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摘要：歌曲是历史音乐的主要形态，历史悠久，演创形态多样。值得注意的是，直到宋代，才有对我国歌曲历史进行梳理和总结，而详论歌曲迁化与变衍者，非蜀人王灼莫属。通过对《碧鸡漫志》的研究，指出王灼歌曲史研究的独特贡献。王灼依据史料，划分我国歌曲从远古至宋代发展为阶梯式演进的3个阶段，总结两种演创方式“以辞定乐”和“以乐定辞”对其发展影响重大。前者依“诗言志”传统发展，后者承“永依声”路线伸延。王灼《碧鸡漫志》的歌曲史观：恢复先秦“古歌”为代表的“以辞定乐”雅正传统，同时也希冀继承和维护后来建立的韵体诗歌“曼声唱字”的传统。
關键词：歌曲历史；《碧鸡漫志》；演创方式；以辞定乐；以乐定辞
中图分类号：J609.2
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0030-06
歌曲，是音乐基本的样态，亦是历史中普遍现象，贯穿音乐的整个历史。然而歌曲史的研究，专门者不多，成果亦非丰厚，与其地位极不匹配。②其实，我国宋代早有歌曲史研究，王灼《碧鸡漫志》即其一。在《碧鸡漫志》首卷中，王灼做了两项重要工作：一是梳理并概述了我国歌曲从先秦至宋代的发展，提出梯度式的发展模式；二是划歌曲发展为3个阶段，并对其现象条分缕析，提出理据。他在“歌曲缘起”及“歌词之变”部分的梳理和论述中，还反映出宋人对歌曲历史的独特理解。
一、历史歌曲的梯度式发展
《碧鸡漫志》，王灼撰于南宋绍兴年间，是一部系统的音乐和词学专著，涉及中国音乐史、文学、戏剧、声诗、曲子词等问题，同时亦涉及歌曲史研究。该书总五卷，卷一讨论上古至唐宋歌曲的发展与递变，卷二系统评论唐末宋初的词人创作，卷三至卷五则为考辨唐以来的29个燕乐曲调名，并有题解。王灼在卷首“歌词之变”一节中，记述上古至中唐各代歌曲的演变，历唐虞、西汉、晋魏、隋代、李唐5个时期，并将其划分出古歌、古乐府和今曲子3个历史阶段。如其所云：
古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞三代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛，隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则妙矣，士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫亦多不知歌词之变。
在此，王灼提出我国歌曲流变及梯度式发展的3个阶段，其情形图示如下：
王灼认为，歌曲发展第1阶段是“古歌”阶段，其延续时间长，从唐虞至西汉末。此时，人们作歌声律无规矩可言，有感而发，后才协以声律，如虞舜时期的《赓歌》《九功》《南风》《卿云》等，后来两周时期《诗经》都属此类。在此阶梯中，歌曲以“诗”为主，依“先诗后乐”演创，诗、歌一体，如《尚书·尧典》所云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这一阶段反映了以“志意”为先，“咏唱”在后的“古歌”演创模式。
第2阶段是“古乐府”阶段，由汉初至李唐时期。秦汉已降，仍有古歌《鹿鸣》《驺虞》及《房中乐》一类延续，而项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》亦属此类，归属不定声律的嗟叹之声。这一传统直至西汉末才结束，然汉文帝（刘恒），“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意惨凄悲怀”，歌曲演创有新变，已与“诗言志”传统有别。后武帝立乐府，“采诗夜诵，有赵代秦楚之讴”，搜采各地民歌，加工演创，包括汉时“三调歌辞”皆属此“新声”，即王灼所说“古乐府”。“古乐府”这一脉为隋代承继，以华夏正声名义并入清乐，至李唐时才最终消亡。
第3阶段是“今曲子”阶段，自唐中叶至宋代。唐代有乐府诗，虽为诗，但多不唱，徒有诗名而已，而当时流行的《竹枝》《浪淘沙》《杨柳枝》之属则为“古乐府”余音。王灼认为唐元稹《乐府古题序》所云“分诗与乐府为两科”便是时人歌曲观念改变的重要标志。至隋唐，华夏音乐与胡乐高度融合后，出现巨大变化，音乐更靡丽，其中“曲子词”异军突起，并延续至宋代，成为隋唐以来歌曲的代表。为此，王灼认为，歌曲发展的最大变化在演创方式之变：歌曲自“古歌”始，是“先诗后声”，声律从之，西汉末该传统消逝；而自汉初始，有了“先曲后诗”之作；至隋唐出现“曲子词”，歌曲的声辞关系倒转。因“曲子词”为宋词前身，故王灼以“今曲子”名之。正是看到了“今曲子”在其中所起的决定作用，王灼将其作为划分歌曲历史发展第3阶段的标杆。
