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在中国，音乐理论①和音乐学各自的领域是分得比较清楚的，这或许不正常，但却是事实，其实在西方这两个学科也是分开的。本人过去曾在音乐理论领域从事过教学和研究工作，后来转向了音乐学，但深感这两个学科关系其实非常密切，所以对音乐理论界的动向一直非常关注。接到《剑桥西方音乐理论发展史》中译本，感到很兴奋，因为中国的音乐理论和音乐学工作者一直缺乏一本系统而权威的音乐理论发展史的中文译本，感谢译者任达敏先生的艰辛工作，相信这部著作的出版对中国的音乐学术和研究一定具有重要的推动作用。
非常感谢中国音乐学院杨通八教授邀请我在“２０１１音乐理论比较研究国际论坛暨《剑桥西方音乐理论发展史》中文版首发式”上发言。先要申明，我并没有系统认真地阅读整部著作，当时拿在手里的只是这本书的电子版，为了准备大会发言，我只是初略地翻看了它的目录，大概浏览了部分章节。由于过去在音乐理论界从事过教学和研究工作，所以对这本书特别想首先了解的是它在学术上有没有什么新的变化和动向，或者说同过去的音乐理论书籍比较它有什么新的特色。我是带着这样一种眼光初次接触这本著作的。所谓“初读”，也可以说是“粗读”，但都不十分准确。除了大致浏览外，我很认真地选择阅读了《剑桥西方音乐理论发展史》主编托马斯·克里斯坦森撰写的“绪论”，以及尼古拉斯·库克撰写的第三章“音乐理论的认识论”，后者因其元理论性质的标题吸引了我。本文（也是我的会议发言）“音乐理论的走向”只是建立在上述很不充分地对这部著作的了解基础上。
即使对这部著作的了解不充分，但通过托马斯·克里斯坦森撰写的“绪论”，和尼古拉斯·库克的“音乐理论的认识论”，以及在大会上听取《剑桥西方音乐理论发展史》有关撰写者的演讲，我感到还是很有收获，获取到了一些国外西方音乐理论史研究的新信息和新动态。
《剑桥西方音乐理论发展史》全书的总体构建是沿着这样的顺序设计的：
第三部分：思辨的传统。音乐理论的特点是思辨的、形而上的、宇宙（本体）论的，排斥实践和经验性；
第四部分：规章的传统。注重规则和分类体系的建立，考虑到实用和经验的因素，理论和经验虽然也有冲突，但最终可以协调；
第五部分，描述（分析）的传统。纯粹经验性，更多关注于单个作品，寻求对作品的形式化解读。
以上序列本身就体现出音乐理论发展的历史走向。这个走向的特点是：音乐理论从抽象和哲学逐渐走向经验化和实践性，“音乐理论”的含义在不断演化。值得指出的是，音乐理论从抽象思辨走向具体和经验的走向也是同整个西方社会思潮、人文思想发展的走向一致，这也说明音乐并不是非常特殊的领域，它完全契合于西方社会人文的历史发展。
据克里斯坦森在“绪论”介绍，《剑桥西方音乐理论发展史》受到德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Ｃａｒｌ Ｄａｈｌｈａｕｓ）的影响，这部书的总体设计的三个部分的框架接受了达尔豪斯的建议。达尔豪斯曾在《十八和十九世纪的音乐理论》中对音乐理论的发展划分了三种基本的理论传统：第一，到文艺复兴末期一直占支配性地位的传统，本质上属于思辨的神学认识论，带有本体论特征，把音乐理论与宇宙论结合起来；第二，１７、１８世纪发展到巅峰，强调实践性，但并不缺乏理论概括，主要关注在规则的建立和分类法，带有科学认识论特点；第三，从１８世纪末开始，对概括性体系的背离，对单个作品——音乐含义的终极归宿（库克）——的关注，从认识论转向个人经验的诠释。理论作为解释个别作品的辅助工具。
达尔豪斯理论与《剑桥西方音乐理论发展史》的三个传统框架的最大区分是，达尔豪斯加入了时间坐标，这虽然带来一些风险，但却拥有了更明确的历史特征。
在“绪论”中，克里斯坦森介绍了ｔｈｅｏｒｙ这个词的希腊语ｔｈｅｏｒｉａ概念的含义。最早这是一个视觉术语，包含了观察含义，与观众在剧场或竞赛场里的观看有关。但克里斯坦森随即又告诉我们：“理论”这个词不仅是一套观察工具，它也能告诉我们谁在使用它。Ｔｈｅｏｒｙ的拉丁文词根ｓｐｅｃｕｌｕｍ也有镜子的意思，在这面镜子中，理论家作为观察者同样也得到观察。②这提出了一个有趣的问题：即理论是观察者，但这个观察者本身也可以被观察。这里提出了一个非常深刻的问题，在当代西方学术界这也是一个很先进的思想，有点“螳螂捕蝉黄雀在后”的意思，即所有的观察（思想、观念）可以被再观察。在库克撰写的第三章“音乐理论的认识论”中可以看到这种态度。
库克在论文中为音乐理论的发展提供了新的阐释方式，在第一节“历史的构架与认识论的选择”中他把法国后现代思想家福柯（Ｍ．Ｆｏｕｃａｕｌｔ，１９２６—１９８４）非常深邃的观察世界的眼光移植到音乐理论。米歇尔·福柯可能对于音乐理论界的人来说还比较陌生，但是对于当代学术思想界来说，这却是一个无人不知、如雷贯耳的大人物，它的思想对于２０世纪六七十年代至今的思想界产生了极其重要的影响。但福柯既不研究音乐，也不涉及艺术，在一向比较封闭的音乐理论研究中出现“福柯”这个名字使人感到诧异。
福柯的思想非常博大、复杂和艰深，这里不能详谈。需要介绍的是福柯学术活动的前期关注的重心是“知识”，知识的形成与知识的演化。在他的名著《词与物》（英译名《事物的秩序》）讨论的问题是关于知识的发展问题。但是福柯讨论问题的方式很独特，他所谈论的不是传统意义上的哲学认识论问题，也不像《剑桥西方音乐理论史》那样涉及某一具体知识科学，他说的知识是普遍意义的，不是这一或那一种知识，而是总体知识通则。他把特定时期的知识状况称为知识型（ｅｐｉｓｔｅｍｅｓ），所谓“知识型”即特定时间事物秩序的构成原则。他把知识型分为三类，对应于三个历史时期：
