论文部分内容阅读
＼[摘 要＼] 广东汉剧在不同的历史阶段有着不一样的名称，如乱弹、外江戏、汉剧、广东汉剧等，它是广东三大剧种之一。广东汉剧以其不可替代的社会、历史文化价值及艺术特点，被《国家非物质文化遗产名录》收录，其具有的独特文化内涵，是我国宝贵的文化资源。本文主要从广东汉剧的唱腔音乐、角色行当及其演唱与表演特点等方面来对其艺术特色进行阐述。
[关键词] 广东汉剧;艺术特点;唱腔;表演
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0012-03
[基金项目＼] 广东省普通高校人文社科省市共建重点研究基地-嘉应学院客家研究院项目;广东省普通高校人文社会科学研究资助项目;广东嘉应学院“创新强校工程”项目（19KYKT09;2015GXJK137;CQX042）。
[作者简介＼] 黄东阳（1981— ），女，嘉应学院音乐与舞蹈学院副教授。（梅州 514000）
一直以来被周恩来总理誉称为“南国牡丹”的广东汉剧，其发展已有几百年的历史，它是客家人重要的精神文化遗产项目之一，具有显著的地域性与独特的艺术特色。
一、角色行当齐全，“七柱角色体制”的确立
广东汉剧角色体制大致经历了三个时期：第一个时期是承继期，沿袭湖北汉剧“十行角色制”阶段;第二个阶段是重组期，打破了“十大行当体制”，角色行当既有前期的影子，但还没有形成自身的规范，这是一个“破与立”的过渡期;第三个时期是成熟期，广东汉剧形成具有剧种特色的“七柱角色制”，成现行的生、旦、丑、公、婆、乌净、红净七个行当。＼[1＼]“七柱角色制”的确立标志着广东汉剧角色体制已经形成了自身的艺术规范。所谓的“七柱角色制”，其实指的是广东汉剧的基本行当，实际上在其七行内部又分出许多当。
（一）生行
生行又称小生，主要扮演青、壮年男子的角色。生行主要分文小生，如《闹严府》的曾荣等;武小生，如《战徐州》的赵云;此外，还有娃娃生，如《三娘教子》扮薛倚哥;箭衣小生，如《三官堂》扮韩琪，以及官袍小生，如《贩马记》扮赵宠等。
（二）旦行
旦行主要扮演青年、中年妇女的各种角色。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三种，正旦也称乌衣，如《秦香莲》中的秦香莲;青衣，又称闺门旦，如《林昭德》的王金爱;花彩旦，如《花灯案》的陈彩凤。此外，还有花旦，如《凤仪亭》的貂蝉;武旦，如《武松打店》的孙二娘。
（三）丑行
丑行扮演各种滑稽诙谐的人物，丑行有女丑，如《铁弓缘》的萧氏;武丑，如《时迁偷鸡》的时迁;童子丑，如《蓝继子》中的蓝继子;短衣丑，如《偷油》的黄巢;袈裟丑，如《僧尼会》的小和尚;武丑，项衫丑，如《打花鼓》的公子;官袍丑，如《昭君出塞》的王龙等。
（四）公行
公行又称老生、须生，扮演各种中年、老年的角色，公行有武老生，如《群英会》的黄忠;黪白须老生，如《状元媒》的宋王;乌须老生，如《孔明请东风》的孔明;白须老生，如《百里奚认妻》的百里奚等。
（五）婆行
婆行又称老旦，主要扮演的是老年妇女角色。有丑婆，如《金莲裁衣》的王婆;贵婆，如《白虎堂》的佘太君;贫婆，如《清风亭》的张元秀妻。