由此看来，我国古代歌曲这3个梯度式发展，实为歌曲演创方式即声辞关系之不同所导致。从其交接时间看，我国古代歌曲发展并未出现明显“断层”，而是梯度性和交叉性的，可见歌曲的变化过程是渐进的，各阶段并无绝对化的时间切割。“古歌”阶段是声律随歌辞发展，先辞后乐，抒发其志意与情感；“古乐府”阶段采以民歌曲调，后宫廷演创慢慢向以乐为主靠拢。刘勰《文心雕龙》明确说：“乐府者，声依永，律和声也。”总体说，乐府演创仍秉承“先辞后乐”的传统，其后的“今曲子”，演创方式有了巨大不同，“先乐后辞，依声填词”成为演创的主流。王灼所言“后世风俗益不及古”，明确表达了他的看法，认为“今曲子”不合古法，亦无古韵。
二、歌曲创作之“声辞关系”
“声辞关系”在歌曲的创作中有两种体现方式：一是“以辞定乐”，指先有歌词（诗），再据此配乐；二是“以乐定辞”，指先有曲尔后据此曲声填词。
关于“声辞关系”，王灼在《碧鸡漫志》卷一日：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。”他认为歌曲源于人内心，即源于“情”，而非源于“物”，是心中志意，是情动于中而嗟叹不足之表达，更是诗之“永言”形式。由此可见，王灼秉承了传统儒家诗乐观念。王安石亦曰：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子后填词，却是永依声也。”可见宋人立场多强调“以辞定乐”，坚守传统的歌曲演创方式。 对此，王灼有进一步论述：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名日乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”可见，唐宋歌曲的变化关键在于演创方式的不同。宋代的“乐府”，先定音律，歌词从之，是“以乐定辞”，王灼认为“倒置甚矣”，这恰恰印证了古歌是先有词，再据此配乐，即依“以辞定乐”方式演创。王灼提及“士大夫又诗与乐府作两科”，然此“乐府”非彼“乐府”也。古人乐府诗用“以辞定乐”传统来加以演创，至宋代，词人虽沿袭舊名而称曲子词为“乐府”，但实质已不同，根本不同涉及“以乐定辞”，即在于曲辞关系和演创方式。为此，王灼加以区分，“今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也”，即由传统演创的“乐府”为“古乐府”。
早在中唐，元稹《乐府古题序》中便提到两类以“人乐”方式区分诗之流的标准。一类是“在音声者”之“歌”，为操、引、谣、讴、歌、曲、词、调8名，它们皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐，多与仪式有关，其演创方式是“由乐以定词，非选词以配乐”，即“以乐定辞”。另一类是“属事而作”之“诗”，为诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇9名，皆属“诗”，其演创方式是“采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”，即“以辞定乐”。王灼对此评论云：“微之分诗与乐府作两科，固不知事始，又不知后世俗变。凡十七名皆诗也，诗即可歌，可被之筅弦也。元（稹）以八名者近乐府，故谓由乐以定词；九名者本诸诗，故谓选词以配乐。今乐府古题具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一。”王灼并不认同将诗、乐府（歌）类分为二的做法，认为“凡十七名皆诗也，诗即可歌”，即二者本为同源，以人乐方式的不同区分歌、诗之异，是“固不知事始，又不知后世俗变”。这充分反映了王灼等北宋文士观念中，“诗”之如何入乐被看成是符合不符合“古制”、雅乐，以及正与不正的原则性问题。王灼所持态度从根本上否定了“以乐定辞”的演创方式，这显示了在词乐兴盛背景下，以王灼为代表的宋代文人对传统“诗乐”的维护，其实质也是对“礼乐”传统的坚持。
三、歌曲发展的两个传统
从《碧鸡漫志》看，中国歌曲的发展深受2个传统影响，即：远古产生和秦汉继承的“以辞定乐”阶段，代表着“诗言志”的传统；从汉初始至唐宋被人们采纳的“以乐定辞”阶段，代表着“永依声”的传统。这两个传统，其实质在于两种“演创”方式的差别。
