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【摘要】黑白灰在高校基础素描教学中，占据学院教学的重要位置。本文通过十余年的教学实践和教学改革，总结出了灰色在整个素描课程中的运用。通过对灰色的观察、应用、表现、反馈从而达到对素描黑白灰的新认识。对教学实践中通过对强调灰色的理解和把握来更好地表达素描。
【关键词】素描 黑 白 灰
【中图分类号】J214 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）03-0208-01
素描的基本概念在艺术多元化的今天几乎已经失效，但我们在各种辞条里还能找到一些共识性的判断，即：素描是一种单色绘画。它的实际命运是素描是什么已经变得不重要。
素描的重要性是在古典艺术或学院艺术这种层面上被强调的。我在学院里教了十来年的素描，今天谈的“灰色的艺术”是在学院素描教学这个范围来谈的。众所周知学生深受刻板的三大面五大调之害，这除了归功于粗陋的印刷之外，还要归功于只知“整体”二字的缺乏想象力的教学方式。有时候我甚至认为，宁要错乱的丰富，也不要粗陋的整体。
这里我无须证明有没有纯粹意义上的“黑”也不必证明有没有纯粹意义上的“白”。素描在明暗这个层面上就是一种“灰色的艺术”这几乎可以被称之为一种常识性判断。我们可以将黑白灰三大面这种传统的分法分解为黑中的黑白灰、灰中的黑白灰、白中的黑白灰。
首先，我们说黑中的黑白灰。没有绝对意义上的黑，黑内部也有自身的黑白灰系统，暗部也受到反光和其他微弱光源的影响。它的明暗变化极其微妙，我们能在黑中找到更黑的变化，能找到温和的灰色过渡，也能找到黑中最亮的部分。对于明暗的观察方法，著名艺术教育家王华祥先生有这样几种有效提法：1.抽象明暗观察：将物体上所有调子看成不同形状、大小和明度的色斑。2.眯着眼睛，将对象的结构和体积雾化为调子。3.排除对象的结构意念、形体意念，纯直觉地观察对象的明暗。运用这些方法，我们看到的暗部不再是简单的两三个层次，而是很多丰富的微妙的层次，这些层次只是被“雾化”到暗部这个大的系统里。画暗部几乎是很多初学素描的同学的噩梦，不是画得漆黑一片就是又薄又脏又花，这些毛病都是因为不会归纳暗部的黑白灰，看黑画黑看白画白所致。
其次，我们说灰中的黑白灰。灰色是介于黑白之间的色调，有的称为中间色，也是体现物体固有色特点的重要部分。在光线强烈时，灰色的调子较短，我们称为短调子，当光线变弱时，灰色的面积就会拉长，我们称之为长调子。无论长调子还是短调子，灰色都是黑和白这两极之间最漫长最丰富的地带，灰比黑隐蔽一些，內敛一些，朦胧一些，低调一些，不像黑色那么硬，也不像白那么鲜明刺眼。灰色更有弹性，很多人观察事物类似于看月亮一样，只看到亮与暗的简单对比，却看不到其中绝大部分的明暗变化是由灰色来完成的。我们举个简单的石膏球体的调子变化为例，除了高光与明暗交界面以外，其它色调都是不同明度的灰色。我们甚至可以认为明暗交界面和高光都是灰的，它们只是“灰色中的灰色”。“灰”是素描高考应试的“公敌”，很多初学者误认为“灰色”是造成画面“灰”的元凶，并没有意识到是明暗关系导致的“灰”，所以几乎所有高考试卷都是无条件加强黑白对比，而对于微妙的灰色唯恐避之不及，同学们都多快好省地忽略了“灰色”地段，这给艺术高校的基础课教育带来不小难题。