（六）乌净
乌净又可以称大花脸或乌面，常常扮演英雄豪杰或是扮演权奸神怪。乌净二花脸，如《三气周瑜》的张飞;金花脸，如神话戏中的天王神将;青花脸，如《齐王求将》的公孙衍;白花脸，如《击鼓骂曹》的曹操;黑花脸，如《太行山》的姚刚等。
（七）红净
红净行又称红面，扮演英雄好汉。如《崔杼弑齐君》的崔杼、《打洞结拜》的赵匡胤等。
此外，还有丫环、宫女、旗手等杂角。旗手中有称为“旗军头”的，向例由经验丰富、熟悉各种队形走法的人员充任。也有把“旗军”作为行的。
二、各行当演唱方法成熟
角色体制建立的過程，不是以各行当名称生成为终结，而是意味着各行当演唱行腔以及表演规范的确立。
在这广东汉剧七大行当中，形成了四种发音方法：假嗓（小生、旦）;原嗓（老生、丑、婆）;“炸音”（乌净）;原嗓与小嗓结合（红净）。各行的演唱特点大致为：
小生用男声假嗓行腔，清脆明亮、文雅潇洒、奔放飘逸，与其他皮黄剧种的小生演唱不同。如《盘夫》中的曾荣唱段《沥血上书》等。其行腔演唱时刚健有力、细中有粗、柔中带刚，对各种拖腔的处理恰到好处。
旦行用女声假嗓唱念，正旦苍凉凄婉、刚直悲壮，宜扮演苦情角色，多唱二黄板腔，气质端庄娴淑，如《宇宙锋》中的赵艳容;花旦活泼清脆，腔调短促、变化较多。如《武松打虎》中的孙二娘等;青衣花腔较多，委婉缠绵、娇柔细腻、华丽多姿。如《百里奚认妻》中的杜氏等。《盘夫》中的严兰贞唱段《我爱你》是广东汉剧最经典的旦角音乐唱段之一，广东汉剧著名旦角表演艺术家梁素珍把此唱段演绎得淋漓尽致。梁素珍突破传统腔格唱法，根据剧情情感需要扩展的拖腔，把曲调唱得起伏逶迤，准确地刻画出了严兰贞喜怨交集、哀怨中藏着深情、彷徨中带着谨慎的内心情感。
丑用男声原嗓行腔，腔调幽默风趣、滑稽诙谐。唱法句顿变化较多。如经典丑行音乐唱腔《齐王求将》中的齐王唱段《点马》等。
公用男声原嗓行腔，慷慨激昂、浑厚苍劲、儒雅庄重、响遏行云。如经典老生音乐唱腔《百里奚》中百里奚的唱段《想当初》等。
婆用女声原喉行腔，唱青衣、老生混合旋律，传统上富贵老旦唱老生腔;贫苦老旦唱青衣旋律。音短滞沉、腔直而正、朴实大方。发音自丹田进出，到喉间又盘旋迂阻，响亮而带沉暗。如《罢宴》中的刘妈唱段《想当年》等。
乌净用男声原嗓带炸音行腔。行腔稳缓，吐字低沉，具有壮阔雄浑、豪爽粗犷的韵味。高音粗犷奔放，出口如雷，低音则以脑后音、鼻音共鸣为主。如经典乌净音乐唱腔《空城计》中的司马懿唱段等。广东汉剧乌净之所以形成这种行腔特色，与乌净扮演的角色息息相关，他们多是如张飞、李逵等刚强暴烈的英雄人物;或如曹操、董卓等奸诈残暴、不可一世的历史人物;或是司马师、窦尔墩等骄横跋扈的反面形象。这类人物形象的性格暴烈刚硬，用“炸音”演唱更贴切地表现剧中人物的气质特征。 红净用男声原嗓与假嗓结合行腔（以鼻腔共鸣为主，低音稍显原嗓），其音域宽广、行腔顺畅，曲调高亢洪亮、清脆悦耳、刚健豪爽。红净扮演的角色多以赤胆忠心的忠臣宿将为主，如姚期、关羽、徐延昭、赵匡胤等。广东汉剧中的红净发音和行腔非常有特色，与其他皮黄剧种不一样。