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一、无关风月：至真情挚的熔铸超脱
“看山是山，看山不是山，看山仍是山”，青原行思于參禅修行中悟得返璞归真的禅意，所谓人生逆旅亦是山水几程，人生在世心承七情六欲，因而将心中情感返照至自然万象，眼中所见的山水便沾染了人情的色彩，山水被隔着情感的屏障去窥透，呈现而出的已是另一副面目，于是山不是山，水不是水。然而情有更深，深至本真处，加以沉静旁观熔铸洗练，移情至山水的思绪便归返心中，是以看山仍是山，看水仍是水，此中真意已然超脱物象，唯有回归本心方能品得妙意。
于诗词而言更是如此，诗词凝结了创作者对世相的关照，读者从诗词中各自领略新鲜所得，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，是将情感移至落花，外物景象成为内心世界的表达，是以被静安称为“有我之境”，沾染了人情色彩的落花在观者眼中已不再是物理层面意义上的花瓣，而是融入心境的一瓣思绪。又如“采菊东篱下，悠然见南山”，表面观之外物景象并未沾染人情色彩，在作品中更像被观者以冷静的眼光旁观赏味，而被称为“无我之境”，实质上这层“无我之境”已经过创作者的回味咀嚼，内在已有了情理的相互渗透，物我融合而浑然天成，不见人巧。
由此可见，不管是在“有我之境”还是“无我之境”，诗词中的外物景象皆是表情达理的媒介，久而久之，在意象传统的影响下，飘飞的乱红蕴含着戚戚心绪，而南山下的菊花也成为了隐逸的代名词，似乎诗词境界的构成离不开外物景象这一要素——外物景象作为可以被视觉所感受的要素，能够更直观地再现于读者的想象空间之中，从而构建出生动的境界世界。
那么有没有一种作品，既做到了以物突情，同时又并未借景抒情，而最终依旧为读者呈现出一片独一无二的境界天地？经过对所学诗词的阅读体会，我认为欧阳修的《玉楼春》一词正能体现出前述看似相互矛盾的抒情方式，而在这篇作品之中，将矛盾化为统一的，正是词人在创作时所迸发的至性真情、至心深情。
《玉楼春》全篇如下：
尊前拟把归期说，欲语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
离歌且翻莫新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
历代评说家评《玉楼春》，多着眼于“豪放之中有沉着之致”的复杂情感，借词关照人生境界的《人间词话》也是如此，静安评永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始与东风容易别”为“于豪放之中有沉着之致”。其中，“看尽洛城花”是对物象的尽情领略，尽情领略过后方能不留遗憾地潇洒作别，但这种“与东风容易别”的潇洒始终建立在情感得到满足的基础上，而非失去亦豁然舍得的基础之上，因而仍然带上了对人世留恋的几分执着深沉，而非飒然归去的爽快。众家学者论调之中，大多以“豪放之中有沉着之致”为重点，但更进一步推之，是什么主宰了个中情感沉浮？应是词人在创造境界那刻中所迸发而出的人性之真挚。这种真挚已然超脱于物象之外，以至于既让词人身处人世之中而执着于人情，同时亦发出了释怀的豪言喟叹。而“不关风月”一句则更能道尽超脱物象的粹然情感，显现出情感非能由外物概括的极致真挚，自构成了一个迥异于花间词派传统的境界。