最后，关于黑白灰中的白，就像我认为没有黑一样，我同样认为没有白，白最多算是灰中明度较亮的色阶，就像高音中的更高音阶。专业训练的目的不是简单地划分黑白灰、亮与暗，而是要在宏观中寻找微观表达，在微观表达中体现宏观关系。我们要训练学生在白中找白，亮中找亮，像油画的罩色一样，要有“色层意识”，要敏感于分毫之差。真正的洞察力不在于大起大落之间，而在于分毫之差。明暗的微差就像色彩的微差，变化不在于大红大绿之间，而是在红中找红，绿中找绿。学生们画亮处容易画得灰脏，就是对亮与亮的比较不够微妙，微差意识弱，只会使用“加法”不知道“减法”也是塑造，处理雷同肯定会灰。
通过多年教学实践，我发现学生在学习素描的过程中最普遍的问都题比如：花、乱、脏、碎、僵、等毛病都是源于“滥用黑白”，在学生眼中不是黑的就是白的，灰呢？很少或干脆没有了。其实一张好的素描黑和白是相对较少的，而大部分是各种层次的灰色。因此，在教学中我让学生准备有色纸张或用碳粉刷在白纸上自制灰色底子，在有色底子上画素描，学生利用纸本身的底色作为画面的灰色部分，经营好画面的黑和白，作业效果有很明显的好转，很多同学对素描的兴趣越来越浓，还在课外做了很多材料尝试，技术语言得到锻炼的同时，也激活了他们的材料思维。
所以在素描的黑白灰训练中，我更注重“灰”这个容易被忽略的环节，它是黑和白之间最重要的润滑剂，是画面丰富性的重要载体，它决定着一张素描的基调。理性地说，我们可以将物体上微妙的灰色变化无限的细分下去，但这没有视觉意义，我们要做的是在视觉感性的基础上触发理性的基因，让我们的视觉能启发并引导我们的思维，重新审视我们所表现的对象。
参考文献：
[1]王华祥. 绘画之道[M]. 石家庄：河北美术出版社，2006年.
[2]石延平. 大匠之道[M]. 南京：江苏美术出版社，2008年.
[3]伯特·多德森著，蔡强译. 素描的诀窍[M].上海：上海人民美术出版社，2011年.
作者简介：
李昌龙（1975.2-），男，贵州大方人，四川音乐学院美术学院油画系，助教，主研方向：当代艺术。
【关键词】素描 黑 白 灰
【中图分类号】J214 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）03-0208-01
素描的基本概念在艺术多元化的今天几乎已经失效，但我们在各种辞条里还能找到一些共识性的判断，即：素描是一种单色绘画。它的实际命运是素描是什么已经变得不重要。
素描的重要性是在古典艺术或学院艺术这种层面上被强调的。我在学院里教了十来年的素描，今天谈的“灰色的艺术”是在学院素描教学这个范围来谈的。众所周知学生深受刻板的三大面五大调之害，这除了归功于粗陋的印刷之外，还要归功于只知“整体”二字的缺乏想象力的教学方式。有时候我甚至认为，宁要错乱的丰富，也不要粗陋的整体。
这里我无须证明有没有纯粹意义上的“黑”也不必证明有没有纯粹意义上的“白”。素描在明暗这个层面上就是一种“灰色的艺术”这几乎可以被称之为一种常识性判断。我们可以将黑白灰三大面这种传统的分法分解为黑中的黑白灰、灰中的黑白灰、白中的黑白灰。
首先，我们说黑中的黑白灰。没有绝对意义上的黑，黑内部也有自身的黑白灰系统，暗部也受到反光和其他微弱光源的影响。它的明暗变化极其微妙，我们能在黑中找到更黑的变化，能找到温和的灰色过渡，也能找到黑中最亮的部分。对于明暗的观察方法，著名艺术教育家王华祥先生有这样几种有效提法：1.抽象明暗观察：将物体上所有调子看成不同形状、大小和明度的色斑。2.眯着眼睛，将对象的结构和体积雾化为调子。3.排除对象的结构意念、形体意念，纯直觉地观察对象的明暗。运用这些方法，我们看到的暗部不再是简单的两三个层次，而是很多丰富的微妙的层次，这些层次只是被“雾化”到暗部这个大的系统里。画暗部几乎是很多初学素描的同学的噩梦，不是画得漆黑一片就是又薄又脏又花，这些毛病都是因为不会归纳暗部的黑白灰，看黑画黑看白画白所致。
