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摘要：从法国哲学家福柯《疯癫与文明》的相关理论来看，莎士比亚在四大悲剧中塑造的疯癫形象可以分为逼疯型疯癫、惩罚型疯癫、装疯型疯癫，其悲剧内核体现了扭曲时代的通行法则，是荒诞时代的悲剧产物、崩溃时代的折射缩影。疯癫背离于主流价值特别是人伦，是对荒诞的戏谑，莎士比亚四大悲剧中体现着人文主义理想，其塑造的疯癫形象及善与恶、美与丑、理想与现实的交锋，蕴含着对人文主义的阐释和对人文精神的捍卫。
关键词：莎士比亚四大悲剧;人文主义;疯癫形象
中图分类号：I3/7文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）17-0124-03
威廉·莎士比亚是欧洲文艺复兴时期的思想巨人、世界戏剧史上的泰斗，受当时最主要的社会思潮人文主义思潮的影响，他全部作品的核心在于人文主义精神，是基于对性格各异的人物形象揭示人性中善与恶的矛盾冲突，进而在这些矛盾冲突中碰撞出人性的闪光点。本文引用法国哲学家福柯《疯癫与文明》中的相关理论，着重研究莎士比亚四大悲剧中《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《麦克白》疯癫形象的类型和特征，通过对戏剧中人物疯癫言行的深入探究，挖掘悲剧人物更深层次的人文内涵，以揭示作者的创作意图。
一、莎士比亚四大悲剧中疯癫形象的类型
从古至今，疯癫形象成为许多著作中的艺术典型，疯癫者通常在经历巨大变故之后，遭受巨大打击，产生一些非理性的表现，艺术家常常利用病态人物来表现事情的真相，揭露可怕的真理。福柯在《疯癫与文明》中讲述了对疯癫的认识史，疯癫并不是麻风病人、神经病人等精神病变现象，还是一种文明的产物。从中世纪到文艺复兴时期，人与疯癫的争执是一种戏剧性的辩论，疯癫体验被各种意象笼罩。以这种理论的视角来看，莎士比亚四大悲剧塑造的人物形象可以分为以下几种类型：
（一）逼疯型疯癫
李尔王和奥菲利亚属于被外界的重大变故逼疯的疯癫形象，他们是真正意义上的疯子，但也主宰着自己的精神王国。奥菲利亚是哈姆雷特的情人，温柔善良，纯洁无瑕，最后却充当了试探哈姆雷特的诱饵，伤害了彼此，她伤心欲绝——因为哈姆雷特误杀了奥菲利亚的父亲，导致奥菲利亚彻底疯癫，披头散发且精神恍惚。
《李尔王》充分表现的是那个时代颠倒的伦理纲常，描绘了李尔王、葛罗斯特的家庭悲剧，父子相逼，手足相残，通过对两个家庭悲剧的描述，莎士比亚展现了生活中的真与假、善与恶的冲突。作品一开始，李尔王受到大女儿和二女儿的欺骗将王国全部分给了她们，但没过多久，大女儿和二女儿就露出了冷酷无情、虚情假意的真面目，她们一步一步夺走了李尔王的权力，他被大女儿抛弃之后又被小女儿拒之门外。失去权力的李尔王在荒原上遭受大自然电闪雷鸣和暴风雨的折磨，他看透了世态炎凉，进而疯癫后进行自我谴责。在经历过种种令人扼腕叹息的事情之后，李尔王從一个暴君变成了一个具有人文主义思想的人。李尔王的疯癫是因为极度悲伤丧失理智，在疯癫之后，他才认识到生命的悲剧性。
（二）惩罚型疯癫