据老艺人李祝三、罗恒报介绍，传统的红净是用原嗓发声，约在清朝咸丰年间著名红净艺人陈隆玉开始改为假嗓发声，因为净行的腔调行腔很高，多在高音“5、6”两音上下回旋，用原嗓发音的演员很难胜任，陈隆玉用假嗓发声，形成独特风格，深受观众赞赏，从此便流传下来。直到20世纪20年代，汉剧票友饶从举、范思湘、陈亮阶上台表演红净行角色时，改为半假嗓（即原嗓结合假嗓，三分原嗓，七分假嗓），使吐字更为清晰，至今仍沿用这种发声方法。如经典红净音乐唱腔《探楼》中的徐延昭、杨波唱段《我辅尔做一个当朝帝王》等。
这里需指出的是不同的发音方法一定程度上取决于行当扮饰的剧中角色的生理年龄、气质和性格特点等，与行当的自身特色密不可分。如小生与旦都是用假嗓演唱，但是两者又有区别。旦角用假嗓演唱侧重表现女性声音的柔美清脆、婉转悠长;而小生用假嗓演唱则主要体现古代才子佳人戏中男子皆值弱冠年岁，青年书生清爽流利、潇洒飘逸的神韵，如果用原嗓演唱则显得过硬。但由于小生与旦在演唱方法、唱腔旋律、落音等方面几乎相同，往往容易忽略二者之间的区别。一般来说，小生行腔要多刚毅，少柔弱;多顿挫，少圆润;多直硬，少委婉。广东汉剧著名小生演员谢仁昌先生总结小生与旦之间的区别是：“男、女，阴、阳之分，阳的切不可唱成阴的，所以小生唱法要在‘阳’字上做功夫。说白一点，小生的唱法除了以上说的用上技巧音外，他的唱功应该是‘柔中带刚，细中有粗’。用这样的方法唱出来的曲子才会刚劲有力，富有男子汉的气魄！这就是小生唱腔特有的风格”。
三、表演规范，绝技娴熟
角色体制建立后各行当的表演程式也逐渐规范。广东汉剧既有共同的基本表演形式，如跳台、走边、匀手、拉山膀、上下轿、上下马、上下楼、上下殿等，也有各行当独特的唱、做、念、打、舞的表演技术规程和规范。广东汉剧在形成各行当表演规范的同时，著名的艺术家们还逐步形成了一些极具特色和难度的绝技。如生行表演艺术家曾长锦在《芦花荡》中的“丝线吊金钟”“朝天一支香”;旦行表演艺术家黄桂珠在《龙井寺》中的“弯腰蹦子翻”;丑行表演艺术家罗恒报在《广东案》中的“腾空倒翻”;公行表演艺术家黄粦传在《五丈原》中的“咬棉吐血”;乌净行表演艺术家谢文在《搜宫》中的“摆奸直线翎”;红净行表演艺术家郑之提在《单刀赴会》中的“虎上行”等。
各行当演唱行腔方法的成熟、表演的规范、绝技的娴熟，以及艺术家们表演的个性化和创造性突破，为广东汉剧提供了艺术规范，构成了广东汉剧舞台艺术的特色。
四、广东汉剧唱腔吸收了当地本土音乐
广东汉剧的唱腔以西皮、二黄为主，西皮、二黄两大传统声腔一路流传至广东，与大板、小调、说唱等民间音乐糅合在一起，促使了广东汉剧本土声腔的形成。
（一）大板
大板，也称【流水大板】，是广东汉剧中不可缺少的唱腔，仅次于传统唱腔西皮、二黄。如《小落山》或称《曾尼会》唱段。其曲调较为悠扬潇洒、轻快活泼。上韵收音落在2上，下韵收音落在1上，下韵收音落在1之后，拉腔重复最后一个句顿三个字时，最后收音落在5上。其伴奏乐器是以唢吶或笛子吹奏乐器为领奏乐器，伴以琵琶、三弦、提胡、月弦、椰胡、扬琴等以及击乐器小锣和拔。 大板为板腔体唱腔，根据人物情节的需要，常常在皮黄剧中穿插使用，有些则以“大板”作为全剧的单一唱腔。例如《贵妃醉酒》，它在广东汉剧中运用了4種曲牌，它们是【北进宫】【圃团诗】【街前柳】和【春串】。【北进宫】【圃团诗】【街前柳】这三种曲牌在其他剧种中较为常用，而【春串】这一曲牌却不多见，但是，其在《贵妃醉酒》中所占的比例却比较大，这反映了广东汉剧老艺人们在唱腔音乐设计方面勇于开拓、较为大胆地吸收当地音乐。有时，大板还会与民间小调相融合，比如《打花鼓》的一开场大相公的唱段就是大板唱段，之后全是小调唱段。
