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摘要 汉语古诗词翻译标准的讨论大都是建立在对文本的研究之上,本文的目的在于从一个新视角重新审视汉语古诗词翻译标准,让译者以主体姿态出现在诗词翻译过程当中。
关键词:古诗词 翻译标准 译者主体
中图分类号:H315.9 文献标识码:A
在古诗翻译的理论研究过程中,曾经出现过两个派别:一是格律派,以许渊冲和吴钧陶为代表。格律派,顾名思义,主张译诗形神兼备。许渊冲提出著名的“三美”、“三似”、“三化”论。吴钧陶坚持翻译“必须尽最大努力接近原作的精神和面貌”。格律派从翻译活动的内在要求和汉语古诗词的美学特质等方面阐释了汉语古诗词英译要做到传神也传形。另一派被称为散体派,以翁显良和王守义为代表,主张只要能再现原诗的神韵,不必在乎译诗的形式。
然而20世纪90年代以后,西方语言学派的各种翻译理论开始在汉语古诗词翻译领域得到应用。李正栓以奈达的“功能对等”为理论框架探讨了古诗词英译要实现对等的理解、对等的风格、对等的用韵和对等的文化迁移。还有一些其他的译者,如黄国文教授利用韩礼德的系统功能语篇分析理论对古诗词的英译问题进行研究,分别从经验功能、逻辑功能、人际功能、语篇功能、语篇结构、形式对等、静态与动态、人称等方面对古诗词英译进行了对比分析研究。
目前看来,中国译者对于汉语古诗词英译所做出的有益的尝试和对古诗词翻译标准的探讨大都停留在对译文和原文的讨论上。也就是说,目前大部分对于汉语古诗词翻译标准的讨论都是建立在以客体为中心的基础上。大部分的学者都在研究怎样将一种语言表达的美传达到另一种语言中去,从而使读者获得同样的美感。格律派也好,散体派也好,所做的研究都以文本为基础;功能对等也好,系统功能也好,所做的研究都以读者接受为导向。然而,翻译的过程不只包含文本和读者两个因素,另一个重要的因素是译者,是译者将翻译中的文本和读者连接起来。
译即易,谓易换言语使相解也。翻译以言语的变易为主要特征,但不同题材的作品,不同的译者,翻译的审美观念不同,变易的方法与变易的程度不同,翻译的效果、译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成另一国语言,可以使相解,即沟通与理解,可以使相悦,即给人以审美的愉悦,也可以使相误,使读者产生隔膜,发生误会。从“地理”位置的角度来说,一方面,在译界公认的、翻译终极的“原文——译者——译文”三元关系流程中,译者居中,地处“中央”,是适应“原文”和选择“译文”的“中枢”;另一方面,在“作者——译者——读者”三者构成的权力话语的跷跷板上,地处“中央”的译者作为支点,又可以主动调整其位置和功能,以适应作者和读者话语权力的关系,“用符号学的术语来讲,译者控制着产生疑问的整个符号操作过程”。于是,从原发语篇到目的语篇,整个翻译过程的一举一动,无不由译者一手完成:他/她既是原发语篇的接受者,又是目的语篇的创造者,处于“上情下达”的中间,居于核心地位。翻译的“好”与“坏”,全靠译者的“思考”和“感觉”,可谓“成”也译者,“败”也译者。
翻译中的“主体”与“客体”,代表了“译者”与“原文”。笛卡尔、康德、费希特、黑格尔和费尔巴哈都将人的理性和感性视为主体,与主体相对的为客体。就翻译过程本身而言,译者是翻译的主体,决定着译文文本的翻译质量。原文文本是客体,是等待传达的信息。译者是相对独立的个体,但不可能摆脱生存环境的种种影响,比如社会环境,经济环境,赞助人的条件等。
就翻译而言,译者是语言迁徙活动的关键人物,是原著与译本之间的桥梁。译者是站在交际动态过程的中心位置,起到介乎于原语语篇与任何目标语接受者之间的中介作用:译者既要通过原语文本认知作者的意图,与作者在认知上达成共识,又要通过译文将自己对原著的认知传达给译文读者,从而实现跨文化的交流。
在原文与译文的跷跷板上,译者充当着支点的角色。译者既不可能脱离自己所服务的社会环境和群体,也不可能摆脱自身的局限性。译者生活在现实社会中,他的判断标准、感情倾向不可避免地受到社会环境的影响。译者一方面要对原作者负责,深刻领会和理解原作者的思想和意图;另一方面得为目标语读者服务。他必须将译文翻译得通顺、流畅,让读者不仅能够看得懂,而且也能享受到原文的审美愉悦。