奥赛罗的疯癫是因为错杀了始终忠于自己的妻子，而陷入的极度自责之中，这种疯癫是具有惩罚意味的，他为自己的罪恶和轻信于人感到恐惧和迷惘，道德的良知使奥赛罗陷入精神极度崩塌的边缘，他的疯癫是自己造成的，他也将永远处于自责和痛苦中。奥赛罗对妻子的爱，面对伊阿古的挑拨离间却是脆弱的，这也使他对苔丝狄蒙娜由最初深沉的爱到最后的憎恨直到亲手掐死了她。奥赛罗表面上大度正直，实则固执偏激，再往更深层看，这是社会矛盾在他身上的呈现，最终，奥赛罗的人文光环也灰飞烟灭。伊阿古是造成这出悲剧的罪魁祸首，他带着待人忠诚、为人正直的面罩，诬陷苔丝狄蒙娜，他是人文主义时期封建罪恶人物的象征，具有很大的危害性和欺骗性。
《麦克白》是莎士比亚悲剧中最黑暗的一部，是鞭挞野心的一部悲剧。麦克白由于野心的驱使，杀了贤良的君主，成为人们都憎恨的暴君。整部悲剧用女巫和幻觉还有主人公内心的恐惧忐忑为基调，麦克白本来是一个受万人敬仰、野心勃勃的将军，但是女巫激发了他内心的阴暗面，他的野心日益膨胀，和夫人合谋杀死了邓肯王，之后又杀死了大将班柯和麦克德全家，他自己折磨自己“我可像大理石一样完整……现在却被恼人的疑惑和恐惧所包围”[1]41。麦克白在自己所犯下的罪行之中惶惶不可终日，最后邓肯之子讨伐他，他战败被杀。在此剧中，统治者的野心是使国家走向悲剧的原因，作者通过刻画人物内心的冲突，来阐释人文主义的道德观念。在最后的结局中，麦克白在恐惧折磨下精神恍惚，其妻子也发狂自杀，癫疯形象再次出现，把悲剧气氛渲染得更彻底。这种带有惩罚意味的疯癫并非真正意义上的疯癫，是他们因为罪恶或是野心使自己处于极端的恐惧之中，慢慢地产生幻觉，让被惩罚者在虚妄的幻觉中体会到永恒的痛苦，也是一种正义对非正义的惩罚。
（三）装疯型疯癫
哈姆雷特的疯癫属于装疯，这种伪装的疯癫其实是迫于外界的压力而保全自己的全身之策，也就是说哈姆雷特的装疯是为了报仇借“疯癫”而进行的伪装，这是他逃避阴暗的一种求生方式。他痛苦的人生感悟和后期疯癫的精神特质大大加深了悲剧的哲理意蕴，也使悲剧色彩更加浓厚，尤其最后哈姆雷特为了给自己的父亲报仇，装疯安排戏中戏，三人同归于尽，尽管最后他并没有完成整顿世界的任务，但是在正义和邪恶的斗争中，他却赢得了胜利。最初的哈姆雷特是一个有理想，面对黑暗很乐观的人文主义者，他觉得自己的父亲是一个优秀的君王，母亲是一个纯洁贤惠又圣明的女性，然而，在梦里，哈姆雷特得知自己父亲死亡不久，母亲就匆匆改嫁叔叔，鬼魂又揭露了现实的丑恶和哈姆雷特自认为很纯洁很圣明的人的真面目，他由于现实的打击而萎靡不振，不仅开始对人文主义理想产生极大的怀疑，而且开始对被欲望充斥的丑恶的世界进行无情的控诉：“丹麦是一所牢狱，世界是一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢;丹麦是其中最坏的一间。”[1]119哈姆雷特觉得人生无意义，陷入了病态的怀疑中，觉得“谁愿意负着重担，在烦劳的生命压迫下呻吟流汗”。他想到了自杀，后期的哈姆雷特陷入了迷惘、焦虑、惶惶不安的死循环中，他对生存还是毁灭难以抉择，又试图在疯癫的遮蔽下完成复仇的任务。 在《李尔王》中，还有一类装疯形象，这类形象或许是疯子也可能不是，他们以装疯卖傻来取悦别人，《李尔王》中的弄人就是这类形象，他的语气总是很戏谑，说话总有深意，在李尔王最凄凉的时候依然选择陪伴，他却能最清楚地看清李尔王身边的所有人，或善或恶，或忠或奸。他虽然有时说些疯言疯语，但却往往能说出真相，福柯将这类语言称为谚妄。