回到“风月”这一物象而言，无边风月原本最能勾起人情远思，有“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，情景交融之下风月似也通了人的性灵，替游子洒下隽永思乡情怀;也有“山月不知心底事，水风空落眼前花”，就算有风月相伴，千万仇恨也只能独自吞咽，不免对身外的风月之景附上愁思埋怨，风月亦仿佛在此种情境下成了不识人情的懵懂性灵。所举例的两者风月，前者识人有情，后者懵懂无情，但总体而言都融入了词人所创造的境界之中。然而在《玉楼春》一作中，尽管个中离别愁绪十分浓烈，但词人却让思绪与外物豁然分离，“此恨”最终“无关风与月”。表面观之，词人并未将情感投注至物象之中，作为物象的风月之景也没有染上人情色彩，像是停留在“看山是山，看水是水”的第一重境界之中，但细剖词中情感脉络，跟随词中情感于物象的出入起伏，《玉楼春》中的风月物象实质上已到达了“看山仍是山，看水仍是水”的第三重境界——“此恨”之所以“无关风月”，也有一层缘由是词人已“看尽洛城花”，蓬勃情感已在观花之时尽数而出，自然便在沉静满足过后再度回返入心，作为风月的物象再度入眼之时，情感已如流水一般将风月洗练而不见流痕，因而风月仍是风月，却已随着观景的心已经历了一重返璞归真的旅程，呈现而出的情感虽显纯粹，背后历程却复杂曲折。
由此观之，“此恨”既是真挚到了极致而无法用风月比兴，也是在出外入内之间将风月景象洗练了一番，而使得情感最终返回心中，超脱于风月之外而使得风月达到了一重崭新的境界。
二、情构境界：溯回风致的隽永词境
按照通常意义的“境界”来论，境界最为直接的表征即情景的呈现，承接前文而论，境界的呈现离不开视觉的想象，因而也离不开风景的描写。据朱光潜在《诗论》中所叙述，诗是情景的契合，境界之所以给人以独特的阅读体验，是因为“内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响”，“情趣”为情，“意象”为景，情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。然而在《玉楼春》一作中，尽管全作对写景着墨较少，情感喷薄处更是并未借景物作为媒介，却依然能将读者带入个中境界，感知作者所创的一方天地，是因这篇词阙直接以情创造境界，而无需借助风景外物融情传意。“此恨无关风与月”是风月无关情感的断语，也是情深而痴的肺腑直呼，不隔的情感传达正给人豁然开朗之感。
在宋词史中，意象的使用对构建境界具有重要作用，融情于景，赋予景色象征之意，境界中的景象便有了意象之蕴。但再往前一步推之，追溯中国古典诗词史，作为传统源流的《诗经》在整体上更呈现出“即景生情”而非“融情于景”的面貌，相比于日后情趣与作品中景象相契吻合的汉魏诗篇、唐诗宋词，起兴手法中使用的意象多属传统创作技巧套用，部分作品涉及的景象难以独自成一境界，此种情况下的意象使用也难免给人机械空洞之感。例如《诗经》中的《关雎》一篇，“关关雎鸠，在河之洲”一句为兴，引起后文的“窈窕淑女，君子好逑”，其情感象征并未达到比兴的程度，情趣与意象的配合也并未达到完全契合的程度。 因此，上古时代的动人诗篇多以直抒胸臆打动人心，换言之，即并不借助融情于景的方式将读者带入作品境界中。在诗词演进的历史中，就情趣与意象的配合来看，先是意象逐渐被征服于情趣，如汉魏以前虽以山水入诗，但山水却只作陪衬的诗作;再是情趣对意象征服的完成，如汉魏时代意象与情趣达到混化无迹的古诗，陶渊明的作品则达到了情景吻合的登峰造极境地;后是意象富于情趣，意象蔚起而成了独立的新境界，如六朝意象绵密的艳丽诗作，其诗作更是与日后意象密丽的花间词有着千丝万缕的联系。
综上而言，从情趣与意象相互配合的角度来看，《玉楼春》直言“无关风月”的胸臆，看似是对宋词以意象构建境界的背离，实则是对《诗经》时期直抒真挚情意的传承，也是对所谓比兴模式的突破，所谓“诗之境阔，词之言长”，不借风月而直接以情构境的手笔使得《玉楼春》一词的境界豁然开朗，同时把问归期与回返观花的描写，又赋予了豪迈情感一层沉着的张力，使得本作韵味悠长，既得了诗体的开阔境界，也得了词体的隽永韵味。