其次，我们说灰中的黑白灰。灰色是介于黑白之间的色调，有的称为中间色，也是体现物体固有色特点的重要部分。在光线强烈时，灰色的调子较短，我们称为短调子，当光线变弱时，灰色的面积就会拉长，我们称之为长调子。无论长调子还是短调子，灰色都是黑和白这两极之间最漫长最丰富的地带，灰比黑隐蔽一些，內敛一些，朦胧一些，低调一些，不像黑色那么硬，也不像白那么鲜明刺眼。灰色更有弹性，很多人观察事物类似于看月亮一样，只看到亮与暗的简单对比，却看不到其中绝大部分的明暗变化是由灰色来完成的。我们举个简单的石膏球体的调子变化为例，除了高光与明暗交界面以外，其它色调都是不同明度的灰色。我们甚至可以认为明暗交界面和高光都是灰的，它们只是“灰色中的灰色”。“灰”是素描高考应试的“公敌”，很多初学者误认为“灰色”是造成画面“灰”的元凶，并没有意识到是明暗关系导致的“灰”，所以几乎所有高考试卷都是无条件加强黑白对比，而对于微妙的灰色唯恐避之不及，同学们都多快好省地忽略了“灰色”地段，这给艺术高校的基础课教育带来不小难题。
最后，关于黑白灰中的白，就像我认为没有黑一样，我同样认为没有白，白最多算是灰中明度较亮的色阶，就像高音中的更高音阶。专业训练的目的不是简单地划分黑白灰、亮与暗，而是要在宏观中寻找微观表达，在微观表达中体现宏观关系。我们要训练学生在白中找白，亮中找亮，像油画的罩色一样，要有“色层意识”，要敏感于分毫之差。真正的洞察力不在于大起大落之间，而在于分毫之差。明暗的微差就像色彩的微差，变化不在于大红大绿之间，而是在红中找红，绿中找绿。学生们画亮处容易画得灰脏，就是对亮与亮的比较不够微妙，微差意识弱，只会使用“加法”不知道“减法”也是塑造，处理雷同肯定会灰。
通过多年教学实践，我发现学生在学习素描的过程中最普遍的问都题比如：花、乱、脏、碎、僵、等毛病都是源于“滥用黑白”，在学生眼中不是黑的就是白的，灰呢？很少或干脆没有了。其实一张好的素描黑和白是相对较少的，而大部分是各种层次的灰色。因此，在教学中我让学生准备有色纸张或用碳粉刷在白纸上自制灰色底子，在有色底子上画素描，学生利用纸本身的底色作为画面的灰色部分，经营好画面的黑和白，作业效果有很明显的好转，很多同学对素描的兴趣越来越浓，还在课外做了很多材料尝试，技术语言得到锻炼的同时，也激活了他们的材料思维。
所以在素描的黑白灰训练中，我更注重“灰”这个容易被忽略的环节，它是黑和白之间最重要的润滑剂，是画面丰富性的重要载体，它决定着一张素描的基调。理性地说，我们可以将物体上微妙的灰色变化无限的细分下去，但这没有视觉意义，我们要做的是在视觉感性的基础上触发理性的基因，让我们的视觉能启发并引导我们的思维，重新审视我们所表现的对象。
参考文献：
[1]王华祥. 绘画之道[M]. 石家庄：河北美术出版社，2006年.
[2]石延平. 大匠之道[M]. 南京：江苏美术出版社，2008年.
[3]伯特·多德森著，蔡强译. 素描的诀窍[M].上海：上海人民美术出版社，2011年.
作者简介：
李昌龙（1975.2-），男，贵州大方人，四川音乐学院美术学院油画系，助教，主研方向：当代艺术。