南朝伊始，一种新的演创方式了吸引了人们的目光，沈约即注意到汉世“街陌谣讴”和晋宋“吴哥杂曲”这两类音乐。《宋书·乐志》中道：“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”在这里，“以辞定乐”是以“始皆徒哥，既而被之弦管”来表述的，其标志是为汉世“街陌谣讴”和“吴哥杂曲”配乐；而“以乐定辞的方式”是以“又有因弦管金石，造哥以被之”来表述的，其标志是“魏世三调哥词”的创作。从《宋书·乐志》看，魏晋时期已出现这两种演创方式并存的局面。但王灼对此做了更仔细的考察，“然中世亦有因筅弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法”，他认为早在西汉文帝时，“永依声”的方式已经出现，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌和曲也。”“倚歌”便是倚乐曲而歌唱，是“以乐定辞”的创作方式，指先有乐曲，再据乐曲声调配词演唱。至魏晋时期，“以乐定辞”方式继续发展，《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。是以王粲等各造新诗，抽其藻思，吟咏神灵，赞扬来飨。”可见，这种方式曹魏时已比较流行，魏祖及王粲等人对乐歌曲调改动不多，而主要的工作是据曲调改造其辞，各造新诗。如《乐府诗集》中所存《子夜歌》一调，晋宋齐歌辞便有42首之多，《子夜四时歌》一调，晋宋齐辞更多达75首。另一个值得关注的是曲调中和、送声的出现，这不仅增加歌词音调的繁复性，也从另一侧面体现了“重声不重义”的演创现象的存在，并说明音乐中曲调的地位是有所上升的，“依声”逐渐成为有价值的一种音乐演创方式。可以说，南朝的歌曲演创进一步强化了这种“依声作歌”的做法。
隋唐以来，“依声填词”渐成风气。传至宋代，帝王和文士都越发对这种“以乐定辞”的做法情有独钟。《宋会要辑稿》载：“崇宁五年九月二十六日，诏：‘大乐新成，将荐祖考，其神宗本室与配位乐章，朕当亲制，以伸孝思追述之志。可令大晟府先考定谱调声以进。”可知当时乐歌先由大晟府制定曲调，如遇重要乐歌，甚至由皇帝（徽宗）亲自作乐章歌辞。《宋史·乐志》云：“近世之乐，曲不协律，歌不择人，有先制谱而后命辞。”陆游在其《长短句序》中明确说：“千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。”又叶梦得云：“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”可见，有新创曲调不断供作者填词使用，而“以乐定辞”的演创技法也日臻复杂，特别是两宋之交，朝廷希冀通过礼乐建设或筹备大乐来一统人心，故对曲调是否雅正，乐曲是否合古调十分重视，大大超过对歌辞的关注。这样，在重“声”不重“辞”的背景下，“依乐定辞”现象愈发普遍，一种“歌不永言”的新传统逐渐稳固并确立起来。
四、宋人的诗乐观念
“以乐定辞”的传统在宋代可谓发展到顶峰，然因宋代雅乐复兴，特别是雅儒文化精神的确立，使得宋代文人所秉承之“崇雅重古”理念影响到歌曲的发展。朱熹《朱子语类》云：
或问：“诗言志，声依永，律和声。”曰：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之言语，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去和腔子。岂不是倒了！却是永依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”
又云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”祝穆《古今事文类聚续集·歌曲源流》云： 而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。于时，才士始依乐工拍担之声，被之以辞；句之长短，各随曲度，而愈失古之声依永之理也。脱脱《宋史·乐志》云：
（绍兴四年）国子丞王普言：按《尚书·舜典》命夔曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”盖古者既作诗，从而歌之，然后以声律协和而成曲。自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异。乞复用古制。
