实所融合化解，才会拓展图式语言多元化格局。当代水墨人物画家需要真正将自身的生活感悟、人生思考、生命体验和水墨人物画的图式语言的不断发展、衍变作自律性的结合，才会产生真正意义上的中国当代水墨人物新图式、新语言，才能真正将自己的“心象画迹”展露无遗。
随着当代人物画图式语言的演变和更新，真正创造者的生命在其自身绘画图式语言形式的改变中极大的释放了。追求图式语言本身的内涵和张力，借鉴西方绘画设计理论和技法构建新的视觉形象和图式语言。当代水墨人物画家应当立足当下现实生活环境，在中国传统水墨美学体系所含有的人文精神和美学意义的观照下，追求富有艺术创造精神的图式语言，在注重创新的同时更应当挖掘传统笔墨的潜力并将其与当下时代精神相结合。
参考文献：
[1]《当代水墨人物画语言研究》薛书琴
[2]《美学散步》宗白华
[3]《中国艺术精神》徐复观
关键词：国画人物;图式语言
“图”顾名思义可以理解为地图，可行、可居、可游、可述……例如传统中国画的命名有《鹊华秋色图》《清明上河图》《千里江山图》等等具有主观性，在国画中，“图”就是用绘画表现出来的形象，区别于西方的“画”不等于画面。式就是“样式”，一是自然科学中表现物象的某种规律的一种“符号”，二是一种语言范畴，图式是一种观物取象的主观表达。更多是指图形内在的表述规律及精神关联，是主观创作意图的心像画迹的再现。
当代水墨人物画在对西方绘画语言经历了不断融入、吸收、借鉴、转化的过程，在这个过程中以不同程度的多元混交方式为水墨人物画语言的发展提供了多维艺术视角。例如：在图式语言中大量引用了平面设计当中平面构成的三要素：点、线、面。也是一种抽象的精神符号和图式语言。当然在这个以中西结合借鉴转化过程也存在这种现象：图式语言的程式化趋向。这种程式化的现象主要出现在两个方面，一方面是画家建立起个人图式语言后的自我符号化，也就是不断重复自己，当然重复自己要比重复别人高明许多，另一方面是大量画家对一种新的图式语言的追随和模仿，这种追随和模仿尤其在一些师生作品风格面貌上，作品全无个性可言，重复别人相当于对解读的解读（与真相相去甚远），埋首前人的故纸堆（拾荒）。试图以他人的艺术感受取代自己的个性独立思考的行为无疑是违背艺术创造的宗旨的。当然，个人图式语言的建立与成熟从来都不是一触而就的，作为一种学习的手段，对优秀作品的暂时性的模仿与借鉴是不可避免的。
在水墨人物图式语言上既不重复别人又不重复自己很难，图式语言的过早成熟与定型也会使艺术家的生存空间过于狭窄，从而影响自身创造力，因此需要警惕自身图式语言符号化导致自身绘画语言的程式化倾向。当然，我们还应该看到，图式语言不仅仅是一种图式、语言、技法、载体，更是一种本质、精神、内在的精神世界和心灵图景。当代水墨人物画的图式语言也有其生命，图式语言的生成有一个自然生长的过程，艺术创作主体应该尊重艺术发展规律，不断丰富与创造新的图式语言，因为创作主体是一个随着时代的变化而不断变化、思考的动态存在。新的生命感受和經历需要新的语言形式来呈现，在新时代多元生态文化语境下：人物画主题的改变，传统图式观念与技法已经不能充分表达，需要创造新图式语言，在传统未深掘之处求发展;在部分解构传统中继承传统，在协调传统人物画图式与西方绘画的关系中寻求契合自身表达需求的水墨人物图式语言（解构与整合）。时刻保持自己感受的鲜活与真切感。图式语言的因袭和自我符号化与画家心性相背，对于渴望创造的创作主体来说重复是很痛苦的，建立自己的图式语言是拓展自身语言空间，突破“画地为牢”、“作茧自缚”的束缚与困顿的有效方式和途径。当然超越自己，突破程式是需要才情与勇气的。