二、莎士比亚四大悲剧癫疯形象的悲剧内核
在莎士比亚四部悲剧中，人物最终命运无不陷入癫疯。细究之，癫疯不过是人物命运结局的外在状态，其内核则是逃无可逃的浓重悲剧。
（一）扭曲时代的通行法则
不能简单地认为哈姆雷特的装疯卖傻仅仅是一种行事的策略，真实情景是无奈之中的不得已选择。邪恶势力是如此强大，牵扯的又都是自己的至亲，王子被迫舍阳谋而为阴谋。温尔文雅君子式的决斗已行不通了，取而代之的只能是“以恶治恶”“以暴抗暴”。所以，哈姆雷特的复仇一开始就是在谎言和欺骗中进行的。恶因酿下恶果，虽然他最终消灭了弑父的恶徒，但恶的反噬，陪葬的却是自己挚爱的恋人及母亲，这沉重的一击最终让哈姆雷特真正疯癫。
在这里，哈姆雷特陷入一个生死劫：不装疯，无以复仇;得复仇，承受疯癫。因为时代扭曲了，为达目的，不择手段成为通行法则。更可怕的是道德的绳索：为父报仇具有无可置疑的正确性，这甚至成为评判其生存或毁灭的第一要义。从某种意义上来说，哈姆雷特不过是置于祭坛上的祭品而已，这才是真正的悲剧。
（二）荒诞时代的悲剧产物
表面看来，李尔王与奥赛罗的悲剧只是自己认识不清，并非有意为恶，更该谴责的似乎是坏人的蛊惑。天真幼稚，迷失心智，罪不至诛，但是他们所承受的惩罚却被数倍放大。他们或因荒唐糊涂失去邦国，或因爱生恨杀死至爱亲人，最终遭受放逐，于荒野风雨之中颠沛疯狂。固然，始作俑者是邪恶的坏人：李尔王之长女之次女，奥赛罗之大臣伊阿古。但是，最终给他们致命一击的是对自我的不可饶恕。这是一个荒诞的时代，什么亲情、忠诚统统都可以作为自己邪恶勾当的交易筹码。在这里，人性的邪恶不过是致人癫疯的因子，最大的凶手则是荒诞时代下的自我迷失。而这，又是一个逃脱不了的悖论。
（三）崩溃时代的折射缩影
麦克白夫妇的疯癫看起来是咎由自取，因为他们一开始就清楚地知道自己想要得到的是什么。但是，他们并不认为自己在作恶。时代已经崩溃，人人都如此行事。就如同资本的积累，往往第一桶金都存在见不得人的勾当。只是大家彼此心照不宣，不愿点破而已。就像《皇帝的新装》里描绘的那幅荒诞的社会场景：面对裸游的皇帝，所有的大人们心里都明白，甚至包括皇帝本人，但谁也不愿说破，或是不敢或是不愿。最后由一个小孩子道出真相，这并不是小孩子有过人的智慧，仅仅是无知者无畏罢了。所谓知者不言，整个社会骗子横行、尔虞尔诈，这是一个崩溃的时代，谎言重复多了，自己都信以为真。可以说，是贪婪与野心害的麦克白身败名裂、最终疯癫。而在麦克白看来，勃勃野心，或许正是雄心壮志。欲戴王冠，必承其重，完全可以是一个崩溃时代的完美解释。因为，在这里只是相对而言的。
三、莎士比亚四大悲剧疯癫形象所凸显的人文主义价值
莎士比亚四大悲剧塑造的这一类疯癫形象意在宣扬人文主义理想，哈姆雷特在退场的时候，主体和灵魂已经发生了分裂，也就是说，哈姆雷特是装疯逃避复仇的冲突，他失去了对情绪的控制。疯癫之后他并非无忧无虑，而是唱起了爱情的悲歌。奥赛罗在精神错乱中杀死了苔斯狄蒙娜，她的死又唤醒了奥赛罗因嫉妒丧失的人性。
