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[摘要]《钢琴前奏曲》集印象主义音乐之精华，为德彪西最具代表性与创造性的标题性小品的汇集。其中《帆》《原野上的风》《西风所见》这三首被誉为“风之诗篇三部曲”。本文通过他的三首以“风”为主要表现对象的钢琴作品，從音乐形态、文学意义探究“风”在这三个作品中共性与个性，以窥探其创作手法与风格特征。
[关键词]德彪西；风格特征；音乐形态；文学意义
[中图分类号]J65[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）10-0060-03
在19—20世纪之交的振兴法国音乐道路上，一种全新的艺术流派——印象主义随之诞生推崇。首先，在绘画界出现了以莫奈为首的印象派绘画大师，他们将风、水、光影和色彩等平凡自然的素材来作为描绘对象，进行绘画的探索和创新，表达对生活的挚爱。以德彪西为首的年轻一代于绘画和诗歌的新天地汲取创作之灵感，倾向打破陈规、拓宽眼界、锐意创新，并融汇视觉、听觉等感官效应，尝试通过和声、旋律、织体、音色层次所带来的音响变化等一系列的艺术实践，来刻画转瞬即逝的光影色彩和瞬息万变的自然界。这便是印象主义音乐的重要特征之一。
德彪西在《帆》《原野上的风》《西风所见》这三首前奏曲中便是运用短小精悍的主题、色彩斑斓的和声、千变万化的织体，营造具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛，从而唤起听众对“风”这一自然意象的主观瞬间感受和直观印象。
一、《帆》《原野上的风》《西风所见》音乐形态分析
（一）横向流动走向
1主持续音“地位”
德彪西对于持续音的运用比比皆是，通常情况下持续音维持在乐曲的最低声部，或以长持续音的姿态出现，或以固定音型的形式（例：震音、颤音）不断反复。其对于持续音的广泛运用，应基于两个方面的因素：一是具有提示和明确调性转换的作用，且常用主音作为持续音维持在乐曲的最下方；二是起背景式渲染的作用，服务于标题印象。
持续音的运用在德彪西音乐作品中最有代表性，而《帆》是持续音使用最多的作品。德彪西在这首乐曲中大篇幅运用的全音阶以及五声调式，打破了大小调的束缚，而运用持续音的固定节奏型来暗示调性转换，从而模糊调中心。前奏曲《帆》开头第一主题强调的是C的主音地位，自第5小节第一主题结束的同时，引入持续音bB并以固定节奏型贯穿全曲。一方面，bB音成为多层结构的一个衬托性低声部层，预示着调中心游移与地位减弱；另一方面，持续低音bB以节奏变化的形式贯穿始终，让画面更具空灵缥缈之感。见谱例一：
谱例1（第5～6小节）：
2琶音式的分解“流动”
一方面，它们在流动形态上的一统性促使全曲的风格一气呵成，构成浑然一体的“画面”，暗喻标题印象；另一方面，分解和弦与其之间内部结构的细微变化共并而成的流体式运动形态又恰恰形象表现了乐曲音响色彩的过渡与变化。德彪西则常借用这一织体形式贯通全曲，并服务于整首乐曲的风格特色，以追求昙花一现的听觉刺激。
尤其是在对于“风”这一题材的描写中，流体式运动形态的分解和弦最为典型。以《西风所见》为例，妙乐伊始，作曲家通过重复叠加八组音阶式的三十二分音符音群，以上下行姿态为主的分解和弦形式表现了风向动态，形象地臆造出“风涌水起”前夕的寂静。最低音#F的持续锁定了本曲4/4拍的音乐脉搏，同时主音#F也奠定了本曲#f小调的音响色彩，4次动机重复，却未显枯燥乏味，反而栩栩如生。“风”呼啸的力度由弱及强，“风”奔腾的形象由远及近，凸显风暴一触即发的背景色彩。在后半部分的四组里高声部新增的减七和弦七音bE出其不意，回荡于和声音响间，与低音区的持续音交相辉映，脉搏感更为强烈。见谱例二：
