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在过去的20年里,当代艺术不仅成为一项全球的活动,而且极大地改变了全球文化景观以及人们的生活方式。亚洲当代艺术的快速发展和源源不断的创造力,使其成为当今世界新的当代艺术中心。随着经济增长,亚洲艺术市场成为全球艺术经济的理想地,部分亚洲艺术家的艺术品价格不断刷新纪录。在过去的10年里,不论是在亚洲或其他地区,收藏亚洲艺术的新锐收藏家纷纷崛起。然而至今为止,只有极少数公共美术馆具备系统性建立亚洲当代艺术藏品的能力,许多公共美术馆还处于起步阶段,缺少资金与专业知识。9月9日,著名策展人候瀚如在“上海当代”邀请了来自世界各地的公共收藏机构及私人收藏家代表一起讨论亚洲艺术的收藏,其中包括来自中国官方美术馆、中国民营美术馆、美国私立博物馆、英国国立美术馆、新加坡国立美术馆以及私人收藏家的代表,一起探讨收藏什么,何时以及如何收藏亚洲当代艺术。正如候瀚如所言: “这个议题是目前整个艺术界面临的急需找到答案的棘手问题,特别是对于像美术馆和艺术基金这样的公共机构而言,该问题更是至关重要。”
如果官方美术馆现在不收藏,以后就要到国外去研究中国当代艺术
我对中国当代艺术收藏的感情十分复杂,又爱又恨又焦虑又充满责任感和遗憾。在当代艺术收藏方面,我之前任职的广东美术馆走得比较前,从1997年就开始对一些年轻的艺术家表现当代艺术形态的作品进行收藏。收藏比较大的应该是从2002年第一届广州三年展算起,当时对20世纪90年代中国实验艺术进行梳理。当时我们想,官方美术馆的身份很重要,如果现在的官方美术馆不收藏当代艺术,那么以后要研究中国当代艺术就要到国外去了。在收藏当代艺术时我们面临的很大问题是意识形态以及资金。一般而言,国家美术馆对正在发生的事件和艺术不敢有太大的作为,而在资金方面则缺少保障和规划,这是官方美术馆普遍遇到的问题。
尽管对正在发生中的当代艺术,海外有收藏,我国也有梳理和发展,但我希望能尽快建立一个当代艺术价值的评判平台,三年展是思考和梳理以及大胆切入当代艺术收藏的一个重要方式。我国的官方美术馆系统尽管已经做了一些努力,但是一些重要的或代表性的作品依然没有纳入到美术馆的收藏体系中。我觉得美术馆一方面要对历史现象有一个完整的呈现;另一方面,也需要有一些板块性的收藏。
中国当下的当代艺术收藏,一方面,从收藏意识、资本结构、审美取向、机构力量等体现着中国当代社会特殊的文化性;而另一方面,当代艺术的作为,当代艺术的研究,当代艺术与社会、公众的关系则构成了当下中国文化的特殊性。当代收藏从当下和长远的角度讲,将对中国当代文化的存在进行特殊的记录、构建,并产生深远影响。
我们对中国当代艺术的文献整理大于对当代艺术作品的收藏
中国的美术馆有两种,一种是公立美术馆,一种是民营非企美术馆,只有这两种在中国合法,而且可以拿到执照。这与美国不同,美国有国立美术馆、私立美术馆和私人美术馆,但私立美术馆在中国不存在,因为目前的法律不允许成立,而中国的民营美术馆则不同于上述任何一种非公有、非私有的美术馆。今日美术馆真正合法化是在2006年,是中国第一家拿到执照的民营非企美术馆。2005年之前的收藏主要是创办人自己买的作品,我们把这些藏品梳理后纳入到公益性的收藏中,其他的依然归创始人所在的企业所有。