（二）小调
有些广东汉剧唱腔是直接搬用当地的民间小曲，如传统皮黄剧目中的《百里奚认妻》杜氏所唱的《思夫》《叹沦落》等唱段都是民间小调组成的，被称为“小调戏”。又如民间小调《玉美人》《十二月古人》《剪剪花》《卖杂货》等，常用于“三小”（小丑、小旦、小生）剧目，如广东汉剧《磨豆腐》《打花鼓》《五更劝夫》等剧目中。还有一些剧目载歌载舞、短小活泼，如《王婆骂鸡》《小姐过关》《白牡丹》《荡湖》《过关尾》等，都有其独到之处。
（三）说唱音乐
广东汉剧唱腔还吸收了一些当地说唱音乐，如佛曲《五声佛》《南海赞》《普庵咒》《诵子》和《莲池海》等，这些唱腔常用于有关佛事的场面。
五、剧目众多，题材广泛，地方色彩浓厚
剧目是一个剧种最重要的载体之一。据《中国戏曲剧种大辞典》“广东汉剧”辞条介绍，广东汉剧有传统剧目872个，现存完整328个。广东汉剧历史题材的剧目大多取材于历史演义小说或民俗文学，如《凤仪亭》《弑齐君》《打严嵩》《闻仲回朝》《复中兴》《带剑入宫》等，这类题材多为传统皮黄剧种之通行剧目。
广东汉剧以历史剧为主，这种剧目特点虽然与皮黄声腔家族的其他剧种区别不是很大，但在不同的历史时期，广东汉剧又呈现出自己的剧目发展特点，与历史题材剧目不同的是广东汉剧的社会题材剧目。这些题材带着浓厚的地方色彩烙印，与粤东地区社会现实密切相关，鲜明地反映出了粤东地方文化特色和族群心理。由于早期粤东客家地区生存环境较为恶劣，山多田少，土地贫瘠，粤东客家人只能通过外出经商或通过读书取仕谋出路。客家帮商人足迹遍及国内外，基本形成了男子外出挣钱，女子在家抚养老小的传统。再者，通过进学而做官，也不失为当时客家人改变命运的另一条重要的出路。因此梅县客家人非常重视读书，当时梅县的文化发展成为全省之冠。在这种社会环境背景下，产生了一系列类似题材的剧目。如《桂枝写状》（经商）、《孝义流芳》（经商）、《珍珠衫》（经商）、《对秀鞋》（应试）、《杨天禄》（应试）、《何文秀》（应试）等。
广东汉剧有着悠久的历史，是粤东地区客家人集体智慧的音乐结晶，它反映着粤东客家人的政治、经济、文化、生活方式和审美意识，蕴含着艺人们对戏剧发展规律的深入思考，通过一代又一代的艺术家们的不懈追求，各行当的唱功绝技和表演绝技的融合，构成了广东汉剧独特的艺术价值。广东汉剧作为客家地区的优秀传统剧种，以其独特的艺术特色，在我国的戏剧文化之林中屹立不倒。
注释
[1＼] 陈志勇广东汉剧研究＼[M＼]广州：中山大学出版社，2009：146—149
[2＼]李祝三，罗恒报回忆录广东汉剧资料汇编——广东汉剧各行当表演艺术特点＼[M＼]1982：55
[3＼]谢仁昌广东汉剧资料汇编第27辑——汉剧小生唱腔浅谈＼[M＼]1993：30