谱例2（第2—3小节）：
3平行和弦“行进”
在传统和声理论中，为保持声部进行与整体音响上的均衡，声部进行的力度最好是单向进行，其次是斜向进行，尽量要避免几个声部平行进行。德彪西在“和声上的改革”，则是淡化和声功能体系，大胆启用平行和弦或音程平行进行，使其成为创作音响色彩的重要技术手段，力求制造出神秘、空旷且遥远的气氛。以前奏曲《帆》为例，乐曲开门见山，“风”之形象的第一个动机跃然纸上，呼之欲出，塑造出波澜不惊海面上迷雾前行的小船被突如其来的风晃动了一下船身的形象，奠定了全曲迷幻朦胧基调。（见谱例3）；乐曲尾声处，上方主题动机再现，下方声部七和弦的连续平行进行，首尾呼应，营造色彩化的和声背景气氛。（见谱例4）
谱例3（第1～2小节）：乐曲开始处的平行大三度
谱例4（第58～61小节）：乐曲左手平行的七和弦结构
（二）纵向立体结构
1多重音色
德彪西音乐织体丰富多彩，音响效果透明丰满，其中多层次音区、音色的对比组合尤为突出。在《平原上的风》中，第11～12小节为作曲家的点睛之笔。较之开头跳跃的小二度六连音所油然而生的“风舞”初印象，此处作曲家笔锋突转，他用一连串缓慢下降的七和弦描画出风力渐弱的情景，转位七和弦的高音连贯起来组成降B、降G、降E、C旋律的减小七和弦琶音，平添奇异的色彩。多重声部和弦纵向的支撑感和横向下降的流动性完美结合，使人在沉降的间歇中感受到片刻的空灵和静穆。（见谱例5）
谱例5（第11～12小节）：右手下行的七和弦音列
2多重结构
德彪西的音乐表面看似一气呵成，实则隐藏着不同音色、不同语汇、不同内涵的多层空间构造。乐句间纵横交错的声部，复杂独立的调性关系等均为构造一个多维音乐空间埋下伏笔。上文笔者已提到，在前奏曲《帆》中，从乐曲开始第一主题的C主音地位到第5小节第一主题结束的同时引入的二分等时值持续音bB，并以固定节奏型构成衬托性低声部层，呈现于多层结构中，同时也预示着中心调游离，凸显了“风”的立体感与空间感。乐曲从22小节第二拍开始为一个展开性段落的呈现，纵向剖面图应有三个层次：高声部是沿袭第一主题全音阶材料音高形式，并进行扩充性发展；中间层面是具有描绘性语汇的固定音型化旋律；低声部仍然保持一个主音bB的持续。（见谱例6） 谱例6（第22～24小节）：三重声部结构剖面图
二、“风”的描绘在德彪西钢琴作品中的文学意义
在这三个钢琴作品中，我们发现德彪西对“风”这一艺术形象，在表现形式上既具异曲同工之妙，也力求别具匠心。这一部分旨在探索“风”这一自然景象在德彪西颇具色彩的音乐语汇及独特的创新写作技法下的独特“风姿”。在德彪西前奏曲的第一集中被称为“风之诗篇三部曲”的《帆》《平原上的风》和《西风所见》，它们宛如三幅色调鲜明、意境迥异的风景画，展现在我们眼前。
1游离朦胧之风——《帆》
“帆”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一册中的第二首。德彪西于出版时在曲尾附有“Voiles”一词，该词其在法语中具有多种解释，相符整体意境的有这两种：帆或是纱。帆，是海洋中的帆，与布丹（Eugène Boudin）或莫奈（Claude Monet）的海景画一般，是水的诗篇；纱，是舞女的面纱，与当时在巴黎颇受欢迎的美国女舞蹈家富勒（Lo ？倞 e Fuller）的面纱一般，是风的舞蹈。任何一种都无碍于音乐的表达。[1]