翻译中原文本与译者错综复杂的关系实际上可以追溯到哲学中主观与客观的矛盾统一。文本作为客观存在通过主体的“观”而体现价值,不可能是纯粹脱离主体的。译者作为认识主体,难免在自我的否定与张扬之间做出选择。译者是具有主体意识的独立个体,却又受到原文的客观限制,因此他需要自觉地力求把握原作的多重含义,同时发挥语言运用的主观能动性。译者进入阐释过程时必然带着自己的先结构,一方面与原作者认同,一方面又积极参与阐释过程。译文包含原作者与译者的视野,赋予原文新的价值。
无论什么样的翻译标准,都需要译者通过自身的理解去再创造。脱离开主体的客体是没有意义的。因此,脱离开译者,去谈任何的翻译标准都是徒劳的。
鉴于译者的特殊身份与重要地位,译者本身对作品的理解和自身的文化修养显得尤为重要。在古诗词翻译中,译者犹如一只操纵天平的手,天平的支点偏向哪方,很大程度上取决于译者的思考和感觉。那么译者的思考和感觉又从哪里来呢?译者的思考和感觉来自于文化素养的提高和知识的积累。译者对于外国文化的了解程度、词汇的掌握情况、在诗歌方面的造诣程度都可以成为影响中国古诗词翻译标准的因素。翻译本来就是一个仁者见仁智者见智的过程,纵然是同样的文本,同样的翻译标准,不同的译者也会给出不同的答案。
一方面,作为译者要有深厚的文化和语言文字功底。语言与文字是译者的武器。译者在准确理解原著的基础上,想要把原著的内容准确地表达给读者,就要借助于语言文字功底。一名译者的语言文字功底如何,很大程度上决定了译著的可读性与艺术性。如著名的翻译家许渊冲先生,在国内外出版中、英、法文著译六十本,包括《诗经》、《楚辞》、《李白诗选》、《西厢记》、《红与黑》、《包法利夫人》、《追忆似水年华》等中外名著,是有史以来将中国历代诗词译成英、法韵文的惟一专家,1999年被提名为诺贝尔文学奖候选人。许渊冲先生的汉语古诗词翻译作品可以说是古诗翻译界的一面旗帜,然而他出色的翻译作品和他深厚的语言功底是分不开的。许渊冲先生少年时期便受其表叔熊适逸的影响,对英文情有独钟,并在接下来的英文学习中表现出过人的才华和惊人的天赋。试想这样一位对于英文有着深厚功底的人翻译起诗歌来自然是驾轻就熟,得心应手。相反,如果同样的翻译标准给一位对中国古诗文不甚了解,外国语言功底也不是很到家的英文系学生来执行的话,恐怕译作的质量就要大打折扣了。
因而我们可以这样认为,好的译著犹如一幅美女图,既要有美女站在画家面前充当模特,又要有懂得艺术的人去细细欣赏。然而有了这两方面仍然不够,如果画家本身画功欠缺的话,恐怕再美的美人也会失色,甚至会误导欣赏者;相反,如果画家自身眼光独到,技艺精湛,他的画就会将模特的美丽准确传神地传达给欣赏者,从而达到模特、画家、欣赏者之间的平衡。
作为一名译者,一定要注重语言文字功底的训练。语言文字功底浅的译者,就像没有一把好剑的剑客,多高的功夫都发挥不出来。那么如何提高语言文字能力呢?笔者认为,作为一名译者,应该注重感情的积累与写作的积累。
所谓感情的积累是指在阅读原著的过程中,译者要身入其境,切身体验作品中主人公的感受与想法。因为只有好的感情积淀,才会有精彩的文字描述。尤其是古诗词翻译,中国的古诗词博大精深,往往是寥寥数语却寓意深远。如陶渊明的《饮酒》中的四句:“结庐在人境,而无车马喧,问君何能尔,心远地自偏。”短短二十个字却为我们勾画出了一幅世外桃源的美景,充分表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操;充分表现了诗人对黑暗官场的极端憎恶和彻底决裂;充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱,对劳动的认识和对劳动人民的友好感情;充分表现了诗人对理想世界的追求和向往。然而,这么深刻的内涵需要译者能够感同身受,才会有精炼准确的语言表达。
所谓写作的积累,就是要求译者能够做到笔耕不辍。每天写一些文字来不断磨练自己的笔墨,将自己每天的所感所想,付诸于笔端。这就像是一位绣女,纵然心中有丘壑,也需要借助手中的绣花针,以及精湛的工艺来实现精美的图画。文字表达的修炼过程就像是刺绣一样,不断地写,不断地修改,不断地提高。因而,译者的语言文字能力,既要靠译者自身的天赋,也要靠后天的培养。
另一方面,作为译者还要有较高的文学文化修养。就如那位画美女图的画家一样,如果他自身缺乏对美的认知与理解,又怎能期待他把美准确无误地传达给别人呢?