第一，文艺复兴以前的相似原则支配的知识型；
第二，１７、１８世纪表征原则支配的知识型，也称古典知识型；
第三，１８世纪末以来的现代知识型。
很显然，库克之所以注意到福柯，在于福柯的三种知识型与达尔豪斯和《剑桥西方音乐理论发展史》关于音乐理论发展的三个框架性形态非常吻合，库克试图用福柯的眼光来重新思考和诠释已有的西方音乐理论史的知识状况。
福柯的思想非常深奥和复杂，库克的文章读起来也晦涩含糊。这里不去评价库克把福柯与音乐理论史嫁接在一起是否合理，得失如何，只是想说，一旦把福柯的思想用到音乐理论史，意味着讨论这一问题出现了重大变化：如果说音乐理论讨论的是知识，福柯关心的却是知识如何成为知识；如果音乐理论史讨论的是三大知识传统，福柯关心的则是是这些传统在无意识中服从了那个时代人们的什么思维组织原则，或者说在这些传统中隐藏着一些什么鲜为人知的人的秘密。这就是前面提到的“观察的观察”：理论既是观察，但它本身也可以被再观察。福柯正是站在这一观察点上。
用福柯的思想来看待音乐理论的历史，将出现以下转变：
１．不是以知识来梳理这段历史，或者说音乐理论的具体知识不再是关注的中心，重心转移到支配人们过去认识音乐理论知识的观念和思维；
２．这也意味着对音乐理论的观察从具有科学性质的实证主义、形式主义转向人文主义。
在“音乐理论的认识论”中，库克不仅引入了福柯的观点来看待音乐理论史，在此章的第三节“述行语转向”中还可以了解到另一个非常新颖的观点。
述行语?穴ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ?雪，即表述行为的言语（也称“施为语”），与表述意义的言语区别，这是近代语言学的发现，主要归功于英国哲学家奥斯丁?穴Ｊ．Ｌ．Ａｕｓｔｉｎ，１９１１—１９６０?雪以及他创立的行为语言学，奥斯丁分离出两种言语，一种表述意义的言语，即“言有所述”，另一种表述行为的言语，即“言有所为”。２０世纪以来，述行语这一语言维度引起了很多的注意，特别是在具有后现代色彩文学研究中。在音乐研究中后现代主义的“新音乐学”?穴Ｎｅｗ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ?雪的代表之一劳伦斯·克拉默（Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｋｒａｍｅｒ）也深受这一理论的影响。
从库克那里我们了解到，他把以前我们已经熟知的一些音乐现象用述行语来解释，比如他把乐音的运动以及在人的听觉心理中产生的扩展、倾向、期待、张力等音乐的“能势”现象纳入到述行语讨论中。这个见解很有意思。在语言学或文学研究中，述行语主要涉及的是非语意指向的语言现象，它注重的是语言行为——不确定的、隐喻的、多重解释，因此往往具有晦暗的表述特征。但是音乐不同于普通语言和文学，它天生就没有“言有所述”功能，但“言有所为”的能力却非常发达。这也就是说，述行能力在普通语言学中是新的发现，但在音乐中却早已为人所知，音乐语言中的“能势”现象，它所包含的“能量”、“力”在音乐中已经有很充分的讨论。这种述行语现象是物理学与心理学、自然与感觉、形式与隐喻、实证与虚构的完美结合，它与音乐的构成密切相关；音乐的形式与能势好像是一件事物的两面。
在后现代意识中，述行语具有强烈的当代诠释学特征，它强调主观认知，突出语境变化中的游移、不确定和随意性。其结果是，语言和它的述行（或隐喻）分离了，它们仿佛是被硬拉在一起的，人们找不到二者之间的必然联系，语言的行为意向仿佛可以指向任何。库克在他的“述行语转向”涉及到这种“述行语分析法”（ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ ａｎａｌｙｓｉｓ），比如，贝多芬《第五交响曲》第一乐章中的降Ｇ、升Ｆ这对等音被认为隐喻了某种戏剧角色，诠释者可以对之作出外在于音乐的戏剧行为的解释；莫扎特《第四十交响曲》第二乐章中降Ｃ的反复进入被改编成一个故事：一个外来移民，在一个陌生的文化中逐渐被归化的经历。③这类的诠释——极为主观的、具有多种可能性的，也是很富有争议的理论方法，在音乐学研究中现在越来越多，典型的有，阿多诺的音乐社会学、麦克拉蕊的女性主义和克拉默的文化音乐学。在库克的文章中，我们发现了音乐理论有同音乐学中的后现代主义靠拢的迹象。
在“音乐理论认识论”的结论中，库克提出了认识论的多样性，即传统音乐理论在各个阶段的认识论，福柯的知识型的认识论，以及述行语认识论。他写到，我所提到的音乐理论认识论“可以理解为认识论从外部世界向内部世界的连贯过渡：从自然科学到心理学再到现象学。”④这里，从外部到内部，从自然科学到心理学再到现象学，也可以理解成从客观走向主观，从音乐本身走向音乐之外。库克在认识论的多样性之间游走时，他的思想重心似乎也在发生变化：从科学走向哲学，从客观走向主观。他公然声称，“理论是有效性不是靠客观真实来担保的，而是靠主体间性（ｉｎｔｅｒｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ），或，靠的是理论家将另一个人的思想实验加以复制的可能性。”⑤这里库克完全接替下来的是哲学家的话语，所谓“主体间性”指的是，知识来自于主体之间的关系，而不是主体与对象世界的关系。这个思想来自现象学，现象哲学家胡塞尔在其先验主体论中把先验自我的意向性构造作为知识的根源。在求助哲学的同时，库克也转向了福柯式的文化学和人类学，如今他关心的问题似乎不再是音乐理论本身，而是音乐理论背后的人类学和文化学问题，他不是为音乐理论增添新的知识——新的理论范式或应用规则，而是对已有知识的质询。在文章中，他模仿福柯的方式写到：述行语方法“向所有的理论提出疑问——理论处理的是何种解释行为或文化行为，以及它根据何种利益或为了谁的利益提出疑问”⑥这是典型的福柯式提问，把所有的知识问题引入文化、社会、权力和政治。