这首作品以“全音阶”形式注入音响效果，无明确调性的色彩感染渗透该曲标题，营造出一种不见地平线的迷茫彷徨之感，隐喻着遥远无垠的空间。乐曲以平行大三度音效的全音阶级进和跳进方式进入，加之前慢后快的节奏律动，浮现出一种海面迷雾间船只孤零前行之景与压抑静寂之感。阿尔弗雷特·科尔托曾富有幻想地称：“眼前仿佛浮现白色的鸟翼低声歌唱掠过海面，向着日落时霞光四射的地平线上飞去。”笔者认为此曲实则借“帆”之变投射“风”形之态。在术语标明“非常柔和而轻捷”之处，通过固定音型的动摇以及曲末模仿竖琴音效色彩的装饰音音调，勾勒出一幅风光旖旎、微风轻抚、抛了锚的几艘小船在停泊的水面上来回荡樣的海洋景象抑或是港湾画面。
2轻盈无穷之风——《平原上的风》
“风”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一册中的第三首。整首作品短小精悍，音乐动机素材精简而多变。法国18 世纪的导演和剧作家法瓦（Favart）曾有一句著名的诗“平原上的风屏住了它的气息”，被法国“诗人王子”魏尔兰（Paul Verlaine）引用在诗集的题记中。德彪西的灵感由此而发，便由此创作了这首《平原上的风》。
妙乐伊始，德彪西采用他特有的“托卡塔”写作手法：左手的一个手指装点右手来回急速跑动线条，同时又自成一个独立的声部。开头主题以二度六连音型作为“风”主导的动机贯穿始终，并巧妙改变小二度六连音的音高位置，风在时空中穿梭的无穷涌动感油然而生。耳边似乎可闻远方隐约传来的悠扬笛音，眼前仿佛依稀可见在一望无垠的平原上，花草麦穗随拂面而来的微风摇曳，翻腾掀起千百浪，直到地平线的另一端。自乐曲的第三小节开始，“风”的主题旋律忽然在中音区若隐若现。它活泼灵动、自由自在，恰如“风” 精灵的俏皮舞姿。简洁的旋律只由3个音构成，却在附点节奏的烘托下变得轻盈而灵巧。此时笔锋突转，在一连串缓慢下行的减七和弦中风力渐弱，和弦纵向的支撑感和横向下降的流动性完美结合，短暂的间歇留下片刻空灵和静谧。突然的电闪雷鸣猝不及防，近乎把风拦腰斩断。透过重重云雾，伴随着一股块状七和弦式的低沉嘶吼，风儿意气风发，卷土重来。尾声将至，“风”声主题在连续下降的不同音区里再现四次，与乐曲开头表现沉降的和弦交错渐行渐远。曲终“风”散，朦胧间只留下六连音动机音型的浮光掠影，终消失于永恒的寂静里。本首作品中风的形象是夹杂着“闪电雷鸣”般沙沙作响的微风，并以“无穷动”的形态贯穿着全曲。
3呼啸涌动之风——《西风所见》
“风”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一册中的第七首。这首作品异于前两首而言，其主要陈述“狂风”这一形态，加以较为复杂的技术色彩，使之在音响上点缀润色。灵感源于安徒生（Andersen）的童话故事《天国花园》中西风讲述所见过的事情：“……我在那儿看一条顶深的河，看它从岩石下冲下来，变成水花，溅到云块中去，托住一条虹。我看到野水牛在河里游泳，不过激流把它冲走了。它跟一群野鸭一起漂流。野鸭漂到河流要变成漆布的地方就飞起来了。水牛只好随着水滚下去！我觉得这好玩极了，我吹起一股风暴，把许多古树吹到水里去，打成碎片！……”