中国古诗文历史悠久,博大精深,如果译者不能深刻感悟作品中的美,在翻译的过程中又不可避免地造成文化流失,那么译文必将面目全非,让读者无从知晓原文的韵味。
提高自身文化修养有很多途径,比如,大量的阅读。专业文献也好,文学作品也好,阅读是提高文化修养的有效途径。通过大量的阅读,译者可以洞悉中国古典文学的精华所在,熟练掌握中国文化发展脉络,博古通今方能洋洋洒洒,下笔如有神。另外,培养高雅的兴趣爱好和文学气质也很重要。艺术是人类文化的结晶,中国古典诗词可以说是文学艺术中的瑰宝。有多少诗人用简单的文字却绘制出了栩栩如生的图画。唐代诗人王维的《使至塞上》有两句诗:“大漠孤烟直,长河落日圆。”无际无涯的大漠中,一缕烽火台上的孤烟,直上青天;长河似带,落日降临,异常浑圆。这两句诗,凸现了大漠粗犷、强毅的精神,凝聚了诗人的心态,从诗的字句看,语不惊奇,朴实无华,但却能状难言之景于目前,含不尽之意于言外,达到了浑成的境界,显示了诗人的深厚功力。那么作为译者,如果不能具备较高的文学文化修养,很可能将这几句诗译得平平,索然无味。好的文化修养可以让人有高雅的文学气质。一个人的文学气质不仅表现在外表,也表现在他的译文风格中。文化修养高的译者在古诗词翻译中必将如鱼得水,能够更准确地理解和表达作者的感悟。
影响译者翻译的因素还有很多,除了自身条件之外,外界环境的因素也是影响译者译文质量的一个重要因素。面对中国古典诗词的文化宝库,每一个译者都应该有一种责任感和使命感去继承,传递和发扬我们的语言文化。
汉语古诗词翻译标准的讨论有待于进一步研究,本文不过是抛砖引玉,为古诗词翻译标准的探讨提供一个新的研究视角。即使音美、意美、形美的翻译标准和其他很多翻译标准都是对古诗词翻译标准有益的尝试和美好的憧憬,但归根结底,好的翻译标准还要靠好的译者去实践。因而译者在汉语古诗词翻译中的地位不可忽视,在对汉语古诗词翻译标准的讨论中不仅应该考虑客体因素,同时也应该将译者的主体因素添加到翻译的标准中去,只有这样,才能更好地完成汉语古诗词的翻译工作。
参考文献:
[1] 方新柱、卢军羽:《汉语古诗词英译理论研究回顾》,《时代文学》,2007年第3期。
[2] 郑海凌:《译理浅说》,文心出版社,2005年。
[3] 郭建中:《文化与翻译》,中国对外翻译出版公司,2000年。
[4] 胡庚申:《翻译适应选择论的哲学理据》,《上海科技翻译》,2004年第4期。
[5] 罗小姝、杨红:《论翻译的主体——译者》,《云南师范大学学报》,2007年第7期。
[6] 李静瀛:《论翻译中文本阐释与译者的取向作用》,《深圳大学学报》,2001年第11期。
[7] 许渊冲:《中国学派的古典诗词翻译理论》,《外语与外语教学》,2005年第11期。
作者简介:
刘芳华,女,1982—,吉林省长春市人,吉林大学公共外语教育学院在读硕士研究生,助教,研究方向:翻译理论与实践,工作单位:长春师范学院外语学院。
袁晓红,女,1972—,吉林省长春市人,硕士,副教授,研究方向:翻译理论与实践,工作单位:长春师范学院外语学院。
关键词:古诗词 翻译标准 译者主体
中图分类号:H315.9 文献标识码:A
在古诗翻译的理论研究过程中,曾经出现过两个派别:一是格律派,以许渊冲和吴钧陶为代表。格律派,顾名思义,主张译诗形神兼备。许渊冲提出著名的“三美”、“三似”、“三化”论。吴钧陶坚持翻译“必须尽最大努力接近原作的精神和面貌”。格律派从翻译活动的内在要求和汉语古诗词的美学特质等方面阐释了汉语古诗词英译要做到传神也传形。另一派被称为散体派,以翁显良和王守义为代表,主张只要能再现原诗的神韵,不必在乎译诗的形式。