这是否可以认为是音乐理论发展的一个走向？或许我们不应该把库克个人的学术观点扩大为一个学科的走向，但根据库克的文章，至少可以这样说，音乐理论已经出现以一种新的眼光来打量自己传统研究对象的迹象。
从另一角度看，在库克文章中所反映出来的变化，即使不能夸大为一个学科的走向，但也反映出音乐理论学科内部存在的思考、困惑和变化。这一点，在我们读克里斯坦森的“绪论”中能明显感受到。在“绪论”中克里斯坦森写道：
２０世纪结束时，随着后现代模糊意识的普遍高涨，音乐理论继续遭受着它那一份应有的批评。特别是一批音乐学家，他们对理论家提出指责，认为在与文化和社会背景有关的问题上，他们顽固地坚持现代派的无知心态。在音乐理论家当中，也存在着对音乐理论的地位和方法的激烈争论以及忧虑和绝望的关注。⑦
然而，音乐理论感受到的压力其实不是来自音乐学，而是世纪之交西方学术界一个普遍的思潮。因此，库克所表露出来的对福柯和对语言学新思想的兴趣不应该理解成是他个人兴趣，而是一个时代变化。在２０世纪七八十年代以来科学主义、形式主义、实证主义遭到激烈的抨击，而人文主义、人类学、文化学得到普遍的重视。这表明，音乐研究，即使是作为严格学术的音乐理论也不是一个封闭的领域，外来的思潮在不断地对音乐理论产生冲击和影响。
这种迹象首先反映在《剑桥西方音乐理论发展史》中，只需要翻看一下目录就可以发现，这部著作中增加了音乐修辞学（传统上属于美学研究的议题）、音乐心理学这些章节，这类议题属于在传统音乐理论看来并不严格的知识表述，并且极容易随时跨出音乐形式问题之外。
如果我们去读读最新版的《格罗夫音乐和音乐家词典》“ｔｈｅｏｒｙ”和“ａｎａｌｙｓｉｓ”条目，也可以发现“音乐分析”、“音乐理论”含义得到拓展、增补和调整。
在这次“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”会议上我们也可以听到部分北美音乐理论研究者的演讲，他们的演讲也透露出一些新的气息。贾斯廷·伦敦发言的标题是《２１世纪音乐节奏的研究》，但绝不是人们通常期待的对新节奏技术的介绍，他的发言与其说是一位音乐理论家，不如说是一个音乐学家的风格，他所涉及的新的节奏理论是基于“物理学和当代哲学的改变”，“受语言学和心理学的发展的影响”，在发言的最后，他强调“音乐理论和音乐知识的未来将是跨学科的”。⑧另一位发言者加拿大学者亨利·克隆彭豪厄，据介绍其学术著作既涉及新里曼理论，也涉及马克思主义方法在文化批评中的运用，他的发言对把音乐理论视为科学理论颇有微词，而认为“音乐理论有时更适合采取哲学家的思路”。⑨
种种迹象表明，音乐理论表现出突破传统科学主义、纯形式论和纯音乐边界的愿望。
鉴于音乐理论出现的种种新的变化，我们不禁发问：音乐理论的发展将走向何处？目前的音乐理论肩负教育和学术研究两大功能，作为前者，它服从音乐基础教育的目的，但作为后者它需要不断突破和创新——毕竟，作为一门学科，它的存在需要发展和革新来担保。通过初步接触《剑桥西方音乐理论发展史》，我感觉未来的音乐理论的发展将朝着多元化、跨学科，更加走向开放，未来的音乐理论传统的研究方式将继续扮演重要或者主流的地位，但新思想将不断冲击音乐理论的固有边界，传统思想的研究者虽然众多，但不免陷入保守的尴尬境地。在《剑桥西方音乐理论发展史》中我感觉到有三个动向，它们或许是有关音乐理论未来走向的三个关注点。
第一，继续保留在《剑桥西方音乐理论发展史》所划分的音乐理论史发展的第三阶段——描述（或分析）阶段。
“分析”在当下的音乐理论占据了绝对主导的地位，在很大程度上，经验、直观的实证“分析”取代了“理论”，至少在中国“分析”已经几乎成为“理论”的代名词。并且，分析的可能是无限的，源源不断的作品不会枯竭；这是音乐理论目前最安全的领域。但是“分析”和“理论”严格来说并不是一回事，作为一门学科音乐理论的发展期待着“理论”来推动。“分析”从根本上是需要“理论”引导，音乐理论的发展企望着理论的再生。
第二，循着自己的学科传统探索新的新的理论范式。从《剑桥西方音乐理论发展史》史中我们得知，在国外音乐理论界上个世纪末出现了一股回归到理论和思辨的风潮，这就是所谓的“新里曼理论”（ｎｅｏ－Ｒｉｅｍａｎｎｉａｎ）。新版格罗夫词典“理论”条目也专门增加了“１９８０—２０００新的理论范式”，介绍“新里曼理论”的种种表现。在“绪论”中，克里斯坦森也传达出这样的信息：
随着我们进入新千年，在这个具有２５００年悠久历史的古老的音乐理论学科里，一种新的信心感和新的活力似乎鼓舞了理论家的工作。这种新活力最明显的迹象，可以从一大批学者最近从容地投入思辨性理论建设的觉醒中看到。……．他们试图通过利用高级的代数群论工具来富于想象力地拓展雨果·里曼的和声功能理论的某些概念。……．这是思辨性谐音学?穴ｈａｒｍｏｎｉｃｓ?雪传统的复苏。⑩
对于音乐理论的这一动向，本人有一个疑惑：是一种什么需求导致了里曼的复苏？音乐历史上任何理论的出现都顺应了某种要求，与同时代的社会思潮保持着某种联系，而不会是理论封闭性的自我陶醉。比如古代音乐理论的思辨传统是同那个时期的哲学、形而上学传统有关；拉莫的和声理论体系是同１８世纪科学认识论密不可分；２０世纪上半叶申克理论、勋伯格、亨德米特的理论体系同这一时期广泛的形式主义、结构主义思潮相呼应。音乐理论不可能是一个孤立的物种，２１世纪的什么思潮（不管是音乐之外，还是音乐创作本身）支持“思辨性谐音学科的复苏”？