引子中三十二分音符琶音式的涌浪在键盘上跌宕起伏，随后左手震颤的五度持续音程与右手主题和弦交相辉映，来势汹汹的半音阶频繁呈现，双手的颤音和震音纵横交错，右手来回快速跑动的分解八度，以及左手沉重尖锐的块状音响猝不及防……昏暗阴沉的天色，狂风骤雨的海洋，回肠荡气的风暴历历在目，让作為听众的我们震惊不已。惊愕之余更让我们很难相信一贯温存柔和、清雅素淡的“法兰西的克洛德”会搅动粗犷的浪漫派素材，创作出如此汹涌狂烈的音乐，将一幅神秘的音画展现在听众面前。这首前奏曲便是向我们揭示一个鲜为人知的德彪西的最好的例证——顽强而又粗犷。
结语
洛克斯皮塞尔恰当地把德彪西的钢琴音乐比成为一具“音乐的望远镜”，焦点集中在：“连续不断的变化……异国情调的想象……属于东方的、西班牙、意大利以及苏格兰的；就像是粗糙而夸张的漫画战线在维克多利亚音乐大厅里；像传说、散文、诗歌在音乐中的描绘；像大自然的神秘再度被怒吼的飓风或被掠过平原的疾风唤醒一样；最后，小望远镜像是把它们一一储存了起来，以待艺术家凝视乐谱、凝视键盘上有关音的主要记号而产生想象中的连续三度进行、全音音阶化的音乐以及多调性的东西。”[2]
德彪西这三首钢琴作品《帆》《平原上的风》《西风所见》色彩丰富、千姿百态、乐思新颖。他巧借一种流动的音响艺术与层叠的乐音组合，以瞬间印象碎片拼接完整结构具象，以朴素自然元素升华高妙深远境界，体现了印象派音乐与自然结合的独特魅力。清代笪重光在《画鉴》中曾道：“空本难图，实景清而空景现；神无所绘，真境逼而神境生。”“风”本是存在于艺术作品中的“超乎像外”“只可意会，不可直感”的自然意象，而德彪西笔下的“风”这一艺术形象，时而纤巧灵动，时而雄浑磅礴，时而古灵精怪，其可塑性、善变性与莫测性却带给了我们天马行空的想象。
[参 考 文 献]
[1]江晨.德彪西的钢琴前奏曲解读[J].钢琴艺术，2009（02）：43.
[2] 邓思思.德彪西24首前奏曲的写意与教学研究[D].湖南师范大学，2014：38.
[3] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[4] （法）马塞尔比奇.德彪西首钢琴前奏曲分析[M].龚晓婷译.北京：人民音乐出版社，2007.
[5] 刘梦迪.从三首前奏曲看光影色彩中的德彪西钢琴音乐[D].天津音乐学院，2014.
[关键词]德彪西；风格特征；音乐形态；文学意义
[中图分类号]J65[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）10-0060-03
在19—20世纪之交的振兴法国音乐道路上，一种全新的艺术流派——印象主义随之诞生推崇。首先，在绘画界出现了以莫奈为首的印象派绘画大师，他们将风、水、光影和色彩等平凡自然的素材来作为描绘对象，进行绘画的探索和创新，表达对生活的挚爱。以德彪西为首的年轻一代于绘画和诗歌的新天地汲取创作之灵感，倾向打破陈规、拓宽眼界、锐意创新，并融汇视觉、听觉等感官效应，尝试通过和声、旋律、织体、音色层次所带来的音响变化等一系列的艺术实践，来刻画转瞬即逝的光影色彩和瞬息万变的自然界。这便是印象主义音乐的重要特征之一。
德彪西在《帆》《原野上的风》《西风所见》这三首前奏曲中便是运用短小精悍的主题、色彩斑斓的和声、千变万化的织体，营造具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛，从而唤起听众对“风”这一自然意象的主观瞬间感受和直观印象。
一、《帆》《原野上的风》《西风所见》音乐形态分析
（一）横向流动走向
1主持续音“地位”
德彪西对于持续音的运用比比皆是，通常情况下持续音维持在乐曲的最低声部，或以长持续音的姿态出现，或以固定音型的形式（例：震音、颤音）不断反复。其对于持续音的广泛运用，应基于两个方面的因素：一是具有提示和明确调性转换的作用，且常用主音作为持续音维持在乐曲的最下方；二是起背景式渲染的作用，服务于标题印象。