然而20世纪90年代以后,西方语言学派的各种翻译理论开始在汉语古诗词翻译领域得到应用。李正栓以奈达的“功能对等”为理论框架探讨了古诗词英译要实现对等的理解、对等的风格、对等的用韵和对等的文化迁移。还有一些其他的译者,如黄国文教授利用韩礼德的系统功能语篇分析理论对古诗词的英译问题进行研究,分别从经验功能、逻辑功能、人际功能、语篇功能、语篇结构、形式对等、静态与动态、人称等方面对古诗词英译进行了对比分析研究。
目前看来,中国译者对于汉语古诗词英译所做出的有益的尝试和对古诗词翻译标准的探讨大都停留在对译文和原文的讨论上。也就是说,目前大部分对于汉语古诗词翻译标准的讨论都是建立在以客体为中心的基础上。大部分的学者都在研究怎样将一种语言表达的美传达到另一种语言中去,从而使读者获得同样的美感。格律派也好,散体派也好,所做的研究都以文本为基础;功能对等也好,系统功能也好,所做的研究都以读者接受为导向。然而,翻译的过程不只包含文本和读者两个因素,另一个重要的因素是译者,是译者将翻译中的文本和读者连接起来。
译即易,谓易换言语使相解也。翻译以言语的变易为主要特征,但不同题材的作品,不同的译者,翻译的审美观念不同,变易的方法与变易的程度不同,翻译的效果、译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成另一国语言,可以使相解,即沟通与理解,可以使相悦,即给人以审美的愉悦,也可以使相误,使读者产生隔膜,发生误会。从“地理”位置的角度来说,一方面,在译界公认的、翻译终极的“原文——译者——译文”三元关系流程中,译者居中,地处“中央”,是适应“原文”和选择“译文”的“中枢”;另一方面,在“作者——译者——读者”三者构成的权力话语的跷跷板上,地处“中央”的译者作为支点,又可以主动调整其位置和功能,以适应作者和读者话语权力的关系,“用符号学的术语来讲,译者控制着产生疑问的整个符号操作过程”。于是,从原发语篇到目的语篇,整个翻译过程的一举一动,无不由译者一手完成:他/她既是原发语篇的接受者,又是目的语篇的创造者,处于“上情下达”的中间,居于核心地位。翻译的“好”与“坏”,全靠译者的“思考”和“感觉”,可谓“成”也译者,“败”也译者。
翻译中的“主体”与“客体”,代表了“译者”与“原文”。笛卡尔、康德、费希特、黑格尔和费尔巴哈都将人的理性和感性视为主体,与主体相对的为客体。就翻译过程本身而言,译者是翻译的主体,决定着译文文本的翻译质量。原文文本是客体,是等待传达的信息。译者是相对独立的个体,但不可能摆脱生存环境的种种影响,比如社会环境,经济环境,赞助人的条件等。
就翻译而言,译者是语言迁徙活动的关键人物,是原著与译本之间的桥梁。译者是站在交际动态过程的中心位置,起到介乎于原语语篇与任何目标语接受者之间的中介作用:译者既要通过原语文本认知作者的意图,与作者在认知上达成共识,又要通过译文将自己对原著的认知传达给译文读者,从而实现跨文化的交流。
在原文与译文的跷跷板上,译者充当着支点的角色。译者既不可能脱离自己所服务的社会环境和群体,也不可能摆脱自身的局限性。译者生活在现实社会中,他的判断标准、感情倾向不可避免地受到社会环境的影响。译者一方面要对原作者负责,深刻领会和理解原作者的思想和意图;另一方面得为目标语读者服务。他必须将译文翻译得通顺、流畅,让读者不仅能够看得懂,而且也能享受到原文的审美愉悦。
翻译中原文本与译者错综复杂的关系实际上可以追溯到哲学中主观与客观的矛盾统一。文本作为客观存在通过主体的“观”而体现价值,不可能是纯粹脱离主体的。译者作为认识主体,难免在自我的否定与张扬之间做出选择。译者是具有主体意识的独立个体,却又受到原文的客观限制,因此他需要自觉地力求把握原作的多重含义,同时发挥语言运用的主观能动性。译者进入阐释过程时必然带着自己的先结构,一方面与原作者认同,一方面又积极参与阐释过程。译文包含原作者与译者的视野,赋予原文新的价值。