音乐理论变动的第三种迹象是克里斯坦森在“绪论”中披露的，这就是：音乐理论受当代思潮的影响，迎接１８世纪德国音乐史学家福克尔（Ｊｏｈａｎｎ Ｎｉｋｏｌａｕｓ Ｆｏｒｋｅｌ１７４９—１８１８?雪所召唤的“批评学”。
二百多年前，福克尔将“音乐理论”定义为对音乐进行研究的教育学科，他的音乐理论包括五个部分，物理学、数学、语法学、修辞学和批评学。第一和第二部分涉及了理论音乐的传统思辨领域，第三和第四部分涉及了传统的“实用音乐”与诗学的修辞性功能：音阶体系、调性、和声、节奏等{11}。福克尔音乐理论的第五个部分显然被他之后很长时间中的音乐理论所忽视了，在科学主义、形式主义盛行的时代，音乐理论完全陷入到音乐作品的技术和形式构成，完全淹没在结构和要素分析之中，而完全无法领会到“批评”这个术语在音乐研究中的真实意义。然而福克尔的呼唤终于在２０世纪接近结束得到了回应，克里斯坦森对第五个部分“批评学”给予高度重视，他认为：“第五个部分预示了一个新的关注点，它将会在音乐理论的论述中发挥越来越多的作用。”{12}克里斯坦森将这种批评称为“批评的分析”（ｃｒｉｔｉｃａｌ ａｎａｌｙｓｉｓ），它“关注音乐作品的“内在特性”这个难以琢磨的性质”。{13}
“批评”在当下的学术界是一个使用频率很高的术语，无独有偶，这个术语在音乐学界也得到回应：美国音乐史学家约瑟夫·克尔曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ）一直在音乐学研究中倡导“批评”的回归。就目前的情势来看，音乐理论与音乐学似乎正在殊途同归，目光都朝向了一个点——具体作品：音乐理论放弃了概括性理论，走向分析，而音乐学也在激烈攻击实证主义中走向批评。如果说，克里斯坦森对音乐理论提出“批评的分析”，音乐学就应该相应是“分析的批评”。
在中国，音乐学和音乐理论似乎还存在隔膜，“音乐学分析”和“音乐分析学”缺乏对话和交流，但是国外音乐理论研究界却发出了一些新的信号：交叉和融合已经是一股潮流。在最新版格罗夫辞典ｔｈｅｏｒｙ条目中，可以读到一段新添进的、由音乐学家帕里斯卡?穴Ｃ．Ｐａｌｉｓｃａ?雪和音乐理论家伊恩·本特（Ｉ．Ｂｅｎｔ）共同撰写的文字?熏或许，它表达了未来音乐研究的一个趋势，或，至少是一种愿望：
健康的趋势是要认识到，音乐理论不能脱离历史的关注，结构的分析如果脱离风格、历史和社会语境将是对所要描述的音乐的歪曲，只有多维度、多元化地面对音乐才能揭示它的真正实质和独特性——这样的认识正在被得到公认。{14}
在“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”上，我们听到了《剑桥西方音乐理论发展史》主编托马斯·克里斯坦森的发言：“芝加哥与北京的音乐理论：些许前景与展望”。在他的发言中表达了对“理论”一词的困惑：
每个方面对“理论”这个术语都有不同的理解，而且由于音乐家的对于不同内涵的理解而变得更加模糊不清。因此当你读到“音乐理论”这个题目时，你首先需要思考其中谈论的是怎么样一种特别的“理论”。{15}
的确，在西方理论发展史上“理论”一词是变动不居的，一部音乐理论发展史也就是“理论”概念内涵的演化史。我的感悟是：“音乐理论”绝不亘古不变，而是随着时代的变化而变化，新的时代总是赋予“音乐理论”以新的内容，——这就是音乐理论的走向！
①在中国“音乐理论”一词的使用比较随意，要么很大，所有涉及非实践类型的音乐学术都被笼统地称为音乐理论，要么很小，“音乐理论”用来表示“乐理”。但在西方，音乐理论?穴ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ?雪是有特指的，它涉及音乐的形式、构成等具有科学意义的理论，与中国的“作曲技术理论”大致相当。虽然从道理上音乐理论属于音乐学范畴，但在实际运用中，特别在西方学者的言论中，音乐理论与音乐学是分开的，前者研究形式或构成问题，后者研究音乐历史。但是也必须指出，在德语国家里，“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”（音乐理论）作为一个学科名称并不流行，在德国“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”大多指的是音乐训练中的实用技能，它主要在音乐学院或高等学校里使用，大学里很少使用。
②参见托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，２０１１年版，导论，第２、２０页。
③托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社２０１１年版，第７０页。
④同上，第７２页。
⑤同上，第７１页。
⑥托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，２０１１年版，第７２页。
⑦同⑥，导论，第１２页。
⑧参见《“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”论文集》，第６２—６５页。
⑨参见《“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”论文集》，第７６页。
⑩托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社２０１１年版，导论，第１２页。
{11}参见《剑桥西方音乐理论发展史》导论，第９页。