[4＼]丘 煌广东汉剧音乐研究＼[M＼]广州：中山大学出版社，2011：129
[5＼]魏天定中国戏曲剧种大辞典＼[M＼]上海：上海辞书出版社，1995：1327
（责任编辑：刘露心）
[关键词] 广东汉剧;艺术特点;唱腔;表演
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0012-03
[基金项目＼] 广东省普通高校人文社科省市共建重点研究基地-嘉应学院客家研究院项目;广东省普通高校人文社会科学研究资助项目;广东嘉应学院“创新强校工程”项目（19KYKT09;2015GXJK137;CQX042）。
[作者简介＼] 黄东阳（1981— ），女，嘉应学院音乐与舞蹈学院副教授。（梅州 514000）
一直以来被周恩来总理誉称为“南国牡丹”的广东汉剧，其发展已有几百年的历史，它是客家人重要的精神文化遗产项目之一，具有显著的地域性与独特的艺术特色。
一、角色行当齐全，“七柱角色体制”的确立
广东汉剧角色体制大致经历了三个时期：第一个时期是承继期，沿袭湖北汉剧“十行角色制”阶段;第二个阶段是重组期，打破了“十大行当体制”，角色行当既有前期的影子，但还没有形成自身的规范，这是一个“破与立”的过渡期;第三个时期是成熟期，广东汉剧形成具有剧种特色的“七柱角色制”，成现行的生、旦、丑、公、婆、乌净、红净七个行当。＼[1＼]“七柱角色制”的确立标志着广东汉剧角色体制已经形成了自身的艺术规范。所谓的“七柱角色制”，其实指的是广东汉剧的基本行当，实际上在其七行内部又分出许多当。
（一）生行
生行又称小生，主要扮演青、壮年男子的角色。生行主要分文小生，如《闹严府》的曾荣等;武小生，如《战徐州》的赵云;此外，还有娃娃生，如《三娘教子》扮薛倚哥;箭衣小生，如《三官堂》扮韩琪，以及官袍小生，如《贩马记》扮赵宠等。
（二）旦行
旦行主要扮演青年、中年妇女的各种角色。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三种，正旦也称乌衣，如《秦香莲》中的秦香莲;青衣，又称闺门旦，如《林昭德》的王金爱;花彩旦，如《花灯案》的陈彩凤。此外，还有花旦，如《凤仪亭》的貂蝉;武旦，如《武松打店》的孙二娘。
（三）丑行
丑行扮演各种滑稽诙谐的人物，丑行有女丑，如《铁弓缘》的萧氏;武丑，如《时迁偷鸡》的时迁;童子丑，如《蓝继子》中的蓝继子;短衣丑，如《偷油》的黄巢;袈裟丑，如《僧尼会》的小和尚;武丑，项衫丑，如《打花鼓》的公子;官袍丑，如《昭君出塞》的王龙等。
（四）公行
公行又称老生、须生，扮演各种中年、老年的角色，公行有武老生，如《群英会》的黄忠;黪白须老生，如《状元媒》的宋王;乌须老生，如《孔明请东风》的孔明;白须老生，如《百里奚认妻》的百里奚等。
（五）婆行
婆行又称老旦，主要扮演的是老年妇女角色。有丑婆，如《金莲裁衣》的王婆;贵婆，如《白虎堂》的佘太君;贫婆，如《清风亭》的张元秀妻。
（六）乌净
乌净又可以称大花脸或乌面，常常扮演英雄豪杰或是扮演权奸神怪。乌净二花脸，如《三气周瑜》的张飞;金花脸，如神话戏中的天王神将;青花脸，如《齐王求将》的公孙衍;白花脸，如《击鼓骂曹》的曹操;黑花脸，如《太行山》的姚刚等。