无论什么样的翻译标准,都需要译者通过自身的理解去再创造。脱离开主体的客体是没有意义的。因此,脱离开译者,去谈任何的翻译标准都是徒劳的。
鉴于译者的特殊身份与重要地位,译者本身对作品的理解和自身的文化修养显得尤为重要。在古诗词翻译中,译者犹如一只操纵天平的手,天平的支点偏向哪方,很大程度上取决于译者的思考和感觉。那么译者的思考和感觉又从哪里来呢?译者的思考和感觉来自于文化素养的提高和知识的积累。译者对于外国文化的了解程度、词汇的掌握情况、在诗歌方面的造诣程度都可以成为影响中国古诗词翻译标准的因素。翻译本来就是一个仁者见仁智者见智的过程,纵然是同样的文本,同样的翻译标准,不同的译者也会给出不同的答案。
一方面,作为译者要有深厚的文化和语言文字功底。语言与文字是译者的武器。译者在准确理解原著的基础上,想要把原著的内容准确地表达给读者,就要借助于语言文字功底。一名译者的语言文字功底如何,很大程度上决定了译著的可读性与艺术性。如著名的翻译家许渊冲先生,在国内外出版中、英、法文著译六十本,包括《诗经》、《楚辞》、《李白诗选》、《西厢记》、《红与黑》、《包法利夫人》、《追忆似水年华》等中外名著,是有史以来将中国历代诗词译成英、法韵文的惟一专家,1999年被提名为诺贝尔文学奖候选人。许渊冲先生的汉语古诗词翻译作品可以说是古诗翻译界的一面旗帜,然而他出色的翻译作品和他深厚的语言功底是分不开的。许渊冲先生少年时期便受其表叔熊适逸的影响,对英文情有独钟,并在接下来的英文学习中表现出过人的才华和惊人的天赋。试想这样一位对于英文有着深厚功底的人翻译起诗歌来自然是驾轻就熟,得心应手。相反,如果同样的翻译标准给一位对中国古诗文不甚了解,外国语言功底也不是很到家的英文系学生来执行的话,恐怕译作的质量就要大打折扣了。
因而我们可以这样认为,好的译著犹如一幅美女图,既要有美女站在画家面前充当模特,又要有懂得艺术的人去细细欣赏。然而有了这两方面仍然不够,如果画家本身画功欠缺的话,恐怕再美的美人也会失色,甚至会误导欣赏者;相反,如果画家自身眼光独到,技艺精湛,他的画就会将模特的美丽准确传神地传达给欣赏者,从而达到模特、画家、欣赏者之间的平衡。
作为一名译者,一定要注重语言文字功底的训练。语言文字功底浅的译者,就像没有一把好剑的剑客,多高的功夫都发挥不出来。那么如何提高语言文字能力呢?笔者认为,作为一名译者,应该注重感情的积累与写作的积累。
所谓感情的积累是指在阅读原著的过程中,译者要身入其境,切身体验作品中主人公的感受与想法。因为只有好的感情积淀,才会有精彩的文字描述。尤其是古诗词翻译,中国的古诗词博大精深,往往是寥寥数语却寓意深远。如陶渊明的《饮酒》中的四句:“结庐在人境,而无车马喧,问君何能尔,心远地自偏。”短短二十个字却为我们勾画出了一幅世外桃源的美景,充分表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操;充分表现了诗人对黑暗官场的极端憎恶和彻底决裂;充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱,对劳动的认识和对劳动人民的友好感情;充分表现了诗人对理想世界的追求和向往。然而,这么深刻的内涵需要译者能够感同身受,才会有精炼准确的语言表达。
所谓写作的积累,就是要求译者能够做到笔耕不辍。每天写一些文字来不断磨练自己的笔墨,将自己每天的所感所想,付诸于笔端。这就像是一位绣女,纵然心中有丘壑,也需要借助手中的绣花针,以及精湛的工艺来实现精美的图画。文字表达的修炼过程就像是刺绣一样,不断地写,不断地修改,不断地提高。因而,译者的语言文字能力,既要靠译者自身的天赋,也要靠后天的培养。
另一方面,作为译者还要有较高的文学文化修养。就如那位画美女图的画家一样,如果他自身缺乏对美的认知与理解,又怎能期待他把美准确无误地传达给别人呢?
