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9月11日上午，全国多家院线的官方微博纷纷发出公告，电影《白鹿原》因“数字硬盘损坏”的原因推迟上映，日期待定。这则消息在网络间迅速流传，继而在微博上持续发酵，“内幕”与“蹊跷”是话题延展的关键词。
“我们等了这么久了，再等几天，也不是问题”
王全安接受BQ专访是在12日的傍晚。推迟上映的话题成了开场的寒暄，因为最新消息确定，“只是推迟几天上映”。“《白鹿原》（电影）整个过程中经历了太多的事情，我对事情的到来已经很习惯了。从改编到拍，再到审查，再到威尼斯评奖，现在到最后发行，好了，终于每个环节都有难了（笑）。它终于成了一部最难的电影。”王全安摘掉绣缀着五角星的毛边儿棒球帽，那是媳妇儿买给他的——就在当日午间，因戏成姻的张雨绮发微博力挺丈夫，“这么难的《白鹿原》为何你不肯放手？你说：这是我们自己的根与魂。人们议论着要上映要票房要看完整版，我想拉拉你的袖求你歇歇睡一觉，我知你已尽力，我的夫”。语带关切，亦不脱戏中田小娥的秦腔悱恻。
原定于9月13日上映的《白鹿原》，海报在月初就已经登上了全国各地大大小小的影院以及北上广等票仓城市主干道上的灯箱广告。海报上最显眼的是一望无垠的麦浪，红棉袄绿亵裤的田小娥骑在“浪尖”上——情欲，成了这部原本230分钟但终将以150分钟公映版示人的“史诗电影”最后的招徕。而早先流出的另一版海报上则用写意的笔触直白地勾勒出黑娃和田小娥在麦秸堆上“云雨”的画面。这让片中的另一位主演段奕宏在接受各家媒体采访时，都把“不是光屁股就能演好黑娃”挂在了嘴边。
1992年，陕西作家陈忠实在自家祖屋中完成了这部丰赡厚重的著作，之后便在读者的争相阅读中被抬上了经典的行列。尽管《白鹿原》后来被官方授予了“茅盾文学奖”的殊荣，但依旧无法止息围绕小说弹赞相间的争议，这也似乎注定了当它要改换为别种文本时的命运多舛。1993年，小说刚出版约一个月，时任西安电影制片厂厂长吴天明就得到了陈忠实的改编权委托书，但旋即获知“上级明确指示不能拍”。再往后，张艺谋、陈凯歌也有接触到这一文本，皆因档期与“改编成败事关重大，不敢怠慢。”“考虑到审查的因素，还不到拍的时候”等缘由作罢。
“我是陕西人，书又是陕西方言写的，你知道作者讲的是他最熟悉的，而你对这一切也不陌生。就是觉得书里书外讲得太精准透彻了，不管是历史观还是人文的描写都很饱满。它是一部饱含能量的作品，和西北的地貌、性格息息相关。你要用陕西话讲，就是一个字，辣！它绝不是一个淡雅的东西。”王全安说，他第一次读到小说还是在西影厂无所事事的时候。那时的他，会在小房间里放着普契尼的《波西米亚人》，“用一个镜头摇过屋里的边边角角，写字的小桌子，一根没抽完的烟，以及镜子中裸体的我……我会摇得看不见机器。如果你拍不了大的，那小的也能拍，也能拍得很好玩”。
在日机轰炸中，白鹿原的陇上硝烟弥漫……公映版戛然而止在1938年，而电影中的影像时代其实延宕到了1949年之后。无论如何这部残片都打上了“王全安作品”的烙印。而这亦是历史，历史每每是胜利者写就的。“再难，我也要把它拍出来，拍出来能上映就是胜利。我知道大家最终会看到完整的版本，传递在今天已经不再是一个问题。”王全安说。
这个在《白鹿原》之前所拍电影投资规模都在千万以内的导演，向来认为情节剧和大电影并不矛盾。但在他可以充分调动起资源拍摄这样一个体量的“大片”时，中国的电影环境已然不复是上世纪90年代。彼时，陈凯歌和张艺谋尚且曲曲折折拍出了《霸王别姬》与《活着》，前者在戛纳获奖之后得以公映，后者虽然一直没有得到放映许可，但碟片早已获准发行。可新世纪以来，《英雄》掀起国产大片的风浪是是非非现无定论，一个现实却是中国观众的口味日渐单一。没有宫廷武侠以及民国乱世的背景板，没有一线明星扎堆，没有人海战术，没有3D，没有IMAX，一部夯实在中国民族根性中的现实主义史诗作品能否获得大众的认可？这，本身就是个问题。
“人一辈子走多远，终究要看你的积累”
本色的陕西作家、十足的陕西文本，再加上一个地道的陕西导演。“陕西”作为定冠词，让三者的关系浑然一体，也让这一话题的讨论终究得并线在一起。为什么是王全安最终拍出了成片？回答这个问题需要揭橥他本人的前史。