（七）红净
红净行又称红面，扮演英雄好汉。如《崔杼弑齐君》的崔杼、《打洞结拜》的赵匡胤等。
此外，还有丫环、宫女、旗手等杂角。旗手中有称为“旗军头”的，向例由经验丰富、熟悉各种队形走法的人员充任。也有把“旗军”作为行的。
二、各行当演唱方法成熟
角色体制建立的過程，不是以各行当名称生成为终结，而是意味着各行当演唱行腔以及表演规范的确立。
在这广东汉剧七大行当中，形成了四种发音方法：假嗓（小生、旦）;原嗓（老生、丑、婆）;“炸音”（乌净）;原嗓与小嗓结合（红净）。各行的演唱特点大致为：
小生用男声假嗓行腔，清脆明亮、文雅潇洒、奔放飘逸，与其他皮黄剧种的小生演唱不同。如《盘夫》中的曾荣唱段《沥血上书》等。其行腔演唱时刚健有力、细中有粗、柔中带刚，对各种拖腔的处理恰到好处。
旦行用女声假嗓唱念，正旦苍凉凄婉、刚直悲壮，宜扮演苦情角色，多唱二黄板腔，气质端庄娴淑，如《宇宙锋》中的赵艳容;花旦活泼清脆，腔调短促、变化较多。如《武松打虎》中的孙二娘等;青衣花腔较多，委婉缠绵、娇柔细腻、华丽多姿。如《百里奚认妻》中的杜氏等。《盘夫》中的严兰贞唱段《我爱你》是广东汉剧最经典的旦角音乐唱段之一，广东汉剧著名旦角表演艺术家梁素珍把此唱段演绎得淋漓尽致。梁素珍突破传统腔格唱法，根据剧情情感需要扩展的拖腔，把曲调唱得起伏逶迤，准确地刻画出了严兰贞喜怨交集、哀怨中藏着深情、彷徨中带着谨慎的内心情感。
丑用男声原嗓行腔，腔调幽默风趣、滑稽诙谐。唱法句顿变化较多。如经典丑行音乐唱腔《齐王求将》中的齐王唱段《点马》等。
公用男声原嗓行腔，慷慨激昂、浑厚苍劲、儒雅庄重、响遏行云。如经典老生音乐唱腔《百里奚》中百里奚的唱段《想当初》等。
婆用女声原喉行腔，唱青衣、老生混合旋律，传统上富贵老旦唱老生腔;贫苦老旦唱青衣旋律。音短滞沉、腔直而正、朴实大方。发音自丹田进出，到喉间又盘旋迂阻，响亮而带沉暗。如《罢宴》中的刘妈唱段《想当年》等。
乌净用男声原嗓带炸音行腔。行腔稳缓，吐字低沉，具有壮阔雄浑、豪爽粗犷的韵味。高音粗犷奔放，出口如雷，低音则以脑后音、鼻音共鸣为主。如经典乌净音乐唱腔《空城计》中的司马懿唱段等。广东汉剧乌净之所以形成这种行腔特色，与乌净扮演的角色息息相关，他们多是如张飞、李逵等刚强暴烈的英雄人物;或如曹操、董卓等奸诈残暴、不可一世的历史人物;或是司马师、窦尔墩等骄横跋扈的反面形象。这类人物形象的性格暴烈刚硬，用“炸音”演唱更贴切地表现剧中人物的气质特征。 红净用男声原嗓与假嗓结合行腔（以鼻腔共鸣为主，低音稍显原嗓），其音域宽广、行腔顺畅，曲调高亢洪亮、清脆悦耳、刚健豪爽。红净扮演的角色多以赤胆忠心的忠臣宿将为主，如姚期、关羽、徐延昭、赵匡胤等。广东汉剧中的红净发音和行腔非常有特色，与其他皮黄剧种不一样。据老艺人李祝三、罗恒报介绍，传统的红净是用原嗓发声，约在清朝咸丰年间著名红净艺人陈隆玉开始改为假嗓发声，因为净行的腔调行腔很高，多在高音“5、6”两音上下回旋，用原嗓发音的演员很难胜任，陈隆玉用假嗓发声，形成独特风格，深受观众赞赏，从此便流传下来。直到20世纪20年代，汉剧票友饶从举、范思湘、陈亮阶上台表演红净行角色时，改为半假嗓（即原嗓结合假嗓，三分原嗓，七分假嗓），使吐字更为清晰，至今仍沿用这种发声方法。如经典红净音乐唱腔《探楼》中的徐延昭、杨波唱段《我辅尔做一个当朝帝王》等。