早期的莎士比亚是一个乐观主义者和反对禁欲主义者，在其创作晚期，尽管仍歌颂人文主义理想，但在作品中常常加入神力来解决矛盾和冲突，使作品呈现奇幻色彩。莎士比亚创作的悲剧中包含了对人文主义的阐释，有着善与恶、美与丑、理想与现实的交锋，人性不仅拥有美好的一面，还有黑暗邪恶的一面，他将疯癫形象改造了，使疯癫具有一种揭示真相的能力，这也是人性的回归。也就是说，疯癫是背离于主流价值的一种精神状态。在这些疯癫形象觉醒之后，理性复苏，这是莎士比亚对人文精神的捍卫。莎士比亚戏剧中的疯癫成为了一种觉醒的途径，疯癫和觉醒并存，在疯癫之后他们的理智丧失了，但却产生了超越理智的智慧，这种智慧正是理性和人性的复苏。像福柯所说，疯癫不是简单的病理现象，而是一种文明或文化现象。文艺作品里的疯癫更是如此。疯癫是莎士比亚借以象征社会的手段，是悲剧中人物角色无法表现的意象，是人们处在伊丽莎白一世统治末期动荡社会的心灵危机的写照，当人性的恶意已经僭越了人的理性的底线，也只能用疯癫来证明自己灵魂的清白。莎士比亚在悲剧中安排不同的疯癫人物，凸显了人的理性在当时的社会环境中处于非常弱势的地位，已然被逼到需要用疯癫的意识和伪装的疯癫行为来反抗自私自利的没落社会的地步。
疯癫怪异表现表面看起来是思想情绪化的极致表现、个人化行为，深究起来，则可以从社会时代、人性等诸方面推本溯源。如同戏剧的高潮，塑造疯癫凸显人文主题在中外文学史上屡见不鲜，其中莎士比亚式的疯癫形象独树一帜。
疯癫的一种表现是违背人伦，人物的悲剧性命运似乎更多来源于不可摆脱的宿命，如杀父娶母的俄尔浦斯。不过莎士比亚给《麦克白》注入了新的元素，麦克白的悲剧不再是原罪，或者一个古老的预言，更多的是其后天之恶，女巫的蛊惑不过是点燃了其内心恶欲的引火之物，这才是不可饶恕的。因此，麦克白最终被放逐并不值得怜悯和同情。麦克白身上折射出的正是莎士比亚对其所处时代人性沉沦的有力抵制。比人性更为险恶的是人的凶残，尔虞我诈，利欲熏心，所谓的真善美全部崩塌，假丑恶大行其道。为名位、财富可以弑兄，子可以欺父;同样的，王子复仇也可以以亲情和恋情为筹码，彼此之间血腥绞杀，没有一个赢家。
疯癫的另一种含义是对荒诞的戏谑。既然纲常败坏，人心不古，不可救药，毋如以更荒诞的形式予以颠覆。在莎士比亚的另一部巨作《威尼斯商人》里，高利贷商人夏洛克对资产者新贵的惩罚是：宁可割下负债者身上的一磅肉，也不愿接受哪怕是同等重量黄金的抵偿。他爱财如命，也可以说他是疯了，仇恨蒙蔽了他的双眼。
沿着这条线索追溯，于是我们看到堂·吉诃德骑着瘦马，身着中世纪铠甲，挥舞长戈向风车冲去……这疯疯癫癫的背影之后则是对逝去时代缅怀的点点泪光。同样的，我们还看到包在重套之中的别里科夫的滑稽形象，忍俊不禁调侃的背后是对人异化的不尽悲伤。甚至我们还可以看到卡夫卡笔下的骇人变形：人可以异化为一只甲虫。这些荒诞不经的世態怪相依然很莎士比亚式。不是李尔王疯了，而是整个时代疯了。颠覆世俗，有悖常理，形形色色的疯癫形象之绝非个例，在莎士比亚之前，元曲四大家之首关汉卿的悲剧著作《窦娥冤》里，蒙受千古奇冤的窦娥在行刑之前许下三桩奇愿，桩桩惊世骇俗，但最终一一应验，但这在统治者眼里却是荒诞不经、一派胡言。所以，奇冤不可平常说之，唯以此貌似癫疯行为才可感动天地。用明代诗人唐寅的诗来说就是：世人笑我太疯癫，我笑世人看不穿。
参考文献：
[1] 莎士比亚.莎士比亚悲喜剧[M].朱生豪，译.北京.人民文学出版社，2011.
[2] 胡俊飞.莎士比亚四大悲剧中的“疯癫形象”探析[J].四川戏剧，2008（6）.
[3] 李思琪.借疯癫之口，抵理性之境——以《哈姆莱特》及《李尔王》为例分析文艺复兴后神权缺失对人的影响[J].名作欣赏，2015（23）.