持续音的运用在德彪西音乐作品中最有代表性，而《帆》是持续音使用最多的作品。德彪西在这首乐曲中大篇幅运用的全音阶以及五声调式，打破了大小调的束缚，而运用持续音的固定节奏型来暗示调性转换，从而模糊调中心。前奏曲《帆》开头第一主题强调的是C的主音地位，自第5小节第一主题结束的同时，引入持续音bB并以固定节奏型贯穿全曲。一方面，bB音成为多层结构的一个衬托性低声部层，预示着调中心游移与地位减弱；另一方面，持续低音bB以节奏变化的形式贯穿始终，让画面更具空灵缥缈之感。见谱例一：
谱例1（第5～6小节）：
2琶音式的分解“流动”
一方面，它们在流动形态上的一统性促使全曲的风格一气呵成，构成浑然一体的“画面”，暗喻标题印象；另一方面，分解和弦与其之间内部结构的细微变化共并而成的流体式运动形态又恰恰形象表现了乐曲音响色彩的过渡与变化。德彪西则常借用这一织体形式贯通全曲，并服务于整首乐曲的风格特色，以追求昙花一现的听觉刺激。
尤其是在对于“风”这一题材的描写中，流体式运动形态的分解和弦最为典型。以《西风所见》为例，妙乐伊始，作曲家通过重复叠加八组音阶式的三十二分音符音群，以上下行姿态为主的分解和弦形式表现了风向动态，形象地臆造出“风涌水起”前夕的寂静。最低音#F的持续锁定了本曲4/4拍的音乐脉搏，同时主音#F也奠定了本曲#f小调的音响色彩，4次动机重复，却未显枯燥乏味，反而栩栩如生。“风”呼啸的力度由弱及强，“风”奔腾的形象由远及近，凸显风暴一触即发的背景色彩。在后半部分的四组里高声部新增的减七和弦七音bE出其不意，回荡于和声音响间，与低音区的持续音交相辉映，脉搏感更为强烈。见谱例二：
谱例2（第2—3小节）：
3平行和弦“行进”
在传统和声理论中，为保持声部进行与整体音响上的均衡，声部进行的力度最好是单向进行，其次是斜向进行，尽量要避免几个声部平行进行。德彪西在“和声上的改革”，则是淡化和声功能体系，大胆启用平行和弦或音程平行进行，使其成为创作音响色彩的重要技术手段，力求制造出神秘、空旷且遥远的气氛。以前奏曲《帆》为例，乐曲开门见山，“风”之形象的第一个动机跃然纸上，呼之欲出，塑造出波澜不惊海面上迷雾前行的小船被突如其来的风晃动了一下船身的形象，奠定了全曲迷幻朦胧基调。（见谱例3）；乐曲尾声处，上方主题动机再现，下方声部七和弦的连续平行进行，首尾呼应，营造色彩化的和声背景气氛。（见谱例4）
谱例3（第1～2小节）：乐曲开始处的平行大三度
谱例4（第58～61小节）：乐曲左手平行的七和弦结构
（二）纵向立体结构
1多重音色
德彪西音乐织体丰富多彩，音响效果透明丰满，其中多层次音区、音色的对比组合尤为突出。在《平原上的风》中，第11～12小节为作曲家的点睛之笔。较之开头跳跃的小二度六连音所油然而生的“风舞”初印象，此处作曲家笔锋突转，他用一连串缓慢下降的七和弦描画出风力渐弱的情景，转位七和弦的高音连贯起来组成降B、降G、降E、C旋律的减小七和弦琶音，平添奇异的色彩。多重声部和弦纵向的支撑感和横向下降的流动性完美结合，使人在沉降的间歇中感受到片刻的空灵和静穆。（见谱例5）
谱例5（第11～12小节）：右手下行的七和弦音列
2多重结构