{12}《剑桥西方音乐理论发展史》导论，第９页。
{13}《剑桥西方音乐理论发展史》导论９页。
{14}见《新格罗夫音乐与音乐家词典》ｔｈｅｏｒｙ条目。
{15}《“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”论文集》第１４页。
姚亚平 博士，中央音乐学院教授
（责任编辑 金兆钧）
非常感谢中国音乐学院杨通八教授邀请我在“２０１１音乐理论比较研究国际论坛暨《剑桥西方音乐理论发展史》中文版首发式”上发言。先要申明，我并没有系统认真地阅读整部著作，当时拿在手里的只是这本书的电子版，为了准备大会发言，我只是初略地翻看了它的目录，大概浏览了部分章节。由于过去在音乐理论界从事过教学和研究工作，所以对这本书特别想首先了解的是它在学术上有没有什么新的变化和动向，或者说同过去的音乐理论书籍比较它有什么新的特色。我是带着这样一种眼光初次接触这本著作的。所谓“初读”，也可以说是“粗读”，但都不十分准确。除了大致浏览外，我很认真地选择阅读了《剑桥西方音乐理论发展史》主编托马斯·克里斯坦森撰写的“绪论”，以及尼古拉斯·库克撰写的第三章“音乐理论的认识论”，后者因其元理论性质的标题吸引了我。本文（也是我的会议发言）“音乐理论的走向”只是建立在上述很不充分地对这部著作的了解基础上。
即使对这部著作的了解不充分，但通过托马斯·克里斯坦森撰写的“绪论”，和尼古拉斯·库克的“音乐理论的认识论”，以及在大会上听取《剑桥西方音乐理论发展史》有关撰写者的演讲，我感到还是很有收获，获取到了一些国外西方音乐理论史研究的新信息和新动态。
《剑桥西方音乐理论发展史》全书的总体构建是沿着这样的顺序设计的：
第三部分：思辨的传统。音乐理论的特点是思辨的、形而上的、宇宙（本体）论的，排斥实践和经验性；
第四部分：规章的传统。注重规则和分类体系的建立，考虑到实用和经验的因素，理论和经验虽然也有冲突，但最终可以协调；
第五部分，描述（分析）的传统。纯粹经验性，更多关注于单个作品，寻求对作品的形式化解读。
以上序列本身就体现出音乐理论发展的历史走向。这个走向的特点是：音乐理论从抽象和哲学逐渐走向经验化和实践性，“音乐理论”的含义在不断演化。值得指出的是，音乐理论从抽象思辨走向具体和经验的走向也是同整个西方社会思潮、人文思想发展的走向一致，这也说明音乐并不是非常特殊的领域，它完全契合于西方社会人文的历史发展。
据克里斯坦森在“绪论”介绍，《剑桥西方音乐理论发展史》受到德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Ｃａｒｌ Ｄａｈｌｈａｕｓ）的影响，这部书的总体设计的三个部分的框架接受了达尔豪斯的建议。达尔豪斯曾在《十八和十九世纪的音乐理论》中对音乐理论的发展划分了三种基本的理论传统：第一，到文艺复兴末期一直占支配性地位的传统，本质上属于思辨的神学认识论，带有本体论特征，把音乐理论与宇宙论结合起来；第二，１７、１８世纪发展到巅峰，强调实践性，但并不缺乏理论概括，主要关注在规则的建立和分类法，带有科学认识论特点；第三，从１８世纪末开始，对概括性体系的背离，对单个作品——音乐含义的终极归宿（库克）——的关注，从认识论转向个人经验的诠释。理论作为解释个别作品的辅助工具。
达尔豪斯理论与《剑桥西方音乐理论发展史》的三个传统框架的最大区分是，达尔豪斯加入了时间坐标，这虽然带来一些风险，但却拥有了更明确的历史特征。
在“绪论”中，克里斯坦森介绍了ｔｈｅｏｒｙ这个词的希腊语ｔｈｅｏｒｉａ概念的含义。最早这是一个视觉术语，包含了观察含义，与观众在剧场或竞赛场里的观看有关。但克里斯坦森随即又告诉我们：“理论”这个词不仅是一套观察工具，它也能告诉我们谁在使用它。Ｔｈｅｏｒｙ的拉丁文词根ｓｐｅｃｕｌｕｍ也有镜子的意思，在这面镜子中，理论家作为观察者同样也得到观察。②这提出了一个有趣的问题：即理论是观察者，但这个观察者本身也可以被观察。这里提出了一个非常深刻的问题，在当代西方学术界这也是一个很先进的思想，有点“螳螂捕蝉黄雀在后”的意思，即所有的观察（思想、观念）可以被再观察。在库克撰写的第三章“音乐理论的认识论”中可以看到这种态度。
库克在论文中为音乐理论的发展提供了新的阐释方式，在第一节“历史的构架与认识论的选择”中他把法国后现代思想家福柯（Ｍ．Ｆｏｕｃａｕｌｔ，１９２６—１９８４）非常深邃的观察世界的眼光移植到音乐理论。米歇尔·福柯可能对于音乐理论界的人来说还比较陌生，但是对于当代学术思想界来说，这却是一个无人不知、如雷贯耳的大人物，它的思想对于２０世纪六七十年代至今的思想界产生了极其重要的影响。但福柯既不研究音乐，也不涉及艺术，在一向比较封闭的音乐理论研究中出现“福柯”这个名字使人感到诧异。
福柯的思想非常博大、复杂和艰深，这里不能详谈。需要介绍的是福柯学术活动的前期关注的重心是“知识”，知识的形成与知识的演化。在他的名著《词与物》（英译名《事物的秩序》）讨论的问题是关于知识的发展问题。但是福柯讨论问题的方式很独特，他所谈论的不是传统意义上的哲学认识论问题，也不像《剑桥西方音乐理论史》那样涉及某一具体知识科学，他说的知识是普遍意义的，不是这一或那一种知识，而是总体知识通则。他把特定时期的知识状况称为知识型（ｅｐｉｓｔｅｍｅｓ），所谓“知识型”即特定时间事物秩序的构成原则。他把知识型分为三类，对应于三个历史时期：
第一，文艺复兴以前的相似原则支配的知识型；
第二，１７、１８世纪表征原则支配的知识型，也称古典知识型；
第三，１８世纪末以来的现代知识型。