[4] 葛祎.“疯癫”与“觉醒”——分析《李尔王》中的疯癫形象[J].现代交际，2018（13）.
作者简介：官一凡（2000—），女，汉族，陕西西安人，单位为西北大学文学院。
指导老师：段建军（1960—），男，汉族，陕西西安人，西北大学文学院教授，博士研究生导师，研究方向为文艺美学、文学批评。
（责任编辑：朱希良）
关键词：莎士比亚四大悲剧;人文主义;疯癫形象
中图分类号：I3/7文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）17-0124-03
威廉·莎士比亚是欧洲文艺复兴时期的思想巨人、世界戏剧史上的泰斗，受当时最主要的社会思潮人文主义思潮的影响，他全部作品的核心在于人文主义精神，是基于对性格各异的人物形象揭示人性中善与恶的矛盾冲突，进而在这些矛盾冲突中碰撞出人性的闪光点。本文引用法国哲学家福柯《疯癫与文明》中的相关理论，着重研究莎士比亚四大悲剧中《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《麦克白》疯癫形象的类型和特征，通过对戏剧中人物疯癫言行的深入探究，挖掘悲剧人物更深层次的人文内涵，以揭示作者的创作意图。
一、莎士比亚四大悲剧中疯癫形象的类型
从古至今，疯癫形象成为许多著作中的艺术典型，疯癫者通常在经历巨大变故之后，遭受巨大打击，产生一些非理性的表现，艺术家常常利用病态人物来表现事情的真相，揭露可怕的真理。福柯在《疯癫与文明》中讲述了对疯癫的认识史，疯癫并不是麻风病人、神经病人等精神病变现象，还是一种文明的产物。从中世纪到文艺复兴时期，人与疯癫的争执是一种戏剧性的辩论，疯癫体验被各种意象笼罩。以这种理论的视角来看，莎士比亚四大悲剧塑造的人物形象可以分为以下几种类型：
（一）逼疯型疯癫
李尔王和奥菲利亚属于被外界的重大变故逼疯的疯癫形象，他们是真正意义上的疯子，但也主宰着自己的精神王国。奥菲利亚是哈姆雷特的情人，温柔善良，纯洁无瑕，最后却充当了试探哈姆雷特的诱饵，伤害了彼此，她伤心欲绝——因为哈姆雷特误杀了奥菲利亚的父亲，导致奥菲利亚彻底疯癫，披头散发且精神恍惚。
《李尔王》充分表现的是那个时代颠倒的伦理纲常，描绘了李尔王、葛罗斯特的家庭悲剧，父子相逼，手足相残，通过对两个家庭悲剧的描述，莎士比亚展现了生活中的真与假、善与恶的冲突。作品一开始，李尔王受到大女儿和二女儿的欺骗将王国全部分给了她们，但没过多久，大女儿和二女儿就露出了冷酷无情、虚情假意的真面目，她们一步一步夺走了李尔王的权力，他被大女儿抛弃之后又被小女儿拒之门外。失去权力的李尔王在荒原上遭受大自然电闪雷鸣和暴风雨的折磨，他看透了世态炎凉，进而疯癫后进行自我谴责。在经历过种种令人扼腕叹息的事情之后，李尔王從一个暴君变成了一个具有人文主义思想的人。李尔王的疯癫是因为极度悲伤丧失理智，在疯癫之后，他才认识到生命的悲剧性。
（二）惩罚型疯癫
奥赛罗的疯癫是因为错杀了始终忠于自己的妻子，而陷入的极度自责之中，这种疯癫是具有惩罚意味的，他为自己的罪恶和轻信于人感到恐惧和迷惘，道德的良知使奥赛罗陷入精神极度崩塌的边缘，他的疯癫是自己造成的，他也将永远处于自责和痛苦中。奥赛罗对妻子的爱，面对伊阿古的挑拨离间却是脆弱的，这也使他对苔丝狄蒙娜由最初深沉的爱到最后的憎恨直到亲手掐死了她。奥赛罗表面上大度正直，实则固执偏激，再往更深层看，这是社会矛盾在他身上的呈现，最终，奥赛罗的人文光环也灰飞烟灭。伊阿古是造成这出悲剧的罪魁祸首，他带着待人忠诚、为人正直的面罩，诬陷苔丝狄蒙娜，他是人文主义时期封建罪恶人物的象征，具有很大的危害性和欺骗性。