德彪西的音乐表面看似一气呵成，实则隐藏着不同音色、不同语汇、不同内涵的多层空间构造。乐句间纵横交错的声部，复杂独立的调性关系等均为构造一个多维音乐空间埋下伏笔。上文笔者已提到，在前奏曲《帆》中，从乐曲开始第一主题的C主音地位到第5小节第一主题结束的同时引入的二分等时值持续音bB，并以固定节奏型构成衬托性低声部层，呈现于多层结构中，同时也预示着中心调游离，凸显了“风”的立体感与空间感。乐曲从22小节第二拍开始为一个展开性段落的呈现，纵向剖面图应有三个层次：高声部是沿袭第一主题全音阶材料音高形式，并进行扩充性发展；中间层面是具有描绘性语汇的固定音型化旋律；低声部仍然保持一个主音bB的持续。（见谱例6） 谱例6（第22～24小节）：三重声部结构剖面图
二、“风”的描绘在德彪西钢琴作品中的文学意义
在这三个钢琴作品中，我们发现德彪西对“风”这一艺术形象，在表现形式上既具异曲同工之妙，也力求别具匠心。这一部分旨在探索“风”这一自然景象在德彪西颇具色彩的音乐语汇及独特的创新写作技法下的独特“风姿”。在德彪西前奏曲的第一集中被称为“风之诗篇三部曲”的《帆》《平原上的风》和《西风所见》，它们宛如三幅色调鲜明、意境迥异的风景画，展现在我们眼前。
1游离朦胧之风——《帆》
“帆”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一册中的第二首。德彪西于出版时在曲尾附有“Voiles”一词，该词其在法语中具有多种解释，相符整体意境的有这两种：帆或是纱。帆，是海洋中的帆，与布丹（Eugène Boudin）或莫奈（Claude Monet）的海景画一般，是水的诗篇；纱，是舞女的面纱，与当时在巴黎颇受欢迎的美国女舞蹈家富勒（Lo ？倞 e Fuller）的面纱一般，是风的舞蹈。任何一种都无碍于音乐的表达。[1]
这首作品以“全音阶”形式注入音响效果，无明确调性的色彩感染渗透该曲标题，营造出一种不见地平线的迷茫彷徨之感，隐喻着遥远无垠的空间。乐曲以平行大三度音效的全音阶级进和跳进方式进入，加之前慢后快的节奏律动，浮现出一种海面迷雾间船只孤零前行之景与压抑静寂之感。阿尔弗雷特·科尔托曾富有幻想地称：“眼前仿佛浮现白色的鸟翼低声歌唱掠过海面，向着日落时霞光四射的地平线上飞去。”笔者认为此曲实则借“帆”之变投射“风”形之态。在术语标明“非常柔和而轻捷”之处，通过固定音型的动摇以及曲末模仿竖琴音效色彩的装饰音音调，勾勒出一幅风光旖旎、微风轻抚、抛了锚的几艘小船在停泊的水面上来回荡樣的海洋景象抑或是港湾画面。
2轻盈无穷之风——《平原上的风》
“风”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一册中的第三首。整首作品短小精悍，音乐动机素材精简而多变。法国18 世纪的导演和剧作家法瓦（Favart）曾有一句著名的诗“平原上的风屏住了它的气息”，被法国“诗人王子”魏尔兰（Paul Verlaine）引用在诗集的题记中。德彪西的灵感由此而发，便由此创作了这首《平原上的风》。
妙乐伊始，德彪西采用他特有的“托卡塔”写作手法：左手的一个手指装点右手来回急速跑动线条，同时又自成一个独立的声部。开头主题以二度六连音型作为“风”主导的动机贯穿始终，并巧妙改变小二度六连音的音高位置，风在时空中穿梭的无穷涌动感油然而生。耳边似乎可闻远方隐约传来的悠扬笛音，眼前仿佛依稀可见在一望无垠的平原上，花草麦穗随拂面而来的微风摇曳，翻腾掀起千百浪，直到地平线的另一端。自乐曲的第三小节开始，“风”的主题旋律忽然在中音区若隐若现。它活泼灵动、自由自在，恰如“风” 精灵的俏皮舞姿。简洁的旋律只由3个音构成，却在附点节奏的烘托下变得轻盈而灵巧。