放置在文学史角度，尤其是词史而言，《玉楼春》像是开阔诗风的回光返照，也在一众情主婉约的词中显现出别样的风采。观此词，实则在观人性一瞬迸发的真挚，《玉楼春》兼具了坦诚赤裸的真和深藏婉曲的真，正如叶嘉莹先生所言，欧阳修“以遣玩之意兴挣脱沉痛之悲慨”，《玉楼春》因词体缱绻而产生遣玩之意，又因风人深致而挣脱沉痛，而正是个中的“风人深致”，使得“无关风月”的写法给读者以撼动心灵之感，同时也使得人性之中的至性深情得以穿越时空，传达至每一代读者的心中。
参考文献
[1]肖鹰：《“天才”的诗学革命——以王国维的诗人观为中心》，《中国社会科学》，2008年
[2]吴可：《花熏存香 笔耕留痕——花间传统对王国维词论、词作的影响关系探析》，童庆炳、[3]王一川、李春青主编：《文化与诗学》第16辑，北京大学出版社，2013年
[4]王攸欣：《选择·接受与疏离：王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》，三联书店，1999年
[5]彭玉平：《<人间词话>手稿结构论》，《江海学刊》，2011年3月，第2期
[6]彭玉平：《论王国维“隔”与“不隔”说的四种结构形态及周边问題》，《文学评论》，2009年11月，第6期
[7]沤盦：《沤盦词话》，《杂志》第10卷第5期，1943年2月
[8]饶宗颐：《<人间词话>平议》，《文辙·文学史论集》（下册），台湾学生书局，1991年
注释：
[1]叶嘉莹：《论欧阳修<玉楼春>词一首》，《迦陵论词丛稿》（第四卷），河北教育出版社，1997年7月
[2]朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54页
[3]朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54页
[4]叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，第57页，河北教育出版社，1997年
“看山是山，看山不是山，看山仍是山”，青原行思于參禅修行中悟得返璞归真的禅意，所谓人生逆旅亦是山水几程，人生在世心承七情六欲，因而将心中情感返照至自然万象，眼中所见的山水便沾染了人情的色彩，山水被隔着情感的屏障去窥透，呈现而出的已是另一副面目，于是山不是山，水不是水。然而情有更深，深至本真处，加以沉静旁观熔铸洗练，移情至山水的思绪便归返心中，是以看山仍是山，看水仍是水，此中真意已然超脱物象，唯有回归本心方能品得妙意。
于诗词而言更是如此，诗词凝结了创作者对世相的关照，读者从诗词中各自领略新鲜所得，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，是将情感移至落花，外物景象成为内心世界的表达，是以被静安称为“有我之境”，沾染了人情色彩的落花在观者眼中已不再是物理层面意义上的花瓣，而是融入心境的一瓣思绪。又如“采菊东篱下，悠然见南山”，表面观之外物景象并未沾染人情色彩，在作品中更像被观者以冷静的眼光旁观赏味，而被称为“无我之境”，实质上这层“无我之境”已经过创作者的回味咀嚼，内在已有了情理的相互渗透，物我融合而浑然天成，不见人巧。
由此可见，不管是在“有我之境”还是“无我之境”，诗词中的外物景象皆是表情达理的媒介，久而久之，在意象传统的影响下，飘飞的乱红蕴含着戚戚心绪，而南山下的菊花也成为了隐逸的代名词，似乎诗词境界的构成离不开外物景象这一要素——外物景象作为可以被视觉所感受的要素，能够更直观地再现于读者的想象空间之中，从而构建出生动的境界世界。
那么有没有一种作品，既做到了以物突情，同时又并未借景抒情，而最终依旧为读者呈现出一片独一无二的境界天地？经过对所学诗词的阅读体会，我认为欧阳修的《玉楼春》一词正能体现出前述看似相互矛盾的抒情方式，而在这篇作品之中，将矛盾化为统一的，正是词人在创作时所迸发的至性真情、至心深情。