以上种种记述表达了宋文人对眼下“以乐定辞”演创方式的不满，力求恢复“始皆徒哥，既而被之弦管”“选词以配乐，非由乐以定词”这种“以辞定乐”的“古歌”传统。自古以来，诗乐的这种“辞先乐后”的声辞结合方式形成了我国早期主流的歌曲创演特点，后来受儒家“文以载道”观念影响和文人染指，其歌曲的文学性功能陡然提升，音乐与文辞逐渐形成分途发展的态势。至宋代雅乐复兴，文士又多推崇儒家诗乐以为时尚，故与诗乐复有聚合。由于诗之格律与乐调的结合并非完美，“永依声”的出现却为此提供了一条解决之道，诗乐因而又多了由添加“泛声”“虚字”而成的“依声填词”方式，但因“辞义”和“乐义”孰重孰轻涉及音乐、文学主旨之问题，并引发辞、乐关系中一系列问题而始终难以协调。
从程序看，“以辞定乐”是先有辞作，后据辞谱曲，这需要文人与乐工的分工和合作。故乐工度曲，当从属于文人的文辞。文人主导和程序上辞作的优先，既反映了文人与乐工不同的社会身份，也反映了二者的关系。由于唐时曲子词渐兴，胡夷里巷之曲漸成时髦，文人作词不得不依从乐工曲调来考量其平仄声韵，以求合乐。从这一角度看，“诗言志，歌永言”思潮在宋代的复兴，实质上是文人雅士力求恢复其音乐活动之主导地位。
此外，宋代传统不同于唐代，唐代是“乐府、声诗并著”，而宋代则是“吟诗唱曲”。“吟咏”是宋代出现的新风尚。它既不同于唐代的“乐府”，也不同于唐代的“声诗”；不同于“乐府”，是宋人想恢复“诗言志”之“古歌”创演传统，不同于“声诗”，则是宋人想与“胡夷里巷之曲”划清界限，以追寻周代“雅言”传统。沈括说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。”王灼亦云：“永言即诗也，非诗外求歌也。”另，郑樵也说：“诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。”吟咏以文为主，声调皆依从抑扬顿挫之字声。可见，宋代文人“吟诗”，与“诗言志，歌咏言”有异曲同工之妙，是“古歌”传统的宋代表达。而宋代“唱曲”，则与“吟咏”相对，多由乐工伎人为主，流行于街陌里巷，所唱声调以曲声为主，依从曲调旋律和歌唱者习惯。孟元老《东京梦华录》载：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”而歌者也当“玉人檀口，语娇声颤”。由此可知，“唱曲”属因声度词，多长短句类，这既不合文人“声诗”的传统，亦非“因声度曲”之“古歌”传统。“吟诗”和“唱曲”的存在，表明宋代古今歌曲不同演创传统的对立，以及雅俗不同社会身份的对立。双重的对立，既与“歌曲”的历史传统有关，也与“社会”的文化传统有关。这就是宋代“歌曲”不同于唐代“乐府、声诗并著”，而形成宋代自己独有特点的重要原因。正是由于“乐府”（所代表的胡夷里巷之曲）的新传统，日益冲击着“声诗”（所代表的汉语雅言咏诗）的旧传统，所以宋代文士主张恢复“诗言志，歌永言”的传统。从文人诗乐观来看，虽然“以辞定乐”确实是前代流传下的正统，但“雅乐复兴”也是宋文人追求的另一古代正统。在此情形下，王灼清醒认识到，诗乐结合发展中“曲”“辞”各自的内驱动力是无法抑制与阻挡的。
或曰：古人因事作歌，输写一时之意，意尽则止，故歌无定句；因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度数，古今所尚，各因其所重……虽然，古今所尚，治体风俗，各因其所重，不独歌乐也。古人岂无度数？今人岂无性情？用之各有轻重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人复生，恐未能易。
他再次提醒人们，古人作歌之初，歌无定句，句无定声，并非像宋代这样要考虑曲调节拍。古人认为节拍只是自然之度数，因事之感，发而作诗，抒写心意，喜怒哀乐，随意而作，意尽而止。歌曲既无字句数量之限制，亦无固定的声调。而宋人所作曲子词是依据曲调节拍来填词创作，致使“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损”。也就是说宋人作歌，其音节曲调皆有一定的程式规范，都定句定声，一字一拍，力求曲调与字声的完美结合，具有很高的格律化要求。王灼对此有双重反思：一方面认为“今人固不及古”，主要指“声”“辞”演创两个方面都不及古人；另一方面又认为古今有别，应该看到“古今所尚，治体风俗，各因其所重”的不同之点。可见，王灼对歌曲的发展与变化有比较清楚和客观的认识，可以说这是隋唐以来治体与风俗的变化和词乐相配自身变化所带来的必然结果。“古人岂无度数？今人岂无性情”，只是古今用之各有轻重罢了，归根究底还是“古今所尚，治体风俗，各有所重”。从古到今，治体与风俗的变化无法齐一，王灼清楚地意识到此点，故说：“今所行曲拍，使古人复生，恐未能易”。即使令古人复生，也无法改变“定句定声”这一历史潮流。