这里需指出的是不同的发音方法一定程度上取决于行当扮饰的剧中角色的生理年龄、气质和性格特点等，与行当的自身特色密不可分。如小生与旦都是用假嗓演唱，但是两者又有区别。旦角用假嗓演唱侧重表现女性声音的柔美清脆、婉转悠长;而小生用假嗓演唱则主要体现古代才子佳人戏中男子皆值弱冠年岁，青年书生清爽流利、潇洒飘逸的神韵，如果用原嗓演唱则显得过硬。但由于小生与旦在演唱方法、唱腔旋律、落音等方面几乎相同，往往容易忽略二者之间的区别。一般来说，小生行腔要多刚毅，少柔弱;多顿挫，少圆润;多直硬，少委婉。广东汉剧著名小生演员谢仁昌先生总结小生与旦之间的区别是：“男、女，阴、阳之分，阳的切不可唱成阴的，所以小生唱法要在‘阳’字上做功夫。说白一点，小生的唱法除了以上说的用上技巧音外，他的唱功应该是‘柔中带刚，细中有粗’。用这样的方法唱出来的曲子才会刚劲有力，富有男子汉的气魄！这就是小生唱腔特有的风格”。
三、表演规范，绝技娴熟
角色体制建立后各行当的表演程式也逐渐规范。广东汉剧既有共同的基本表演形式，如跳台、走边、匀手、拉山膀、上下轿、上下马、上下楼、上下殿等，也有各行当独特的唱、做、念、打、舞的表演技术规程和规范。广东汉剧在形成各行当表演规范的同时，著名的艺术家们还逐步形成了一些极具特色和难度的绝技。如生行表演艺术家曾长锦在《芦花荡》中的“丝线吊金钟”“朝天一支香”;旦行表演艺术家黄桂珠在《龙井寺》中的“弯腰蹦子翻”;丑行表演艺术家罗恒报在《广东案》中的“腾空倒翻”;公行表演艺术家黄粦传在《五丈原》中的“咬棉吐血”;乌净行表演艺术家谢文在《搜宫》中的“摆奸直线翎”;红净行表演艺术家郑之提在《单刀赴会》中的“虎上行”等。
各行当演唱行腔方法的成熟、表演的规范、绝技的娴熟，以及艺术家们表演的个性化和创造性突破，为广东汉剧提供了艺术规范，构成了广东汉剧舞台艺术的特色。
四、广东汉剧唱腔吸收了当地本土音乐
广东汉剧的唱腔以西皮、二黄为主，西皮、二黄两大传统声腔一路流传至广东，与大板、小调、说唱等民间音乐糅合在一起，促使了广东汉剧本土声腔的形成。
（一）大板
大板，也称【流水大板】，是广东汉剧中不可缺少的唱腔，仅次于传统唱腔西皮、二黄。如《小落山》或称《曾尼会》唱段。其曲调较为悠扬潇洒、轻快活泼。上韵收音落在2上，下韵收音落在1上，下韵收音落在1之后，拉腔重复最后一个句顿三个字时，最后收音落在5上。其伴奏乐器是以唢吶或笛子吹奏乐器为领奏乐器，伴以琵琶、三弦、提胡、月弦、椰胡、扬琴等以及击乐器小锣和拔。 大板为板腔体唱腔，根据人物情节的需要，常常在皮黄剧中穿插使用，有些则以“大板”作为全剧的单一唱腔。例如《贵妃醉酒》，它在广东汉剧中运用了4種曲牌，它们是【北进宫】【圃团诗】【街前柳】和【春串】。【北进宫】【圃团诗】【街前柳】这三种曲牌在其他剧种中较为常用，而【春串】这一曲牌却不多见，但是，其在《贵妃醉酒》中所占的比例却比较大，这反映了广东汉剧老艺人们在唱腔音乐设计方面勇于开拓、较为大胆地吸收当地音乐。有时，大板还会与民间小调相融合，比如《打花鼓》的一开场大相公的唱段就是大板唱段，之后全是小调唱段。