中国的官方美术馆在资金支持上有一定的困难,因为官方美术馆的收藏需要经过政府的认定。在官方美术馆受到这方面的一些限制时,今日美术馆已经收藏了一批当代艺术作品,但这时的当代艺术收藏不成体系。中国当代艺术收藏跟中国的特殊时期有很大关系,不同机构和群体对中国当代艺术的认知有很大的差异。中国当代艺术的收藏十分分散,不集中于某一个地方,流散在私人手中的当代艺术作品更多。最近两年,今日美术馆的主要精力放在学术上,对中国当代艺术收藏在国际当代艺术中的位置进行梳理,使其更加系统化,文献整理大于当代艺术作品收藏。同时,今日美术馆还建立了数字化收藏体系,把所有其他收藏如私人的收藏纳入到今日美术馆的虚拟收藏中,从而对中国收藏进行推动。当然中国文化领导层多跟国外成熟的大美术馆进行交流,也可以对中国当代艺术收藏产生一些影响。近年,中国政府对艺术机构的投入也很大,也推动了民营美术馆的收藏投入,但依然需要时间和过程。
我们不是为了把西方这一套体系传播到世界各地,而是就此机会向自己发问
西方博物馆对亚洲艺术的收藏经历了一个漫长的过程。我记得在16年前,我到日本准备第一个“战后日本前卫艺术展”,当时几乎没有任何关于亚洲当代艺术的学术性研究以及理论性方法。后来,亚洲的艺术家和专家开始在这方面努力,并比西方要早得多,亚洲的创作活动以及围绕这些创作活动所产生的话语权已经对我们这些西方的艺术机构产生了威胁,如果我们还不奋起直追,就会落后了。于是,2005年,古根汉姆博物馆的董事会决定进行全球化活动。古根汉姆博物馆是西方第一个拓展亚洲艺术展览项目的当代博物馆。从2006年开始,古根汉姆亚洲艺术策展团队就在为古根汉姆在世界各地的分馆,积极地参与策划、研究、委托制作和收集当代亚洲艺术作品。
收藏什么、如何收藏并没有一个统一的方法,每个艺术机构的背景不一样,收藏方式也不一样;西方与亚洲,西方不同国家之间的收藏方式也不尽相同,我觉得要保持这样一种多样性。古根汉姆现在跟各国机构合作建立分馆,我们的目的不是把西方这一套体系直接传播到世界各地,而是就此机会向自己发问。近几年,古根汉姆博物馆成立了亚洲艺术顾问委员会,主要讨论如国际化时代亚洲艺术策展人的使命为何,收藏亚洲艺术的规范如何制定,如何用非传统模式和非西方化标准来展览亚洲艺术等议题。古根汉姆侧重深度收藏,即对某个艺术家的作品进行从时间到空间的深度收藏,与此对应的是纽约现代艺术博物馆(MOMA),它们进行的是百科全书式的收藏。另外,古根汉姆也通过参加双年展来收藏作品,并且有一种特殊的委任作品的形式,也就是寻找一些投资人出资定做某一艺术家的作品。
西方国家在收藏亚太艺术方面已经展开了一场竞争
泰特美术馆成立于1897年,是英国的一家国立美术馆,主要聚焦英国艺术,收藏了从17世纪至今的英国艺术作品。泰特美术馆的整个收藏过程涵盖了英国丰富的历史发展历程,也反映了泰特美术馆在历史各个发展阶段中的不同情况,包括成功,也包括失败。泰特美术馆从1930年开始收藏国际艺术,如果是泰特美术馆熟悉的艺术就收藏得多一些,比如超现实和战后录像艺术;而对那些泰特美术馆不熟悉的艺术就收藏得少一些。