以上情况表明，宋代“声辞”结合之法与传统诗乐观的对立，实际上是文学与音乐在发展道路上的分途、互融，再各自发展的这样一种历程。宋人对“诗言志，歌永言”传统的推崇，其实质不仅是希望恢复文人音乐观念的主导地位，更是在继承和维护传统韵体诗歌“曼声唱字”传统和雅乐传统的思想。这或许就是包括王灼在内的宋代文人考察歌曲历史、讨论历史阶段和发展、关注“辞曲”演创关系与矛盾的一种缘由和更深一层的原因。
责任编辑：李姝
關键词：歌曲历史；《碧鸡漫志》；演创方式；以辞定乐；以乐定辞
中图分类号：J609.2
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0030-06
歌曲，是音乐基本的样态，亦是历史中普遍现象，贯穿音乐的整个历史。然而歌曲史的研究，专门者不多，成果亦非丰厚，与其地位极不匹配。②其实，我国宋代早有歌曲史研究，王灼《碧鸡漫志》即其一。在《碧鸡漫志》首卷中，王灼做了两项重要工作：一是梳理并概述了我国歌曲从先秦至宋代的发展，提出梯度式的发展模式；二是划歌曲发展为3个阶段，并对其现象条分缕析，提出理据。他在“歌曲缘起”及“歌词之变”部分的梳理和论述中，还反映出宋人对歌曲历史的独特理解。
一、历史歌曲的梯度式发展
《碧鸡漫志》，王灼撰于南宋绍兴年间，是一部系统的音乐和词学专著，涉及中国音乐史、文学、戏剧、声诗、曲子词等问题，同时亦涉及歌曲史研究。该书总五卷，卷一讨论上古至唐宋歌曲的发展与递变，卷二系统评论唐末宋初的词人创作，卷三至卷五则为考辨唐以来的29个燕乐曲调名，并有题解。王灼在卷首“歌词之变”一节中，记述上古至中唐各代歌曲的演变，历唐虞、西汉、晋魏、隋代、李唐5个时期，并将其划分出古歌、古乐府和今曲子3个历史阶段。如其所云：
古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞三代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛，隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则妙矣，士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫亦多不知歌词之变。
在此，王灼提出我国歌曲流变及梯度式发展的3个阶段，其情形图示如下：
王灼认为，歌曲发展第1阶段是“古歌”阶段，其延续时间长，从唐虞至西汉末。此时，人们作歌声律无规矩可言，有感而发，后才协以声律，如虞舜时期的《赓歌》《九功》《南风》《卿云》等，后来两周时期《诗经》都属此类。在此阶梯中，歌曲以“诗”为主，依“先诗后乐”演创，诗、歌一体，如《尚书·尧典》所云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这一阶段反映了以“志意”为先，“咏唱”在后的“古歌”演创模式。
第2阶段是“古乐府”阶段，由汉初至李唐时期。秦汉已降，仍有古歌《鹿鸣》《驺虞》及《房中乐》一类延续，而项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》亦属此类，归属不定声律的嗟叹之声。这一传统直至西汉末才结束，然汉文帝（刘恒），“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意惨凄悲怀”，歌曲演创有新变，已与“诗言志”传统有别。后武帝立乐府，“采诗夜诵，有赵代秦楚之讴”，搜采各地民歌，加工演创，包括汉时“三调歌辞”皆属此“新声”，即王灼所说“古乐府”。“古乐府”这一脉为隋代承继，以华夏正声名义并入清乐，至李唐时才最终消亡。
第3阶段是“今曲子”阶段，自唐中叶至宋代。唐代有乐府诗，虽为诗，但多不唱，徒有诗名而已，而当时流行的《竹枝》《浪淘沙》《杨柳枝》之属则为“古乐府”余音。王灼认为唐元稹《乐府古题序》所云“分诗与乐府为两科”便是时人歌曲观念改变的重要标志。至隋唐，华夏音乐与胡乐高度融合后，出现巨大变化，音乐更靡丽，其中“曲子词”异军突起，并延续至宋代，成为隋唐以来歌曲的代表。为此，王灼认为，歌曲发展的最大变化在演创方式之变：歌曲自“古歌”始，是“先诗后声”，声律从之，西汉末该传统消逝；而自汉初始，有了“先曲后诗”之作；至隋唐出现“曲子词”，歌曲的声辞关系倒转。因“曲子词”为宋词前身，故王灼以“今曲子”名之。正是看到了“今曲子”在其中所起的决定作用，王灼将其作为划分歌曲历史发展第3阶段的标杆。