很显然，库克之所以注意到福柯，在于福柯的三种知识型与达尔豪斯和《剑桥西方音乐理论发展史》关于音乐理论发展的三个框架性形态非常吻合，库克试图用福柯的眼光来重新思考和诠释已有的西方音乐理论史的知识状况。
福柯的思想非常深奥和复杂，库克的文章读起来也晦涩含糊。这里不去评价库克把福柯与音乐理论史嫁接在一起是否合理，得失如何，只是想说，一旦把福柯的思想用到音乐理论史，意味着讨论这一问题出现了重大变化：如果说音乐理论讨论的是知识，福柯关心的却是知识如何成为知识；如果音乐理论史讨论的是三大知识传统，福柯关心的则是是这些传统在无意识中服从了那个时代人们的什么思维组织原则，或者说在这些传统中隐藏着一些什么鲜为人知的人的秘密。这就是前面提到的“观察的观察”：理论既是观察，但它本身也可以被再观察。福柯正是站在这一观察点上。
用福柯的思想来看待音乐理论的历史，将出现以下转变：
１．不是以知识来梳理这段历史，或者说音乐理论的具体知识不再是关注的中心，重心转移到支配人们过去认识音乐理论知识的观念和思维；
２．这也意味着对音乐理论的观察从具有科学性质的实证主义、形式主义转向人文主义。
在“音乐理论的认识论”中，库克不仅引入了福柯的观点来看待音乐理论史，在此章的第三节“述行语转向”中还可以了解到另一个非常新颖的观点。
述行语?穴ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ?雪，即表述行为的言语（也称“施为语”），与表述意义的言语区别，这是近代语言学的发现，主要归功于英国哲学家奥斯丁?穴Ｊ．Ｌ．Ａｕｓｔｉｎ，１９１１—１９６０?雪以及他创立的行为语言学，奥斯丁分离出两种言语，一种表述意义的言语，即“言有所述”，另一种表述行为的言语，即“言有所为”。２０世纪以来，述行语这一语言维度引起了很多的注意，特别是在具有后现代色彩文学研究中。在音乐研究中后现代主义的“新音乐学”?穴Ｎｅｗ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ?雪的代表之一劳伦斯·克拉默（Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｋｒａｍｅｒ）也深受这一理论的影响。
从库克那里我们了解到，他把以前我们已经熟知的一些音乐现象用述行语来解释，比如他把乐音的运动以及在人的听觉心理中产生的扩展、倾向、期待、张力等音乐的“能势”现象纳入到述行语讨论中。这个见解很有意思。在语言学或文学研究中，述行语主要涉及的是非语意指向的语言现象，它注重的是语言行为——不确定的、隐喻的、多重解释，因此往往具有晦暗的表述特征。但是音乐不同于普通语言和文学，它天生就没有“言有所述”功能，但“言有所为”的能力却非常发达。这也就是说，述行能力在普通语言学中是新的发现，但在音乐中却早已为人所知，音乐语言中的“能势”现象，它所包含的“能量”、“力”在音乐中已经有很充分的讨论。这种述行语现象是物理学与心理学、自然与感觉、形式与隐喻、实证与虚构的完美结合，它与音乐的构成密切相关；音乐的形式与能势好像是一件事物的两面。
在后现代意识中，述行语具有强烈的当代诠释学特征，它强调主观认知，突出语境变化中的游移、不确定和随意性。其结果是，语言和它的述行（或隐喻）分离了，它们仿佛是被硬拉在一起的，人们找不到二者之间的必然联系，语言的行为意向仿佛可以指向任何。库克在他的“述行语转向”涉及到这种“述行语分析法”（ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ ａｎａｌｙｓｉｓ），比如，贝多芬《第五交响曲》第一乐章中的降Ｇ、升Ｆ这对等音被认为隐喻了某种戏剧角色，诠释者可以对之作出外在于音乐的戏剧行为的解释；莫扎特《第四十交响曲》第二乐章中降Ｃ的反复进入被改编成一个故事：一个外来移民，在一个陌生的文化中逐渐被归化的经历。③这类的诠释——极为主观的、具有多种可能性的，也是很富有争议的理论方法，在音乐学研究中现在越来越多，典型的有，阿多诺的音乐社会学、麦克拉蕊的女性主义和克拉默的文化音乐学。在库克的文章中，我们发现了音乐理论有同音乐学中的后现代主义靠拢的迹象。
在“音乐理论认识论”的结论中，库克提出了认识论的多样性，即传统音乐理论在各个阶段的认识论，福柯的知识型的认识论，以及述行语认识论。他写到，我所提到的音乐理论认识论“可以理解为认识论从外部世界向内部世界的连贯过渡：从自然科学到心理学再到现象学。”④这里，从外部到内部，从自然科学到心理学再到现象学，也可以理解成从客观走向主观，从音乐本身走向音乐之外。库克在认识论的多样性之间游走时，他的思想重心似乎也在发生变化：从科学走向哲学，从客观走向主观。他公然声称，“理论是有效性不是靠客观真实来担保的，而是靠主体间性（ｉｎｔｅｒｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ），或，靠的是理论家将另一个人的思想实验加以复制的可能性。”⑤这里库克完全接替下来的是哲学家的话语，所谓“主体间性”指的是，知识来自于主体之间的关系，而不是主体与对象世界的关系。这个思想来自现象学，现象哲学家胡塞尔在其先验主体论中把先验自我的意向性构造作为知识的根源。在求助哲学的同时，库克也转向了福柯式的文化学和人类学，如今他关心的问题似乎不再是音乐理论本身，而是音乐理论背后的人类学和文化学问题，他不是为音乐理论增添新的知识——新的理论范式或应用规则，而是对已有知识的质询。在文章中，他模仿福柯的方式写到：述行语方法“向所有的理论提出疑问——理论处理的是何种解释行为或文化行为，以及它根据何种利益或为了谁的利益提出疑问”⑥这是典型的福柯式提问，把所有的知识问题引入文化、社会、权力和政治。
