一个被毕加索称为“混混儿”的画家，要想在艺术史上留名是不容易的。
　　幸好相对于人，岁月更公正一些。提起博纳尔，毕加索的直斥言犹在耳：“别跟我提博纳尔。他倒腾的那些，压根不是画画……绘画与感性无关。绘画要的是攫住一股力量。”
　　说起来，博纳尔确实不算是一个有现代精神，却也不像毕加索所言那般不堪，后来的岁月里为博纳尔恢复了声望，虽然他仍然被看作是不符艺术史的一个异数，一个印象主义销声匿迹后的印象派画家。博纳尔太温和精致，而现代艺术让我们习惯了生硬和粗暴的东西。
　　在中国当代艺术领域，博纳尔让你想起了谁？我想应该非何多苓莫属吧！
　　当然我要说的，还有博纳尔的妻子玛丽亚·布尔森。1893年，博纳尔和她相遇，两人遂成为终生的伴侣，他一生为她画了差不多四百幅肖像画。两人远离市井，长年累月地寄宿偏远的别墅和廉价的旅馆，过着一种漂泊的生活，玛丽亚于他如同圣母，博纳尔画她在浴缸里沐浴，“仿佛那是一座城堡，一块心灵的庇护地，一间晶莹闪亮，镶满珠宝的房间”。
　　这样的言辞和情景，放在何多苓与翟永明身上，不是也异常恰如其分么？作为女人，她不单担当着生活伴侣，同时也永恒性地、诗歌性地为何多苓提供了精神和梦想的策源。
　　多年前，当我第一次看翟永明的照片，作为一个男人，她对我在精神的吸引远远超过了男女的想象，她那种幽幽眼神里的深邃，以及姑娘般辫子里的单纯，构成了一种对冲。
　　还是多年前，当我第一次读到她《渴望》里的句子，“今晚所有的光只为你照亮，今晚你是一小块殖民地”，一时凌乱不安，原来好的东西都是让人不安，正如昆德拉所说，让我接受的都不是好的，只有能够让我动摇的，才是好的。翟永明就动摇了我对女人的想象。
　　我相信，何多苓与翟永明初相识时，也难免会不安，也会被动摇想象，更会被她少女般的明媚和少妇般的深邃吸引。对一个画家来说，那种吸引是致命的，甚至是终生的，几乎在何多苓所有的画中，无论是早期的《小翟》，还是新近的《兔子》，你都可以找到翟永明。
　　然而我更想说的，是何多苓的另一个“翟永明”，他一生不忍动摇的士者之美。
　　有了象征主义打底，20世纪以来，美术的流变和波动几乎超越任何一种艺术形式，神坛之下人头攒动，艺术假个性和自由之名一日千里，传统，反传统，反反传统，工业和商业时代的喧哗与骚动更是为艺术掩伪藏劣，一个“连粪便都能进入博物馆的时代来临了”。
　　30年来的中国，几乎走完了西方美术上百年的道路。何多苓在这条道路上当然有所坐标，但他与这条道路却是若即若离甚至背道而驰的，尽管在伤痕绘画和乡土写实主义的年代，他亦为时代提供了作品—也可以说是产品，然而内心深处，他始终在为自己编织着精神的图层，女人是这些图层的表面焦点，而神秘、忧郁、沉思、古典是他永远的深层核心。
　　2012年春节前，由欧阳江河策展，何多苓在各地做了“士者如斯”的巡回展览，既有他之前作品的回顾，也有近年新作，你可以看出何多苓已经回归，开始逐步在画面中融入传统文人和文化的东西，西方象征主义慢慢淡去，中国传统绘画的笔墨与趣味悄悄进入。
　　说起传统文化，在1949年之后几被破坏殆尽，但礼失求诸野，川省多崎岖，蜀道如青天，确为这种传统和市井的依存提供了一种自然掩体，惟其如此才能有何多苓“四川省地形的多样化与总体的封闭性构成了符合我的宇宙观的因素”，更甚之才能有“西南的力量”。
　　这一小块“天府之国”，这一小块传统文化在当代的“殖民地”，功德无量。
　　上世纪80年代海子来到成都，见到欧阳江河的那天，海子说那是他在成都最快乐的一天，那晚他说了很多话，对成都有四个字的印象“植物嚣张”。我相信正是这种嚣张，为西南画家打上了一种成长底色，也提供了一种接续传统的空间，所以在自由所到之处艺术贬值的年代，这里仍能做到市风升腾之处，诗风不退，士风不减，这里的自由有传统约束。
　　何多苓的画，有着对诗的诠释—也许是翟永明的缘故？在他与周遭朋友欧阳江河、钟鸣、周春芽等身上，也沉淀着传统文人的精致与高贵，同时也不乏被西风吹绿的新文人面貌和视野，有人称之“新人文主义”，我觉得倒不如说“新士主义”，平民时代的精神之士。
　　在这个被当代绑架的时代，你可以说何多苓中诗毒太深，中士毒更深。但你不能否认的是，在绝大多数当代艺术家都跪着的时候，何多苓多少还是站着的，他们都拥抱当代了，他还在“士者如斯”。20世纪的“美”被飞快地突破，多少人假 “艺术”之名胡然而天，胡然而地。尼采说上帝死了，我要说的是，画家还远么？很多人恐怕已死在上帝前面了吧！
　　何多苓幸运的是，他这辈子有两个翟永明，一个让他像博纳尔一样，能在画布上打开内心世界固有的灿烂光彩；另一个让他像堂吉诃德一样，能在当代艺术世界里大战风车。
　　春风已经苏醒，还在草原上躺着迟迟不起的何多苓，死的应该比上帝还要慢。