1990年代,泰特美术馆开始扩建,这时我们开始重新考虑未来的发展方向,在全球化时代我们应该怎么做?如何与其他的文化发生关联9我们意识到现在已经不可能像原来一样只保持一条线的现代或当代艺术收藏,而且所谓的“国际艺术”也 不局限于欧美的框架里。首先,我们做的第一件事是改变过去按年代排列的收藏方式;第二个策略是走出原来的范围,寻找自己不熟悉的艺术门类,而且是那些通常不被认为是艺术中心的一些艺术来进行收藏。现在泰特美术馆的收藏不以地理范围为限制,2001年,我们迈出第一步,收藏了拉丁美洲的艺术,有40多个国际的赞助者帮助我们建立了拉丁美洲的收藏,这也是泰特收藏的一个传统一一有很多来自社会的赞助。2006年,我们决定收藏亚太地区的艺术,而纽约的古根汉姆博物馆是存2005年开始收藏亚太艺术,所以2005和2006是两个敏感的年份,这决定着西方世界收藏亚太艺术的一个分界点,也意味着西方国家在收藏亚太艺术方面展开了一场竞争。总的来讲,我们的收藏策略是根植传统,寻找与原来收藏的结合点,扩展自己的收藏范围,但又不异想天开。
不要让拍卖行和艺博会成为发现新兴艺术家和制定艺术价值标准的机构
大家都说21世纪是亚洲的世纪,当代艺术领域也是如此,但是有关亚洲艺术的讨论很大一部分是集中在中国和印度当代艺术上。实际上,从上世纪80年代开始,东南亚就成为这场令人应接不暇的视觉艺术的爆炸中心。因为我们现在身处一个全球化的时代,思想的流动性使得国与国之间几乎没有时间和空间上的距离,新的艺术形式和媒材可以在第一时间里于全球范围内进行交流。但是东南亚缺少拥有充分资源的公共机构去发展当代艺术以及视觉艺术。相反,拍卖行和艺术博览会却成为发现新兴艺术家、推广知名艺术家并且制定艺术价值标准的机构。这使得很多艺术家的艺术生涯被多变的投机市场所左右,最近的金融危机也影响到了艺术市场,这说明,对大多数东南亚市场,缺少收藏的多样性。
新加坡美术馆或许是唯一一家以收藏、整理以及呈现东南亚艺术为目标的公共机构。2009年,它就开始聚焦东南亚当代艺术,特别是那些对艺术家个人而言具有重要意义,或者对于某个历史阶段具有重要意义的作品。而这样做的一个结果就是,我们倾向于从一级市场而不是二级市场购买作品。因为二级市场如拍卖行往往更关注作品在当下是否“流行”,而不太关注作品从长远来看在艺术实践上的意义。新加坡美术馆的一个重要策略就是利用博物馆的展览项目来作为收藏重要作品的途径。这一方式使得博物馆和艺术家都在其艺术生涯中获得一种里程碑式的成就感。新加坡美术馆的另一策略是通过委任来扩充收藏。我们希望新加坡美术馆的收藏能成为当地艺术实践的参考,也能渐渐为一个更持续的发展打下基础。
我收藏作品跟我对中国的认知有关,我们是在关注艺术,但又并不只是艺术
我从上世纪90年代初在中国担任驻华大使的时候,就已经开始有意识地收藏中国当代艺术作品。现在我已经收藏了两百位中国当代艺术家的1500幅作品,而且我的收藏还在继续。最早的时候,我收藏的很多作品并不是根据我个人的喜好标准,而只是想去反映当时那个时期中国当代艺术的状态,所以不管我自己是否喜欢,我都会收藏。这和我对中国的认知相关联,我们是在关注艺术,但又并不只是艺术。1997年,我创办了中国当代艺术奖(CCAA),设立这个奖的原因是为了让更多西方人了解那些我在上世纪90年代发现和接触,但尚未被西方认识的中国当代艺术家。此外也有我个人的原因,在上世纪90年代,中国当代艺术系统非常不透明,没有资料可以了解中国当代艺术是如何生产的,设立这个奖项也是为了更好地了解艺术家的创作过程。目前中国当代艺术奖共包括终身成就奖、最佳艺术家奖、最佳年轻艺术家奖和评论奖。我希望自己不仅仅是一名藏家,而同时是一个当代艺术研究者。而事实上,在对当代艺术进行研究之后,我也从中收藏了一半以上的作品。