这是否可以认为是音乐理论发展的一个走向？或许我们不应该把库克个人的学术观点扩大为一个学科的走向，但根据库克的文章，至少可以这样说，音乐理论已经出现以一种新的眼光来打量自己传统研究对象的迹象。
从另一角度看，在库克文章中所反映出来的变化，即使不能夸大为一个学科的走向，但也反映出音乐理论学科内部存在的思考、困惑和变化。这一点，在我们读克里斯坦森的“绪论”中能明显感受到。在“绪论”中克里斯坦森写道：
２０世纪结束时，随着后现代模糊意识的普遍高涨，音乐理论继续遭受着它那一份应有的批评。特别是一批音乐学家，他们对理论家提出指责，认为在与文化和社会背景有关的问题上，他们顽固地坚持现代派的无知心态。在音乐理论家当中，也存在着对音乐理论的地位和方法的激烈争论以及忧虑和绝望的关注。⑦
然而，音乐理论感受到的压力其实不是来自音乐学，而是世纪之交西方学术界一个普遍的思潮。因此，库克所表露出来的对福柯和对语言学新思想的兴趣不应该理解成是他个人兴趣，而是一个时代变化。在２０世纪七八十年代以来科学主义、形式主义、实证主义遭到激烈的抨击，而人文主义、人类学、文化学得到普遍的重视。这表明，音乐研究，即使是作为严格学术的音乐理论也不是一个封闭的领域，外来的思潮在不断地对音乐理论产生冲击和影响。
这种迹象首先反映在《剑桥西方音乐理论发展史》中，只需要翻看一下目录就可以发现，这部著作中增加了音乐修辞学（传统上属于美学研究的议题）、音乐心理学这些章节，这类议题属于在传统音乐理论看来并不严格的知识表述，并且极容易随时跨出音乐形式问题之外。
如果我们去读读最新版的《格罗夫音乐和音乐家词典》“ｔｈｅｏｒｙ”和“ａｎａｌｙｓｉｓ”条目，也可以发现“音乐分析”、“音乐理论”含义得到拓展、增补和调整。
在这次“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”会议上我们也可以听到部分北美音乐理论研究者的演讲，他们的演讲也透露出一些新的气息。贾斯廷·伦敦发言的标题是《２１世纪音乐节奏的研究》，但绝不是人们通常期待的对新节奏技术的介绍，他的发言与其说是一位音乐理论家，不如说是一个音乐学家的风格，他所涉及的新的节奏理论是基于“物理学和当代哲学的改变”，“受语言学和心理学的发展的影响”，在发言的最后，他强调“音乐理论和音乐知识的未来将是跨学科的”。⑧另一位发言者加拿大学者亨利·克隆彭豪厄，据介绍其学术著作既涉及新里曼理论，也涉及马克思主义方法在文化批评中的运用，他的发言对把音乐理论视为科学理论颇有微词，而认为“音乐理论有时更适合采取哲学家的思路”。⑨
种种迹象表明，音乐理论表现出突破传统科学主义、纯形式论和纯音乐边界的愿望。
鉴于音乐理论出现的种种新的变化，我们不禁发问：音乐理论的发展将走向何处？目前的音乐理论肩负教育和学术研究两大功能，作为前者，它服从音乐基础教育的目的，但作为后者它需要不断突破和创新——毕竟，作为一门学科，它的存在需要发展和革新来担保。通过初步接触《剑桥西方音乐理论发展史》，我感觉未来的音乐理论的发展将朝着多元化、跨学科，更加走向开放，未来的音乐理论传统的研究方式将继续扮演重要或者主流的地位，但新思想将不断冲击音乐理论的固有边界，传统思想的研究者虽然众多，但不免陷入保守的尴尬境地。在《剑桥西方音乐理论发展史》中我感觉到有三个动向，它们或许是有关音乐理论未来走向的三个关注点。
第一，继续保留在《剑桥西方音乐理论发展史》所划分的音乐理论史发展的第三阶段——描述（或分析）阶段。
“分析”在当下的音乐理论占据了绝对主导的地位，在很大程度上，经验、直观的实证“分析”取代了“理论”，至少在中国“分析”已经几乎成为“理论”的代名词。并且，分析的可能是无限的，源源不断的作品不会枯竭；这是音乐理论目前最安全的领域。但是“分析”和“理论”严格来说并不是一回事，作为一门学科音乐理论的发展期待着“理论”来推动。“分析”从根本上是需要“理论”引导，音乐理论的发展企望着理论的再生。
第二，循着自己的学科传统探索新的新的理论范式。从《剑桥西方音乐理论发展史》史中我们得知，在国外音乐理论界上个世纪末出现了一股回归到理论和思辨的风潮，这就是所谓的“新里曼理论”（ｎｅｏ－Ｒｉｅｍａｎｎｉａｎ）。新版格罗夫词典“理论”条目也专门增加了“１９８０—２０００新的理论范式”，介绍“新里曼理论”的种种表现。在“绪论”中，克里斯坦森也传达出这样的信息：
随着我们进入新千年，在这个具有２５００年悠久历史的古老的音乐理论学科里，一种新的信心感和新的活力似乎鼓舞了理论家的工作。这种新活力最明显的迹象，可以从一大批学者最近从容地投入思辨性理论建设的觉醒中看到。……．他们试图通过利用高级的代数群论工具来富于想象力地拓展雨果·里曼的和声功能理论的某些概念。……．这是思辨性谐音学?穴ｈａｒｍｏｎｉｃｓ?雪传统的复苏。⑩
对于音乐理论的这一动向，本人有一个疑惑：是一种什么需求导致了里曼的复苏？音乐历史上任何理论的出现都顺应了某种要求，与同时代的社会思潮保持着某种联系，而不会是理论封闭性的自我陶醉。比如古代音乐理论的思辨传统是同那个时期的哲学、形而上学传统有关；拉莫的和声理论体系是同１８世纪科学认识论密不可分；２０世纪上半叶申克理论、勋伯格、亨德米特的理论体系同这一时期广泛的形式主义、结构主义思潮相呼应。音乐理论不可能是一个孤立的物种，２１世纪的什么思潮（不管是音乐之外，还是音乐创作本身）支持“思辨性谐音学科的复苏”？
音乐理论变动的第三种迹象是克里斯坦森在“绪论”中披露的，这就是：音乐理论受当代思潮的影响，迎接１８世纪德国音乐史学家福克尔（Ｊｏｈａｎｎ Ｎｉｋｏｌａｕｓ Ｆｏｒｋｅｌ１７４９—１８１８?雪所召唤的“批评学”。