由此看来，我国古代歌曲这3个梯度式发展，实为歌曲演创方式即声辞关系之不同所导致。从其交接时间看，我国古代歌曲发展并未出现明显“断层”，而是梯度性和交叉性的，可见歌曲的变化过程是渐进的，各阶段并无绝对化的时间切割。“古歌”阶段是声律随歌辞发展，先辞后乐，抒发其志意与情感；“古乐府”阶段采以民歌曲调，后宫廷演创慢慢向以乐为主靠拢。刘勰《文心雕龙》明确说：“乐府者，声依永，律和声也。”总体说，乐府演创仍秉承“先辞后乐”的传统，其后的“今曲子”，演创方式有了巨大不同，“先乐后辞，依声填词”成为演创的主流。王灼所言“后世风俗益不及古”，明确表达了他的看法，认为“今曲子”不合古法，亦无古韵。
二、歌曲创作之“声辞关系”
“声辞关系”在歌曲的创作中有两种体现方式：一是“以辞定乐”，指先有歌词（诗），再据此配乐；二是“以乐定辞”，指先有曲尔后据此曲声填词。
关于“声辞关系”，王灼在《碧鸡漫志》卷一日：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。”他认为歌曲源于人内心，即源于“情”，而非源于“物”，是心中志意，是情动于中而嗟叹不足之表达，更是诗之“永言”形式。由此可见，王灼秉承了传统儒家诗乐观念。王安石亦曰：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子后填词，却是永依声也。”可见宋人立场多强调“以辞定乐”，坚守传统的歌曲演创方式。 对此，王灼有进一步论述：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名日乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”可见，唐宋歌曲的变化关键在于演创方式的不同。宋代的“乐府”，先定音律，歌词从之，是“以乐定辞”，王灼认为“倒置甚矣”，这恰恰印证了古歌是先有词，再据此配乐，即依“以辞定乐”方式演创。王灼提及“士大夫又诗与乐府作两科”，然此“乐府”非彼“乐府”也。古人乐府诗用“以辞定乐”传统来加以演创，至宋代，词人虽沿袭舊名而称曲子词为“乐府”，但实质已不同，根本不同涉及“以乐定辞”，即在于曲辞关系和演创方式。为此，王灼加以区分，“今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也”，即由传统演创的“乐府”为“古乐府”。
早在中唐，元稹《乐府古题序》中便提到两类以“人乐”方式区分诗之流的标准。一类是“在音声者”之“歌”，为操、引、谣、讴、歌、曲、词、调8名，它们皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐，多与仪式有关，其演创方式是“由乐以定词，非选词以配乐”，即“以乐定辞”。另一类是“属事而作”之“诗”，为诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇9名，皆属“诗”，其演创方式是“采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”，即“以辞定乐”。王灼对此评论云：“微之分诗与乐府作两科，固不知事始，又不知后世俗变。凡十七名皆诗也，诗即可歌，可被之筅弦也。元（稹）以八名者近乐府，故谓由乐以定词；九名者本诸诗，故谓选词以配乐。今乐府古题具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一。”王灼并不认同将诗、乐府（歌）类分为二的做法，认为“凡十七名皆诗也，诗即可歌”，即二者本为同源，以人乐方式的不同区分歌、诗之异，是“固不知事始，又不知后世俗变”。这充分反映了王灼等北宋文士观念中，“诗”之如何入乐被看成是符合不符合“古制”、雅乐，以及正与不正的原则性问题。王灼所持态度从根本上否定了“以乐定辞”的演创方式，这显示了在词乐兴盛背景下，以王灼为代表的宋代文人对传统“诗乐”的维护，其实质也是对“礼乐”传统的坚持。
三、歌曲发展的两个传统
从《碧鸡漫志》看，中国歌曲的发展深受2个传统影响，即：远古产生和秦汉继承的“以辞定乐”阶段，代表着“诗言志”的传统；从汉初始至唐宋被人们采纳的“以乐定辞”阶段，代表着“永依声”的传统。这两个传统，其实质在于两种“演创”方式的差别。