有人问我,我这一千多件藏品最终的归宿是什么?我想起有一个日本大亨,他很早以前收藏了一幅梵高的“向日葵”,他曾在一次采访中说,希望自己以后能和梵高的这幅“向日葵”一起在火焰中燃烧成灰烬。而我则想有一天在西安找一处墓地,让我自己与我那1500多件收藏品一起埋葬。当然这是笑谈,其实我希望我的收藏以后能回到中国,让中国的人民亲眼看到这些艺术作品,因为他们还没有如此深度地看过真正的中国当代艺术。
如果官方美术馆现在不收藏,以后就要到国外去研究中国当代艺术
我对中国当代艺术收藏的感情十分复杂,又爱又恨又焦虑又充满责任感和遗憾。在当代艺术收藏方面,我之前任职的广东美术馆走得比较前,从1997年就开始对一些年轻的艺术家表现当代艺术形态的作品进行收藏。收藏比较大的应该是从2002年第一届广州三年展算起,当时对20世纪90年代中国实验艺术进行梳理。当时我们想,官方美术馆的身份很重要,如果现在的官方美术馆不收藏当代艺术,那么以后要研究中国当代艺术就要到国外去了。在收藏当代艺术时我们面临的很大问题是意识形态以及资金。一般而言,国家美术馆对正在发生的事件和艺术不敢有太大的作为,而在资金方面则缺少保障和规划,这是官方美术馆普遍遇到的问题。
尽管对正在发生中的当代艺术,海外有收藏,我国也有梳理和发展,但我希望能尽快建立一个当代艺术价值的评判平台,三年展是思考和梳理以及大胆切入当代艺术收藏的一个重要方式。我国的官方美术馆系统尽管已经做了一些努力,但是一些重要的或代表性的作品依然没有纳入到美术馆的收藏体系中。我觉得美术馆一方面要对历史现象有一个完整的呈现;另一方面,也需要有一些板块性的收藏。
中国当下的当代艺术收藏,一方面,从收藏意识、资本结构、审美取向、机构力量等体现着中国当代社会特殊的文化性;而另一方面,当代艺术的作为,当代艺术的研究,当代艺术与社会、公众的关系则构成了当下中国文化的特殊性。当代收藏从当下和长远的角度讲,将对中国当代文化的存在进行特殊的记录、构建,并产生深远影响。
我们对中国当代艺术的文献整理大于对当代艺术作品的收藏
中国的美术馆有两种,一种是公立美术馆,一种是民营非企美术馆,只有这两种在中国合法,而且可以拿到执照。这与美国不同,美国有国立美术馆、私立美术馆和私人美术馆,但私立美术馆在中国不存在,因为目前的法律不允许成立,而中国的民营美术馆则不同于上述任何一种非公有、非私有的美术馆。今日美术馆真正合法化是在2006年,是中国第一家拿到执照的民营非企美术馆。2005年之前的收藏主要是创办人自己买的作品,我们把这些藏品梳理后纳入到公益性的收藏中,其他的依然归创始人所在的企业所有。
中国的官方美术馆在资金支持上有一定的困难,因为官方美术馆的收藏需要经过政府的认定。在官方美术馆受到这方面的一些限制时,今日美术馆已经收藏了一批当代艺术作品,但这时的当代艺术收藏不成体系。中国当代艺术收藏跟中国的特殊时期有很大关系,不同机构和群体对中国当代艺术的认知有很大的差异。中国当代艺术的收藏十分分散,不集中于某一个地方,流散在私人手中的当代艺术作品更多。最近两年,今日美术馆的主要精力放在学术上,对中国当代艺术收藏在国际当代艺术中的位置进行梳理,使其更加系统化,文献整理大于当代艺术作品收藏。同时,今日美术馆还建立了数字化收藏体系,把所有其他收藏如私人的收藏纳入到今日美术馆的虚拟收藏中,从而对中国收藏进行推动。当然中国文化领导层多跟国外成熟的大美术馆进行交流,也可以对中国当代艺术收藏产生一些影响。近年,中国政府对艺术机构的投入也很大,也推动了民营美术馆的收藏投入,但依然需要时间和过程。