二百多年前，福克尔将“音乐理论”定义为对音乐进行研究的教育学科，他的音乐理论包括五个部分，物理学、数学、语法学、修辞学和批评学。第一和第二部分涉及了理论音乐的传统思辨领域，第三和第四部分涉及了传统的“实用音乐”与诗学的修辞性功能：音阶体系、调性、和声、节奏等{11}。福克尔音乐理论的第五个部分显然被他之后很长时间中的音乐理论所忽视了，在科学主义、形式主义盛行的时代，音乐理论完全陷入到音乐作品的技术和形式构成，完全淹没在结构和要素分析之中，而完全无法领会到“批评”这个术语在音乐研究中的真实意义。然而福克尔的呼唤终于在２０世纪接近结束得到了回应，克里斯坦森对第五个部分“批评学”给予高度重视，他认为：“第五个部分预示了一个新的关注点，它将会在音乐理论的论述中发挥越来越多的作用。”{12}克里斯坦森将这种批评称为“批评的分析”（ｃｒｉｔｉｃａｌ ａｎａｌｙｓｉｓ），它“关注音乐作品的“内在特性”这个难以琢磨的性质”。{13}
“批评”在当下的学术界是一个使用频率很高的术语，无独有偶，这个术语在音乐学界也得到回应：美国音乐史学家约瑟夫·克尔曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ）一直在音乐学研究中倡导“批评”的回归。就目前的情势来看，音乐理论与音乐学似乎正在殊途同归，目光都朝向了一个点——具体作品：音乐理论放弃了概括性理论，走向分析，而音乐学也在激烈攻击实证主义中走向批评。如果说，克里斯坦森对音乐理论提出“批评的分析”，音乐学就应该相应是“分析的批评”。
在中国，音乐学和音乐理论似乎还存在隔膜，“音乐学分析”和“音乐分析学”缺乏对话和交流，但是国外音乐理论研究界却发出了一些新的信号：交叉和融合已经是一股潮流。在最新版格罗夫辞典ｔｈｅｏｒｙ条目中，可以读到一段新添进的、由音乐学家帕里斯卡?穴Ｃ．Ｐａｌｉｓｃａ?雪和音乐理论家伊恩·本特（Ｉ．Ｂｅｎｔ）共同撰写的文字?熏或许，它表达了未来音乐研究的一个趋势，或，至少是一种愿望：
健康的趋势是要认识到，音乐理论不能脱离历史的关注，结构的分析如果脱离风格、历史和社会语境将是对所要描述的音乐的歪曲，只有多维度、多元化地面对音乐才能揭示它的真正实质和独特性——这样的认识正在被得到公认。{14}
在“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”上，我们听到了《剑桥西方音乐理论发展史》主编托马斯·克里斯坦森的发言：“芝加哥与北京的音乐理论：些许前景与展望”。在他的发言中表达了对“理论”一词的困惑：
每个方面对“理论”这个术语都有不同的理解，而且由于音乐家的对于不同内涵的理解而变得更加模糊不清。因此当你读到“音乐理论”这个题目时，你首先需要思考其中谈论的是怎么样一种特别的“理论”。{15}
的确，在西方理论发展史上“理论”一词是变动不居的，一部音乐理论发展史也就是“理论”概念内涵的演化史。我的感悟是：“音乐理论”绝不亘古不变，而是随着时代的变化而变化，新的时代总是赋予“音乐理论”以新的内容，——这就是音乐理论的走向！
①在中国“音乐理论”一词的使用比较随意，要么很大，所有涉及非实践类型的音乐学术都被笼统地称为音乐理论，要么很小，“音乐理论”用来表示“乐理”。但在西方，音乐理论?穴ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ?雪是有特指的，它涉及音乐的形式、构成等具有科学意义的理论，与中国的“作曲技术理论”大致相当。虽然从道理上音乐理论属于音乐学范畴，但在实际运用中，特别在西方学者的言论中，音乐理论与音乐学是分开的，前者研究形式或构成问题，后者研究音乐历史。但是也必须指出，在德语国家里，“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”（音乐理论）作为一个学科名称并不流行，在德国“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”大多指的是音乐训练中的实用技能，它主要在音乐学院或高等学校里使用，大学里很少使用。
②参见托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，２０１１年版，导论，第２、２０页。
③托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社２０１１年版，第７０页。
④同上，第７２页。
⑤同上，第７１页。
⑥托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，２０１１年版，第７２页。
⑦同⑥，导论，第１２页。
⑧参见《“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”论文集》，第６２—６５页。
⑨参见《“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”论文集》，第７６页。
⑩托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社２０１１年版，导论，第１２页。
{11}参见《剑桥西方音乐理论发展史》导论，第９页。
{12}《剑桥西方音乐理论发展史》导论，第９页。
{13}《剑桥西方音乐理论发展史》导论９页。
{14}见《新格罗夫音乐与音乐家词典》ｔｈｅｏｒｙ条目。
{15}《“２０１１音乐理论比较研究国际论坛”论文集》第１４页。
姚亚平 博士，中央音乐学院教授
（责任编辑 金兆钧）