中国古诗文历史悠久,博大精深,如果译者不能深刻感悟作品中的美,在翻译的过程中又不可避免地造成文化流失,那么译文必将面目全非,让读者无从知晓原文的韵味。
提高自身文化修养有很多途径,比如,大量的阅读。专业文献也好,文学作品也好,阅读是提高文化修养的有效途径。通过大量的阅读,译者可以洞悉中国古典文学的精华所在,熟练掌握中国文化发展脉络,博古通今方能洋洋洒洒,下笔如有神。另外,培养高雅的兴趣爱好和文学气质也很重要。艺术是人类文化的结晶,中国古典诗词可以说是文学艺术中的瑰宝。有多少诗人用简单的文字却绘制出了栩栩如生的图画。唐代诗人王维的《使至塞上》有两句诗:“大漠孤烟直,长河落日圆。”无际无涯的大漠中,一缕烽火台上的孤烟,直上青天;长河似带,落日降临,异常浑圆。这两句诗,凸现了大漠粗犷、强毅的精神,凝聚了诗人的心态,从诗的字句看,语不惊奇,朴实无华,但却能状难言之景于目前,含不尽之意于言外,达到了浑成的境界,显示了诗人的深厚功力。那么作为译者,如果不能具备较高的文学文化修养,很可能将这几句诗译得平平,索然无味。好的文化修养可以让人有高雅的文学气质。一个人的文学气质不仅表现在外表,也表现在他的译文风格中。文化修养高的译者在古诗词翻译中必将如鱼得水,能够更准确地理解和表达作者的感悟。
影响译者翻译的因素还有很多,除了自身条件之外,外界环境的因素也是影响译者译文质量的一个重要因素。面对中国古典诗词的文化宝库,每一个译者都应该有一种责任感和使命感去继承,传递和发扬我们的语言文化。
汉语古诗词翻译标准的讨论有待于进一步研究,本文不过是抛砖引玉,为古诗词翻译标准的探讨提供一个新的研究视角。即使音美、意美、形美的翻译标准和其他很多翻译标准都是对古诗词翻译标准有益的尝试和美好的憧憬,但归根结底,好的翻译标准还要靠好的译者去实践。因而译者在汉语古诗词翻译中的地位不可忽视,在对汉语古诗词翻译标准的讨论中不仅应该考虑客体因素,同时也应该将译者的主体因素添加到翻译的标准中去,只有这样,才能更好地完成汉语古诗词的翻译工作。
参考文献:
[1] 方新柱、卢军羽:《汉语古诗词英译理论研究回顾》,《时代文学》,2007年第3期。
[2] 郑海凌:《译理浅说》,文心出版社,2005年。
[3] 郭建中:《文化与翻译》,中国对外翻译出版公司,2000年。
[4] 胡庚申:《翻译适应选择论的哲学理据》,《上海科技翻译》,2004年第4期。
[5] 罗小姝、杨红:《论翻译的主体——译者》,《云南师范大学学报》,2007年第7期。
[6] 李静瀛:《论翻译中文本阐释与译者的取向作用》,《深圳大学学报》,2001年第11期。
[7] 许渊冲:《中国学派的古典诗词翻译理论》,《外语与外语教学》,2005年第11期。
作者简介:
刘芳华,女,1982—,吉林省长春市人,吉林大学公共外语教育学院在读硕士研究生,助教,研究方向:翻译理论与实践,工作单位:长春师范学院外语学院。
袁晓红,女,1972—,吉林省长春市人,硕士,副教授,研究方向:翻译理论与实践,工作单位:长春师范学院外语学院。