我们不是为了把西方这一套体系传播到世界各地,而是就此机会向自己发问
西方博物馆对亚洲艺术的收藏经历了一个漫长的过程。我记得在16年前,我到日本准备第一个“战后日本前卫艺术展”,当时几乎没有任何关于亚洲当代艺术的学术性研究以及理论性方法。后来,亚洲的艺术家和专家开始在这方面努力,并比西方要早得多,亚洲的创作活动以及围绕这些创作活动所产生的话语权已经对我们这些西方的艺术机构产生了威胁,如果我们还不奋起直追,就会落后了。于是,2005年,古根汉姆博物馆的董事会决定进行全球化活动。古根汉姆博物馆是西方第一个拓展亚洲艺术展览项目的当代博物馆。从2006年开始,古根汉姆亚洲艺术策展团队就在为古根汉姆在世界各地的分馆,积极地参与策划、研究、委托制作和收集当代亚洲艺术作品。
收藏什么、如何收藏并没有一个统一的方法,每个艺术机构的背景不一样,收藏方式也不一样;西方与亚洲,西方不同国家之间的收藏方式也不尽相同,我觉得要保持这样一种多样性。古根汉姆现在跟各国机构合作建立分馆,我们的目的不是把西方这一套体系直接传播到世界各地,而是就此机会向自己发问。近几年,古根汉姆博物馆成立了亚洲艺术顾问委员会,主要讨论如国际化时代亚洲艺术策展人的使命为何,收藏亚洲艺术的规范如何制定,如何用非传统模式和非西方化标准来展览亚洲艺术等议题。古根汉姆侧重深度收藏,即对某个艺术家的作品进行从时间到空间的深度收藏,与此对应的是纽约现代艺术博物馆(MOMA),它们进行的是百科全书式的收藏。另外,古根汉姆也通过参加双年展来收藏作品,并且有一种特殊的委任作品的形式,也就是寻找一些投资人出资定做某一艺术家的作品。
西方国家在收藏亚太艺术方面已经展开了一场竞争
泰特美术馆成立于1897年,是英国的一家国立美术馆,主要聚焦英国艺术,收藏了从17世纪至今的英国艺术作品。泰特美术馆的整个收藏过程涵盖了英国丰富的历史发展历程,也反映了泰特美术馆在历史各个发展阶段中的不同情况,包括成功,也包括失败。泰特美术馆从1930年开始收藏国际艺术,如果是泰特美术馆熟悉的艺术就收藏得多一些,比如超现实和战后录像艺术;而对那些泰特美术馆不熟悉的艺术就收藏得少一些。
1990年代,泰特美术馆开始扩建,这时我们开始重新考虑未来的发展方向,在全球化时代我们应该怎么做?如何与其他的文化发生关联9我们意识到现在已经不可能像原来一样只保持一条线的现代或当代艺术收藏,而且所谓的“国际艺术”也 不局限于欧美的框架里。首先,我们做的第一件事是改变过去按年代排列的收藏方式;第二个策略是走出原来的范围,寻找自己不熟悉的艺术门类,而且是那些通常不被认为是艺术中心的一些艺术来进行收藏。现在泰特美术馆的收藏不以地理范围为限制,2001年,我们迈出第一步,收藏了拉丁美洲的艺术,有40多个国际的赞助者帮助我们建立了拉丁美洲的收藏,这也是泰特收藏的一个传统一一有很多来自社会的赞助。2006年,我们决定收藏亚太地区的艺术,而纽约的古根汉姆博物馆是存2005年开始收藏亚太艺术,所以2005和2006是两个敏感的年份,这决定着西方世界收藏亚太艺术的一个分界点,也意味着西方国家在收藏亚太艺术方面展开了一场竞争。总的来讲,我们的收藏策略是根植传统,寻找与原来收藏的结合点,扩展自己的收藏范围,但又不异想天开。