《玉楼春》全篇如下：
尊前拟把归期说，欲语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
离歌且翻莫新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
历代评说家评《玉楼春》，多着眼于“豪放之中有沉着之致”的复杂情感，借词关照人生境界的《人间词话》也是如此，静安评永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”“直须看尽洛城花，始与东风容易别”为“于豪放之中有沉着之致”。其中，“看尽洛城花”是对物象的尽情领略，尽情领略过后方能不留遗憾地潇洒作别，但这种“与东风容易别”的潇洒始终建立在情感得到满足的基础上，而非失去亦豁然舍得的基础之上，因而仍然带上了对人世留恋的几分执着深沉，而非飒然归去的爽快。众家学者论调之中，大多以“豪放之中有沉着之致”为重点，但更进一步推之，是什么主宰了个中情感沉浮？应是词人在创造境界那刻中所迸发而出的人性之真挚。这种真挚已然超脱于物象之外，以至于既让词人身处人世之中而执着于人情，同时亦发出了释怀的豪言喟叹。而“不关风月”一句则更能道尽超脱物象的粹然情感，显现出情感非能由外物概括的极致真挚，自构成了一个迥异于花间词派传统的境界。
回到“风月”这一物象而言，无边风月原本最能勾起人情远思，有“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，情景交融之下风月似也通了人的性灵，替游子洒下隽永思乡情怀;也有“山月不知心底事，水风空落眼前花”，就算有风月相伴，千万仇恨也只能独自吞咽，不免对身外的风月之景附上愁思埋怨，风月亦仿佛在此种情境下成了不识人情的懵懂性灵。所举例的两者风月，前者识人有情，后者懵懂无情，但总体而言都融入了词人所创造的境界之中。然而在《玉楼春》一作中，尽管个中离别愁绪十分浓烈，但词人却让思绪与外物豁然分离，“此恨”最终“无关风与月”。表面观之，词人并未将情感投注至物象之中，作为物象的风月之景也没有染上人情色彩，像是停留在“看山是山，看水是水”的第一重境界之中，但细剖词中情感脉络，跟随词中情感于物象的出入起伏，《玉楼春》中的风月物象实质上已到达了“看山仍是山，看水仍是水”的第三重境界——“此恨”之所以“无关风月”，也有一层缘由是词人已“看尽洛城花”，蓬勃情感已在观花之时尽数而出，自然便在沉静满足过后再度回返入心，作为风月的物象再度入眼之时，情感已如流水一般将风月洗练而不见流痕，因而风月仍是风月，却已随着观景的心已经历了一重返璞归真的旅程，呈现而出的情感虽显纯粹，背后历程却复杂曲折。
由此观之，“此恨”既是真挚到了极致而无法用风月比兴，也是在出外入内之间将风月景象洗练了一番，而使得情感最终返回心中，超脱于风月之外而使得风月达到了一重崭新的境界。
二、情构境界：溯回风致的隽永词境
按照通常意义的“境界”来论，境界最为直接的表征即情景的呈现，承接前文而论，境界的呈现离不开视觉的想象，因而也离不开风景的描写。据朱光潜在《诗论》中所叙述，诗是情景的契合，境界之所以给人以独特的阅读体验，是因为“内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响”，“情趣”为情，“意象”为景，情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。然而在《玉楼春》一作中，尽管全作对写景着墨较少，情感喷薄处更是并未借景物作为媒介，却依然能将读者带入个中境界，感知作者所创的一方天地，是因这篇词阙直接以情创造境界，而无需借助风景外物融情传意。“此恨无关风与月”是风月无关情感的断语，也是情深而痴的肺腑直呼，不隔的情感传达正给人豁然开朗之感。