《麦克白》是莎士比亚悲剧中最黑暗的一部，是鞭挞野心的一部悲剧。麦克白由于野心的驱使，杀了贤良的君主，成为人们都憎恨的暴君。整部悲剧用女巫和幻觉还有主人公内心的恐惧忐忑为基调，麦克白本来是一个受万人敬仰、野心勃勃的将军，但是女巫激发了他内心的阴暗面，他的野心日益膨胀，和夫人合谋杀死了邓肯王，之后又杀死了大将班柯和麦克德全家，他自己折磨自己“我可像大理石一样完整……现在却被恼人的疑惑和恐惧所包围”[1]41。麦克白在自己所犯下的罪行之中惶惶不可终日，最后邓肯之子讨伐他，他战败被杀。在此剧中，统治者的野心是使国家走向悲剧的原因，作者通过刻画人物内心的冲突，来阐释人文主义的道德观念。在最后的结局中，麦克白在恐惧折磨下精神恍惚，其妻子也发狂自杀，癫疯形象再次出现，把悲剧气氛渲染得更彻底。这种带有惩罚意味的疯癫并非真正意义上的疯癫，是他们因为罪恶或是野心使自己处于极端的恐惧之中，慢慢地产生幻觉，让被惩罚者在虚妄的幻觉中体会到永恒的痛苦，也是一种正义对非正义的惩罚。
（三）装疯型疯癫
哈姆雷特的疯癫属于装疯，这种伪装的疯癫其实是迫于外界的压力而保全自己的全身之策，也就是说哈姆雷特的装疯是为了报仇借“疯癫”而进行的伪装，这是他逃避阴暗的一种求生方式。他痛苦的人生感悟和后期疯癫的精神特质大大加深了悲剧的哲理意蕴，也使悲剧色彩更加浓厚，尤其最后哈姆雷特为了给自己的父亲报仇，装疯安排戏中戏，三人同归于尽，尽管最后他并没有完成整顿世界的任务，但是在正义和邪恶的斗争中，他却赢得了胜利。最初的哈姆雷特是一个有理想，面对黑暗很乐观的人文主义者，他觉得自己的父亲是一个优秀的君王，母亲是一个纯洁贤惠又圣明的女性，然而，在梦里，哈姆雷特得知自己父亲死亡不久，母亲就匆匆改嫁叔叔，鬼魂又揭露了现实的丑恶和哈姆雷特自认为很纯洁很圣明的人的真面目，他由于现实的打击而萎靡不振，不仅开始对人文主义理想产生极大的怀疑，而且开始对被欲望充斥的丑恶的世界进行无情的控诉：“丹麦是一所牢狱，世界是一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢;丹麦是其中最坏的一间。”[1]119哈姆雷特觉得人生无意义，陷入了病态的怀疑中，觉得“谁愿意负着重担，在烦劳的生命压迫下呻吟流汗”。他想到了自杀，后期的哈姆雷特陷入了迷惘、焦虑、惶惶不安的死循环中，他对生存还是毁灭难以抉择，又试图在疯癫的遮蔽下完成复仇的任务。 在《李尔王》中，还有一类装疯形象，这类形象或许是疯子也可能不是，他们以装疯卖傻来取悦别人，《李尔王》中的弄人就是这类形象，他的语气总是很戏谑，说话总有深意，在李尔王最凄凉的时候依然选择陪伴，他却能最清楚地看清李尔王身边的所有人，或善或恶，或忠或奸。他虽然有时说些疯言疯语，但却往往能说出真相，福柯将这类语言称为谚妄。
二、莎士比亚四大悲剧癫疯形象的悲剧内核
在莎士比亚四部悲剧中，人物最终命运无不陷入癫疯。细究之，癫疯不过是人物命运结局的外在状态，其内核则是逃无可逃的浓重悲剧。
（一）扭曲时代的通行法则