不要让拍卖行和艺博会成为发现新兴艺术家和制定艺术价值标准的机构
大家都说21世纪是亚洲的世纪,当代艺术领域也是如此,但是有关亚洲艺术的讨论很大一部分是集中在中国和印度当代艺术上。实际上,从上世纪80年代开始,东南亚就成为这场令人应接不暇的视觉艺术的爆炸中心。因为我们现在身处一个全球化的时代,思想的流动性使得国与国之间几乎没有时间和空间上的距离,新的艺术形式和媒材可以在第一时间里于全球范围内进行交流。但是东南亚缺少拥有充分资源的公共机构去发展当代艺术以及视觉艺术。相反,拍卖行和艺术博览会却成为发现新兴艺术家、推广知名艺术家并且制定艺术价值标准的机构。这使得很多艺术家的艺术生涯被多变的投机市场所左右,最近的金融危机也影响到了艺术市场,这说明,对大多数东南亚市场,缺少收藏的多样性。
新加坡美术馆或许是唯一一家以收藏、整理以及呈现东南亚艺术为目标的公共机构。2009年,它就开始聚焦东南亚当代艺术,特别是那些对艺术家个人而言具有重要意义,或者对于某个历史阶段具有重要意义的作品。而这样做的一个结果就是,我们倾向于从一级市场而不是二级市场购买作品。因为二级市场如拍卖行往往更关注作品在当下是否“流行”,而不太关注作品从长远来看在艺术实践上的意义。新加坡美术馆的一个重要策略就是利用博物馆的展览项目来作为收藏重要作品的途径。这一方式使得博物馆和艺术家都在其艺术生涯中获得一种里程碑式的成就感。新加坡美术馆的另一策略是通过委任来扩充收藏。我们希望新加坡美术馆的收藏能成为当地艺术实践的参考,也能渐渐为一个更持续的发展打下基础。
我收藏作品跟我对中国的认知有关,我们是在关注艺术,但又并不只是艺术
我从上世纪90年代初在中国担任驻华大使的时候,就已经开始有意识地收藏中国当代艺术作品。现在我已经收藏了两百位中国当代艺术家的1500幅作品,而且我的收藏还在继续。最早的时候,我收藏的很多作品并不是根据我个人的喜好标准,而只是想去反映当时那个时期中国当代艺术的状态,所以不管我自己是否喜欢,我都会收藏。这和我对中国的认知相关联,我们是在关注艺术,但又并不只是艺术。1997年,我创办了中国当代艺术奖(CCAA),设立这个奖的原因是为了让更多西方人了解那些我在上世纪90年代发现和接触,但尚未被西方认识的中国当代艺术家。此外也有我个人的原因,在上世纪90年代,中国当代艺术系统非常不透明,没有资料可以了解中国当代艺术是如何生产的,设立这个奖项也是为了更好地了解艺术家的创作过程。目前中国当代艺术奖共包括终身成就奖、最佳艺术家奖、最佳年轻艺术家奖和评论奖。我希望自己不仅仅是一名藏家,而同时是一个当代艺术研究者。而事实上,在对当代艺术进行研究之后,我也从中收藏了一半以上的作品。
有人问我,我这一千多件藏品最终的归宿是什么?我想起有一个日本大亨,他很早以前收藏了一幅梵高的“向日葵”,他曾在一次采访中说,希望自己以后能和梵高的这幅“向日葵”一起在火焰中燃烧成灰烬。而我则想有一天在西安找一处墓地,让我自己与我那1500多件收藏品一起埋葬。当然这是笑谈,其实我希望我的收藏以后能回到中国,让中国的人民亲眼看到这些艺术作品,因为他们还没有如此深度地看过真正的中国当代艺术。