南朝伊始，一种新的演创方式了吸引了人们的目光，沈约即注意到汉世“街陌谣讴”和晋宋“吴哥杂曲”这两类音乐。《宋书·乐志》中道：“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。”在这里，“以辞定乐”是以“始皆徒哥，既而被之弦管”来表述的，其标志是为汉世“街陌谣讴”和“吴哥杂曲”配乐；而“以乐定辞的方式”是以“又有因弦管金石，造哥以被之”来表述的，其标志是“魏世三调哥词”的创作。从《宋书·乐志》看，魏晋时期已出现这两种演创方式并存的局面。但王灼对此做了更仔细的考察，“然中世亦有因筅弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法”，他认为早在西汉文帝时，“永依声”的方式已经出现，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌和曲也。”“倚歌”便是倚乐曲而歌唱，是“以乐定辞”的创作方式，指先有乐曲，再据乐曲声调配词演唱。至魏晋时期，“以乐定辞”方式继续发展，《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。是以王粲等各造新诗，抽其藻思，吟咏神灵，赞扬来飨。”可见，这种方式曹魏时已比较流行，魏祖及王粲等人对乐歌曲调改动不多，而主要的工作是据曲调改造其辞，各造新诗。如《乐府诗集》中所存《子夜歌》一调，晋宋齐歌辞便有42首之多，《子夜四时歌》一调，晋宋齐辞更多达75首。另一个值得关注的是曲调中和、送声的出现，这不仅增加歌词音调的繁复性，也从另一侧面体现了“重声不重义”的演创现象的存在，并说明音乐中曲调的地位是有所上升的，“依声”逐渐成为有价值的一种音乐演创方式。可以说，南朝的歌曲演创进一步强化了这种“依声作歌”的做法。
隋唐以来，“依声填词”渐成风气。传至宋代，帝王和文士都越发对这种“以乐定辞”的做法情有独钟。《宋会要辑稿》载：“崇宁五年九月二十六日，诏：‘大乐新成，将荐祖考，其神宗本室与配位乐章，朕当亲制，以伸孝思追述之志。可令大晟府先考定谱调声以进。”可知当时乐歌先由大晟府制定曲调，如遇重要乐歌，甚至由皇帝（徽宗）亲自作乐章歌辞。《宋史·乐志》云：“近世之乐，曲不协律，歌不择人，有先制谱而后命辞。”陆游在其《长短句序》中明确说：“千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。”又叶梦得云：“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”可见，有新创曲调不断供作者填词使用，而“以乐定辞”的演创技法也日臻复杂，特别是两宋之交，朝廷希冀通过礼乐建设或筹备大乐来一统人心，故对曲调是否雅正，乐曲是否合古调十分重视，大大超过对歌辞的关注。这样，在重“声”不重“辞”的背景下，“依乐定辞”现象愈发普遍，一种“歌不永言”的新传统逐渐稳固并确立起来。
四、宋人的诗乐观念
“以乐定辞”的传统在宋代可谓发展到顶峰，然因宋代雅乐复兴，特别是雅儒文化精神的确立，使得宋代文人所秉承之“崇雅重古”理念影响到歌曲的发展。朱熹《朱子语类》云：
或问：“诗言志，声依永，律和声。”曰：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之言语，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去和腔子。岂不是倒了！却是永依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”
又云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”祝穆《古今事文类聚续集·歌曲源流》云： 而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。于时，才士始依乐工拍担之声，被之以辞；句之长短，各随曲度，而愈失古之声依永之理也。脱脱《宋史·乐志》云：
（绍兴四年）国子丞王普言：按《尚书·舜典》命夔曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”盖古者既作诗，从而歌之，然后以声律协和而成曲。自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异。乞复用古制。
以上种种记述表达了宋文人对眼下“以乐定辞”演创方式的不满，力求恢复“始皆徒哥，既而被之弦管”“选词以配乐，非由乐以定词”这种“以辞定乐”的“古歌”传统。自古以来，诗乐的这种“辞先乐后”的声辞结合方式形成了我国早期主流的歌曲创演特点，后来受儒家“文以载道”观念影响和文人染指，其歌曲的文学性功能陡然提升，音乐与文辞逐渐形成分途发展的态势。至宋代雅乐复兴，文士又多推崇儒家诗乐以为时尚，故与诗乐复有聚合。由于诗之格律与乐调的结合并非完美，“永依声”的出现却为此提供了一条解决之道，诗乐因而又多了由添加“泛声”“虚字”而成的“依声填词”方式，但因“辞义”和“乐义”孰重孰轻涉及音乐、文学主旨之问题，并引发辞、乐关系中一系列问题而始终难以协调。