在宋词史中，意象的使用对构建境界具有重要作用，融情于景，赋予景色象征之意，境界中的景象便有了意象之蕴。但再往前一步推之，追溯中国古典诗词史，作为传统源流的《诗经》在整体上更呈现出“即景生情”而非“融情于景”的面貌，相比于日后情趣与作品中景象相契吻合的汉魏诗篇、唐诗宋词，起兴手法中使用的意象多属传统创作技巧套用，部分作品涉及的景象难以独自成一境界，此种情况下的意象使用也难免给人机械空洞之感。例如《诗经》中的《关雎》一篇，“关关雎鸠，在河之洲”一句为兴，引起后文的“窈窕淑女，君子好逑”，其情感象征并未达到比兴的程度，情趣与意象的配合也并未达到完全契合的程度。 因此，上古时代的动人诗篇多以直抒胸臆打动人心，换言之，即并不借助融情于景的方式将读者带入作品境界中。在诗词演进的历史中，就情趣与意象的配合来看，先是意象逐渐被征服于情趣，如汉魏以前虽以山水入诗，但山水却只作陪衬的诗作;再是情趣对意象征服的完成，如汉魏时代意象与情趣达到混化无迹的古诗，陶渊明的作品则达到了情景吻合的登峰造极境地;后是意象富于情趣，意象蔚起而成了独立的新境界，如六朝意象绵密的艳丽诗作，其诗作更是与日后意象密丽的花间词有着千丝万缕的联系。
综上而言，从情趣与意象相互配合的角度来看，《玉楼春》直言“无关风月”的胸臆，看似是对宋词以意象构建境界的背离，实则是对《诗经》时期直抒真挚情意的传承，也是对所谓比兴模式的突破，所谓“诗之境阔，词之言长”，不借风月而直接以情构境的手笔使得《玉楼春》一词的境界豁然开朗，同时把问归期与回返观花的描写，又赋予了豪迈情感一层沉着的张力，使得本作韵味悠长，既得了诗体的开阔境界，也得了词体的隽永韵味。
放置在文学史角度，尤其是词史而言，《玉楼春》像是开阔诗风的回光返照，也在一众情主婉约的词中显现出别样的风采。观此词，实则在观人性一瞬迸发的真挚，《玉楼春》兼具了坦诚赤裸的真和深藏婉曲的真，正如叶嘉莹先生所言，欧阳修“以遣玩之意兴挣脱沉痛之悲慨”，《玉楼春》因词体缱绻而产生遣玩之意，又因风人深致而挣脱沉痛，而正是个中的“风人深致”，使得“无关风月”的写法给读者以撼动心灵之感，同时也使得人性之中的至性深情得以穿越时空，传达至每一代读者的心中。
参考文献
[1]肖鹰：《“天才”的诗学革命——以王国维的诗人观为中心》，《中国社会科学》，2008年
[2]吴可：《花熏存香 笔耕留痕——花间传统对王国维词论、词作的影响关系探析》，童庆炳、[3]王一川、李春青主编：《文化与诗学》第16辑，北京大学出版社，2013年
[4]王攸欣：《选择·接受与疏离：王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》，三联书店，1999年
[5]彭玉平：《<人间词话>手稿结构论》，《江海学刊》，2011年3月，第2期
[6]彭玉平：《论王国维“隔”与“不隔”说的四种结构形态及周边问題》，《文学评论》，2009年11月，第6期
[7]沤盦：《沤盦词话》，《杂志》第10卷第5期，1943年2月
[8]饶宗颐：《<人间词话>平议》，《文辙·文学史论集》（下册），台湾学生书局，1991年
注释：
[1]叶嘉莹：《论欧阳修<玉楼春>词一首》，《迦陵论词丛稿》（第四卷），河北教育出版社，1997年7月
[2]朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54页
[3]朱光潜：《朱光潜全集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第54页
[4]叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，第57页，河北教育出版社，1997年