中国古典美学思想在中国历史上发生过几次大演变，一、“老庄美学”思想，二、“玄学美学”思想，三、“禅宗美学”思想，首先在先秦时期是老子和庄子主张遵循自然而然的法则，不受现实功利主义因素的影响，不从艺术与社会道德伦理劝诫的关系中定位，而是从自然无为的观点和个体生命寻求自由发展地观念来探讨的，语言难以传达生命体验，从此开启了“立象以尽意”的审美方式。追求物我相容，天人合一的境界。在汉代由于统治者实行罢黜百家、独尊儒术的文化政策，讲求充实之为美、世俗美、实用美，在艺术创作上讲求一种“缘事而发”的写实主义创造态度，在魏晋南北朝期间政治混乱、社会黑暗、社会秩序大崩溃，礼教大瓦解但却造就了中国思想史上最自由、最解放的时代，这时期“由儒入玄”的思想转变为艺术思想的革新注入了新鲜的营养。这时期的美学风尚为之一变，因此反映在人物画上就是新画风的转变。禅宗美学思想的出现对水墨人物画的影响也是巨大的，禅宗追求“顿悟”和“渐修”两种南北修行方式，禅宗的“顿悟”与中国传统绘画里面的写意精神和创作有某种十分契合的方式，中国水墨人物画的创作都是现场观察，心领神会之后的主观表达，不滞于物，不依赖客观物象，而是主观营造，这种观物取象的方式是对客观物象的一种提炼和升华。因此更需要画外功夫的平时积累，而禅宗的修行方式也是平时的渐修，瞬间刹那的顿悟。两者之间的精神关联不谋而合。特别是在宋代，例如：梁楷的人物画画风潇洒磊落、写意性十足，打破了单一工笔人物细致描绘的画风并开创了大写意人物画风、开时代之风气。例如他画的《李太白行吟图》以简练的笔墨将人物形象描绘的栩栩如生、诗人形象飘飘欲仙，着墨不多但十分准确生动，线条流畅婉转自然、爽爽有如曲径通幽、柳暗花明、宛自天开的自然美。画面图式语言通透、虚灵、计白当黑的构图营造模式使画面人物跃然纸上。
随着中西文化的交流与碰撞，现代美学思想便应运而生，当代水墨人物画图式语言的时代变迁在美术史上留下来深深的印记，随着时代的变迁、美学思想的流变、中西文化的交流，当代水墨人物画图式语言形态与传统水墨人物画相比发生了很大变化，在视觉上就带来了新样式、新生命、新造型、新媒介。其次在内容上不断扩展了新的表现题材，促进了当代水墨人物画图式语言现代性转换。当代水墨人物画图式的创新往往是观念先行、艺术思维视角的转换引发并带动的语言创新。因此在关注水墨人物画图式语言时还需关注图式语言转换背后的思想因素。当代水墨人物画作品的图式语言只能在“画什么”中体现出来，而很难从其绘画语言层面对图式语言寻求解读其自身的“创造性”或“当代性”信息。画中人物多是一种简单的物象堆积拼贴和摄影似的机械平面再现，毫无匠心独运不露痕迹的经营安排。不少画家十分热衷观念的表达，过分注重“观念先行”会消解图式语言，从而会压缩自身的绘画语言创新生命力。疏于对图式语言的基本形式研究，不注重对作品语言的力度、精神的深度、历史的温度、表现的程度的追求。醉心于“符号化”“出新意”“搞新点子”是一种典型的投机取巧的模式，可以“取巧”，但不能“投机”。
当代水墨人物画中不少作品的图式语言充其量只是个语言浅显、平庸的故事画图版，堕落为一种毫无艺术魅力可言、空洞乏力、新市民化的“看图说话”式的图解。在这里图式语言已不是当代水墨人物画家的“心像画迹”，而已远离绘画本质的行为，许多当代水墨人物画家作品图式语言的简单复制拼合仅仅冲击了人们习以为常的审美惯性，并没有什么创造性成分在里面，这些简单拼合的图式语言只有与传统与现实所融合化解，才会拓展图式语言多元化格局。当代水墨人物画家需要真正将自身的生活感悟、人生思考、生命体验和水墨人物画的图式语言的不断发展、衍变作自律性的结合，才会产生真正意义上的中国当代水墨人物新图式、新语言，才能真正将自己的“心象画迹”展露无遗。
随着当代人物画图式语言的演变和更新，真正创造者的生命在其自身绘画图式语言形式的改变中极大的释放了。追求图式语言本身的内涵和张力，借鉴西方绘画设计理论和技法构建新的视觉形象和图式语言。当代水墨人物画家应当立足当下现实生活环境，在中国传统水墨美学体系所含有的人文精神和美学意义的观照下，追求富有艺术创造精神的图式语言，在注重创新的同时更应当挖掘传统笔墨的潜力并将其与当下时代精神相结合。
参考文献：
[1]《当代水墨人物画语言研究》薛书琴
[2]《美学散步》宗白华
[3]《中国艺术精神》徐复观