从程序看，“以辞定乐”是先有辞作，后据辞谱曲，这需要文人与乐工的分工和合作。故乐工度曲，当从属于文人的文辞。文人主导和程序上辞作的优先，既反映了文人与乐工不同的社会身份，也反映了二者的关系。由于唐时曲子词渐兴，胡夷里巷之曲漸成时髦，文人作词不得不依从乐工曲调来考量其平仄声韵，以求合乐。从这一角度看，“诗言志，歌永言”思潮在宋代的复兴，实质上是文人雅士力求恢复其音乐活动之主导地位。
此外，宋代传统不同于唐代，唐代是“乐府、声诗并著”，而宋代则是“吟诗唱曲”。“吟咏”是宋代出现的新风尚。它既不同于唐代的“乐府”，也不同于唐代的“声诗”；不同于“乐府”，是宋人想恢复“诗言志”之“古歌”创演传统，不同于“声诗”，则是宋人想与“胡夷里巷之曲”划清界限，以追寻周代“雅言”传统。沈括说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。”王灼亦云：“永言即诗也，非诗外求歌也。”另，郑樵也说：“诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。”吟咏以文为主，声调皆依从抑扬顿挫之字声。可见，宋代文人“吟诗”，与“诗言志，歌咏言”有异曲同工之妙，是“古歌”传统的宋代表达。而宋代“唱曲”，则与“吟咏”相对，多由乐工伎人为主，流行于街陌里巷，所唱声调以曲声为主，依从曲调旋律和歌唱者习惯。孟元老《东京梦华录》载：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”而歌者也当“玉人檀口，语娇声颤”。由此可知，“唱曲”属因声度词，多长短句类，这既不合文人“声诗”的传统，亦非“因声度曲”之“古歌”传统。“吟诗”和“唱曲”的存在，表明宋代古今歌曲不同演创传统的对立，以及雅俗不同社会身份的对立。双重的对立，既与“歌曲”的历史传统有关，也与“社会”的文化传统有关。这就是宋代“歌曲”不同于唐代“乐府、声诗并著”，而形成宋代自己独有特点的重要原因。正是由于“乐府”（所代表的胡夷里巷之曲）的新传统，日益冲击着“声诗”（所代表的汉语雅言咏诗）的旧传统，所以宋代文士主张恢复“诗言志，歌永言”的传统。从文人诗乐观来看，虽然“以辞定乐”确实是前代流传下的正统，但“雅乐复兴”也是宋文人追求的另一古代正统。在此情形下，王灼清醒认识到，诗乐结合发展中“曲”“辞”各自的内驱动力是无法抑制与阻挡的。
或曰：古人因事作歌，输写一时之意，意尽则止，故歌无定句；因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度数，古今所尚，各因其所重……虽然，古今所尚，治体风俗，各因其所重，不独歌乐也。古人岂无度数？今人岂无性情？用之各有轻重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人复生，恐未能易。
他再次提醒人们，古人作歌之初，歌无定句，句无定声，并非像宋代这样要考虑曲调节拍。古人认为节拍只是自然之度数，因事之感，发而作诗，抒写心意，喜怒哀乐，随意而作，意尽而止。歌曲既无字句数量之限制，亦无固定的声调。而宋人所作曲子词是依据曲调节拍来填词创作，致使“今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损”。也就是说宋人作歌，其音节曲调皆有一定的程式规范，都定句定声，一字一拍，力求曲调与字声的完美结合，具有很高的格律化要求。王灼对此有双重反思：一方面认为“今人固不及古”，主要指“声”“辞”演创两个方面都不及古人；另一方面又认为古今有别，应该看到“古今所尚，治体风俗，各因其所重”的不同之点。可见，王灼对歌曲的发展与变化有比较清楚和客观的认识，可以说这是隋唐以来治体与风俗的变化和词乐相配自身变化所带来的必然结果。“古人岂无度数？今人岂无性情”，只是古今用之各有轻重罢了，归根究底还是“古今所尚，治体风俗，各有所重”。从古到今，治体与风俗的变化无法齐一，王灼清楚地意识到此点，故说：“今所行曲拍，使古人复生，恐未能易”。即使令古人复生，也无法改变“定句定声”这一历史潮流。
以上情况表明，宋代“声辞”结合之法与传统诗乐观的对立，实际上是文学与音乐在发展道路上的分途、互融，再各自发展的这样一种历程。宋人对“诗言志，歌永言”传统的推崇，其实质不仅是希望恢复文人音乐观念的主导地位，更是在继承和维护传统韵体诗歌“曼声唱字”传统和雅乐传统的思想。这或许就是包括王灼在内的宋代文人考察歌曲历史、讨论历史阶段和发展、关注“辞曲”演创关系与矛盾的一种缘由和更深一层的原因。
责任编辑：李姝