（二）小调
有些广东汉剧唱腔是直接搬用当地的民间小曲，如传统皮黄剧目中的《百里奚认妻》杜氏所唱的《思夫》《叹沦落》等唱段都是民间小调组成的，被称为“小调戏”。又如民间小调《玉美人》《十二月古人》《剪剪花》《卖杂货》等，常用于“三小”（小丑、小旦、小生）剧目，如广东汉剧《磨豆腐》《打花鼓》《五更劝夫》等剧目中。还有一些剧目载歌载舞、短小活泼，如《王婆骂鸡》《小姐过关》《白牡丹》《荡湖》《过关尾》等，都有其独到之处。
（三）说唱音乐
广东汉剧唱腔还吸收了一些当地说唱音乐，如佛曲《五声佛》《南海赞》《普庵咒》《诵子》和《莲池海》等，这些唱腔常用于有关佛事的场面。
五、剧目众多，题材广泛，地方色彩浓厚
剧目是一个剧种最重要的载体之一。据《中国戏曲剧种大辞典》“广东汉剧”辞条介绍，广东汉剧有传统剧目872个，现存完整328个。广东汉剧历史题材的剧目大多取材于历史演义小说或民俗文学，如《凤仪亭》《弑齐君》《打严嵩》《闻仲回朝》《复中兴》《带剑入宫》等，这类题材多为传统皮黄剧种之通行剧目。
广东汉剧以历史剧为主，这种剧目特点虽然与皮黄声腔家族的其他剧种区别不是很大，但在不同的历史时期，广东汉剧又呈现出自己的剧目发展特点，与历史题材剧目不同的是广东汉剧的社会题材剧目。这些题材带着浓厚的地方色彩烙印，与粤东地区社会现实密切相关，鲜明地反映出了粤东地方文化特色和族群心理。由于早期粤东客家地区生存环境较为恶劣，山多田少，土地贫瘠，粤东客家人只能通过外出经商或通过读书取仕谋出路。客家帮商人足迹遍及国内外，基本形成了男子外出挣钱，女子在家抚养老小的传统。再者，通过进学而做官，也不失为当时客家人改变命运的另一条重要的出路。因此梅县客家人非常重视读书，当时梅县的文化发展成为全省之冠。在这种社会环境背景下，产生了一系列类似题材的剧目。如《桂枝写状》（经商）、《孝义流芳》（经商）、《珍珠衫》（经商）、《对秀鞋》（应试）、《杨天禄》（应试）、《何文秀》（应试）等。
广东汉剧有着悠久的历史，是粤东地区客家人集体智慧的音乐结晶，它反映着粤东客家人的政治、经济、文化、生活方式和审美意识，蕴含着艺人们对戏剧发展规律的深入思考，通过一代又一代的艺术家们的不懈追求，各行当的唱功绝技和表演绝技的融合，构成了广东汉剧独特的艺术价值。广东汉剧作为客家地区的优秀传统剧种，以其独特的艺术特色，在我国的戏剧文化之林中屹立不倒。
注释
[1＼] 陈志勇广东汉剧研究＼[M＼]广州：中山大学出版社，2009：146—149
[2＼]李祝三，罗恒报回忆录广东汉剧资料汇编——广东汉剧各行当表演艺术特点＼[M＼]1982：55
[3＼]谢仁昌广东汉剧资料汇编第27辑——汉剧小生唱腔浅谈＼[M＼]1993：30
[4＼]丘 煌广东汉剧音乐研究＼[M＼]广州：中山大学出版社，2011：129
[5＼]魏天定中国戏曲剧种大辞典＼[M＼]上海：上海辞书出版社，1995：1327
（责任编辑：刘露心）