不能简单地认为哈姆雷特的装疯卖傻仅仅是一种行事的策略，真实情景是无奈之中的不得已选择。邪恶势力是如此强大，牵扯的又都是自己的至亲，王子被迫舍阳谋而为阴谋。温尔文雅君子式的决斗已行不通了，取而代之的只能是“以恶治恶”“以暴抗暴”。所以，哈姆雷特的复仇一开始就是在谎言和欺骗中进行的。恶因酿下恶果，虽然他最终消灭了弑父的恶徒，但恶的反噬，陪葬的却是自己挚爱的恋人及母亲，这沉重的一击最终让哈姆雷特真正疯癫。
在这里，哈姆雷特陷入一个生死劫：不装疯，无以复仇;得复仇，承受疯癫。因为时代扭曲了，为达目的，不择手段成为通行法则。更可怕的是道德的绳索：为父报仇具有无可置疑的正确性，这甚至成为评判其生存或毁灭的第一要义。从某种意义上来说，哈姆雷特不过是置于祭坛上的祭品而已，这才是真正的悲剧。
（二）荒诞时代的悲剧产物
表面看来，李尔王与奥赛罗的悲剧只是自己认识不清，并非有意为恶，更该谴责的似乎是坏人的蛊惑。天真幼稚，迷失心智，罪不至诛，但是他们所承受的惩罚却被数倍放大。他们或因荒唐糊涂失去邦国，或因爱生恨杀死至爱亲人，最终遭受放逐，于荒野风雨之中颠沛疯狂。固然，始作俑者是邪恶的坏人：李尔王之长女之次女，奥赛罗之大臣伊阿古。但是，最终给他们致命一击的是对自我的不可饶恕。这是一个荒诞的时代，什么亲情、忠诚统统都可以作为自己邪恶勾当的交易筹码。在这里，人性的邪恶不过是致人癫疯的因子，最大的凶手则是荒诞时代下的自我迷失。而这，又是一个逃脱不了的悖论。
（三）崩溃时代的折射缩影
麦克白夫妇的疯癫看起来是咎由自取，因为他们一开始就清楚地知道自己想要得到的是什么。但是，他们并不认为自己在作恶。时代已经崩溃，人人都如此行事。就如同资本的积累，往往第一桶金都存在见不得人的勾当。只是大家彼此心照不宣，不愿点破而已。就像《皇帝的新装》里描绘的那幅荒诞的社会场景：面对裸游的皇帝，所有的大人们心里都明白，甚至包括皇帝本人，但谁也不愿说破，或是不敢或是不愿。最后由一个小孩子道出真相，这并不是小孩子有过人的智慧，仅仅是无知者无畏罢了。所谓知者不言，整个社会骗子横行、尔虞尔诈，这是一个崩溃的时代，谎言重复多了，自己都信以为真。可以说，是贪婪与野心害的麦克白身败名裂、最终疯癫。而在麦克白看来，勃勃野心，或许正是雄心壮志。欲戴王冠，必承其重，完全可以是一个崩溃时代的完美解释。因为，在这里只是相对而言的。
三、莎士比亚四大悲剧疯癫形象所凸显的人文主义价值
莎士比亚四大悲剧塑造的这一类疯癫形象意在宣扬人文主义理想，哈姆雷特在退场的时候，主体和灵魂已经发生了分裂，也就是说，哈姆雷特是装疯逃避复仇的冲突，他失去了对情绪的控制。疯癫之后他并非无忧无虑，而是唱起了爱情的悲歌。奥赛罗在精神错乱中杀死了苔斯狄蒙娜，她的死又唤醒了奥赛罗因嫉妒丧失的人性。
早期的莎士比亚是一个乐观主义者和反对禁欲主义者，在其创作晚期，尽管仍歌颂人文主义理想，但在作品中常常加入神力来解决矛盾和冲突，使作品呈现奇幻色彩。莎士比亚创作的悲剧中包含了对人文主义的阐释，有着善与恶、美与丑、理想与现实的交锋，人性不仅拥有美好的一面，还有黑暗邪恶的一面，他将疯癫形象改造了，使疯癫具有一种揭示真相的能力，这也是人性的回归。也就是说，疯癫是背离于主流价值的一种精神状态。在这些疯癫形象觉醒之后，理性复苏，这是莎士比亚对人文精神的捍卫。