此时笔锋突转，在一连串缓慢下行的减七和弦中风力渐弱，和弦纵向的支撑感和横向下降的流动性完美结合，短暂的间歇留下片刻空灵和静谧。突然的电闪雷鸣猝不及防，近乎把风拦腰斩断。透过重重云雾，伴随着一股块状七和弦式的低沉嘶吼，风儿意气风发，卷土重来。尾声将至，“风”声主题在连续下降的不同音区里再现四次，与乐曲开头表现沉降的和弦交错渐行渐远。曲终“风”散，朦胧间只留下六连音动机音型的浮光掠影，终消失于永恒的寂静里。本首作品中风的形象是夹杂着“闪电雷鸣”般沙沙作响的微风，并以“无穷动”的形态贯穿着全曲。
3呼啸涌动之风——《西风所见》
“风”之三部曲的第二首是《前奏曲》第一册中的第七首。这首作品异于前两首而言，其主要陈述“狂风”这一形态，加以较为复杂的技术色彩，使之在音响上点缀润色。灵感源于安徒生（Andersen）的童话故事《天国花园》中西风讲述所见过的事情：“……我在那儿看一条顶深的河，看它从岩石下冲下来，变成水花，溅到云块中去，托住一条虹。我看到野水牛在河里游泳，不过激流把它冲走了。它跟一群野鸭一起漂流。野鸭漂到河流要变成漆布的地方就飞起来了。水牛只好随着水滚下去！我觉得这好玩极了，我吹起一股风暴，把许多古树吹到水里去，打成碎片！……”
引子中三十二分音符琶音式的涌浪在键盘上跌宕起伏，随后左手震颤的五度持续音程与右手主题和弦交相辉映，来势汹汹的半音阶频繁呈现，双手的颤音和震音纵横交错，右手来回快速跑动的分解八度，以及左手沉重尖锐的块状音响猝不及防……昏暗阴沉的天色，狂风骤雨的海洋，回肠荡气的风暴历历在目，让作為听众的我们震惊不已。惊愕之余更让我们很难相信一贯温存柔和、清雅素淡的“法兰西的克洛德”会搅动粗犷的浪漫派素材，创作出如此汹涌狂烈的音乐，将一幅神秘的音画展现在听众面前。这首前奏曲便是向我们揭示一个鲜为人知的德彪西的最好的例证——顽强而又粗犷。
结语
洛克斯皮塞尔恰当地把德彪西的钢琴音乐比成为一具“音乐的望远镜”，焦点集中在：“连续不断的变化……异国情调的想象……属于东方的、西班牙、意大利以及苏格兰的；就像是粗糙而夸张的漫画战线在维克多利亚音乐大厅里；像传说、散文、诗歌在音乐中的描绘；像大自然的神秘再度被怒吼的飓风或被掠过平原的疾风唤醒一样；最后，小望远镜像是把它们一一储存了起来，以待艺术家凝视乐谱、凝视键盘上有关音的主要记号而产生想象中的连续三度进行、全音音阶化的音乐以及多调性的东西。”[2]
德彪西这三首钢琴作品《帆》《平原上的风》《西风所见》色彩丰富、千姿百态、乐思新颖。他巧借一种流动的音响艺术与层叠的乐音组合，以瞬间印象碎片拼接完整结构具象，以朴素自然元素升华高妙深远境界，体现了印象派音乐与自然结合的独特魅力。清代笪重光在《画鉴》中曾道：“空本难图，实景清而空景现；神无所绘，真境逼而神境生。”“风”本是存在于艺术作品中的“超乎像外”“只可意会，不可直感”的自然意象，而德彪西笔下的“风”这一艺术形象，时而纤巧灵动，时而雄浑磅礴，时而古灵精怪，其可塑性、善变性与莫测性却带给了我们天马行空的想象。
[参 考 文 献]
[1]江晨.德彪西的钢琴前奏曲解读[J].钢琴艺术，2009（02）：43.
[2] 邓思思.德彪西24首前奏曲的写意与教学研究[D].湖南师范大学，2014：38.
[3] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[4] （法）马塞尔比奇.德彪西首钢琴前奏曲分析[M].龚晓婷译.北京：人民音乐出版社，2007.
[5] 刘梦迪.从三首前奏曲看光影色彩中的德彪西钢琴音乐[D].天津音乐学院，2014.