莎士比亚戏剧中的疯癫成为了一种觉醒的途径，疯癫和觉醒并存，在疯癫之后他们的理智丧失了，但却产生了超越理智的智慧，这种智慧正是理性和人性的复苏。像福柯所说，疯癫不是简单的病理现象，而是一种文明或文化现象。文艺作品里的疯癫更是如此。疯癫是莎士比亚借以象征社会的手段，是悲剧中人物角色无法表现的意象，是人们处在伊丽莎白一世统治末期动荡社会的心灵危机的写照，当人性的恶意已经僭越了人的理性的底线，也只能用疯癫来证明自己灵魂的清白。莎士比亚在悲剧中安排不同的疯癫人物，凸显了人的理性在当时的社会环境中处于非常弱势的地位，已然被逼到需要用疯癫的意识和伪装的疯癫行为来反抗自私自利的没落社会的地步。
疯癫怪异表现表面看起来是思想情绪化的极致表现、个人化行为，深究起来，则可以从社会时代、人性等诸方面推本溯源。如同戏剧的高潮，塑造疯癫凸显人文主题在中外文学史上屡见不鲜，其中莎士比亚式的疯癫形象独树一帜。
疯癫的一种表现是违背人伦，人物的悲剧性命运似乎更多来源于不可摆脱的宿命，如杀父娶母的俄尔浦斯。不过莎士比亚给《麦克白》注入了新的元素，麦克白的悲剧不再是原罪，或者一个古老的预言，更多的是其后天之恶，女巫的蛊惑不过是点燃了其内心恶欲的引火之物，这才是不可饶恕的。因此，麦克白最终被放逐并不值得怜悯和同情。麦克白身上折射出的正是莎士比亚对其所处时代人性沉沦的有力抵制。比人性更为险恶的是人的凶残，尔虞我诈，利欲熏心，所谓的真善美全部崩塌，假丑恶大行其道。为名位、财富可以弑兄，子可以欺父;同样的，王子复仇也可以以亲情和恋情为筹码，彼此之间血腥绞杀，没有一个赢家。
疯癫的另一种含义是对荒诞的戏谑。既然纲常败坏，人心不古，不可救药，毋如以更荒诞的形式予以颠覆。在莎士比亚的另一部巨作《威尼斯商人》里，高利贷商人夏洛克对资产者新贵的惩罚是：宁可割下负债者身上的一磅肉，也不愿接受哪怕是同等重量黄金的抵偿。他爱财如命，也可以说他是疯了，仇恨蒙蔽了他的双眼。
沿着这条线索追溯，于是我们看到堂·吉诃德骑着瘦马，身着中世纪铠甲，挥舞长戈向风车冲去……这疯疯癫癫的背影之后则是对逝去时代缅怀的点点泪光。同样的，我们还看到包在重套之中的别里科夫的滑稽形象，忍俊不禁调侃的背后是对人异化的不尽悲伤。甚至我们还可以看到卡夫卡笔下的骇人变形：人可以异化为一只甲虫。这些荒诞不经的世態怪相依然很莎士比亚式。不是李尔王疯了，而是整个时代疯了。颠覆世俗，有悖常理，形形色色的疯癫形象之绝非个例，在莎士比亚之前，元曲四大家之首关汉卿的悲剧著作《窦娥冤》里，蒙受千古奇冤的窦娥在行刑之前许下三桩奇愿，桩桩惊世骇俗，但最终一一应验，但这在统治者眼里却是荒诞不经、一派胡言。所以，奇冤不可平常说之，唯以此貌似癫疯行为才可感动天地。用明代诗人唐寅的诗来说就是：世人笑我太疯癫，我笑世人看不穿。
参考文献：
[1] 莎士比亚.莎士比亚悲喜剧[M].朱生豪，译.北京.人民文学出版社，2011.
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[4] 葛祎.“疯癫”与“觉醒”——分析《李尔王》中的疯癫形象[J].现代交际，2018（13）.
作者简介：官一凡（2000—），女，汉族，陕西西安人，单位为西北大学文学院。
指导老师：段建军（1960—），男，汉族，陕西西安人，西北大学文学院教授，博士研究生导师，研究方向为文艺美学、文学批评。
（责任编辑：朱希良）