1987年，王全安考进北京电影学院表演系。按照同班同学张嘉译的话讲，这班里的同学大都“不务正业”。除了王全安毕业后当了导演，电视剧《神探狄仁杰》的导演钱雁秋也在这个班里。大二时，班里考试的小品剧一半都是他排的，《透风的小屋》是他自己编排的第一个处女作，当时在学校演一场台下就哭成一片，“这让我知道了我的表达是有力量的，因为我能触及他们当下的情绪”。1991年毕业前，他和贾宏声、马晓晴主演了《北京，你早》，“这部戏让我特挣扎拧巴，你在演员这个角度解決不了整部戏的问题，从那时起我下定决心就做导演”。
毕业前，大家都来找教务处，削尖脑袋想留在北京。王全安却收拾好行囊对教务处长说，“我不是西安来的嘛，把我弄回西安就好了。我就想找个没人理我的地方把自己关起来写剧本，不是为拍，而是为了我想要的电影”。他回西影厂当了副导演，那时本有机会和导演室的副主任联合导演一部电影，“片名叫《人猴大裂变》，你听这名字就知道是什么片子了。那天老逗了，厂里都要发车去外景地了，我一屁股坐在厂门口台阶上撂了挑子。这么弄电影的话，和我想的越来越远了”。王全安说，“人生不是要干所有的事情，而是知道你究竟能干成个什么事。我喜欢比较壮，练出来的导演。比如黑泽明、科波拉，那都不是天才型的，都是多少年案头写出来的功力，人一辈子走多远终究看你的积累”。
无独有偶，懂得人生进阶的“终南捷径”似乎是陕西人每每自谦“自己是一根筋”背后深层的人生哲学。其实从张艺谋起，第五代导演就懂得“农村包围城市”的大战略了。“回西安并不是要回西安，而是为了更好地回北京。当你想建立一个东西的时候，你必须远离这个交易市场。你只要在市场中间呆着就不得不被交换，有点能量就要兑现。你就积累不起来，长不大。在西安没这个顾虑，是，你是憋在那儿了，但东西也憋大了。我不想在自己弱的时候被别人征服，这不光是价值榨取的问题，而是你的脑子里永远都成了别人的思想在跑马，我得顺着自己的心性往前走，不这样我会痛苦。”面对笔者，王全安并不讳言自己的人生规划。吃斋礼佛的成泰燊说他，“是以朴素本能的修行参悟到了禅机”。王全安甚至不讳言，即使是拿到了《白鹿原》他也会“先绕开陈忠实这棵大树”，“你得自己建立一个《白鹿原》，否则你就失去这个机会了。你没有一点自己的东西拿出来就跟人家对话，人家几句话就把你拍在这。”而家道中落的白嘉轩为了换得藏有白鹿玄机的鹿家慢坡，倒是得花一点心计，“要做到万无一失而且不露蛛丝马迹，就得把前后左右的一切都谋划得十分精当。办法都是人谋划出来的，关键是要沉得住气，不能急急慌慌草率从事。一旦把万全之策谋划出来，白嘉轩实施起来是迅猛而又果敢的……”小说中，陈忠实写道。 9月15日，电影《白鹿原》上映，156分钟版。电影前前后后砸下了1.2亿的投资，折算投资回报率，起码要挣三亿票房才能回本。在尘归尘，土归土之前，票房将是围绕这部电影所有争议中最后的疑问。
BQ=《北京青年》周刊
W=王全安
“再磨蹭，光就没有了”
BQ：2004年的时候，你第一次有机会拍《白鹿原》，当时的机缘是什么？
W：2003年的时候，我拍出了《惊蛰》。那时候北京闹SARS，一部分来自德国的资金撤出了电影后期制作。我拿着《惊蛰》回到西影厂，片子就是讲陕西的事儿，所以厂里很快就认可了。紧接着就谈出了《白鹿原》的拍摄。我当时就觉得这个事有点早，不是我这个年龄段的事儿。
BQ：为什么这么说？这片子是个立碑的作品，你真的不想要？
W：不是，我当时拍的电影还是和自己有紧密关联的，我写我拍这是一个事。我当时只愿意拍自己心里隐秘的、困扰的东西。我们是一直自己写自己拍的，要的是一手的资料。二手的东西你就像是隔层纱，《白鹿原》是一本好小说，而且是历史题材，这等于是二手加二手，它怎么和你的影像发生关系，这是我想的问题。我认为拍电影，最重要的是准确。但厂里说“千军易得，一将难求。”
我拿着小说重走了一遍白鹿原，就想获得一种第一手的感觉。看完就觉得小说很扎实，那个地方的人和小说中的行为习惯、精神气质完全是一样的。你进入农户家里，说难听点，这边是人住在炕上，那边就是牲口圈，就在一个屋子里。这说明家畜对农民有多重要，这个地方千百年来其实没怎么变过。这让我觉得小说是可以依靠的，这么着，回来我才答应了。
BQ：到2010年你又有机会上手这部电影，这其间的几年你对作品都有了哪些思考？
W：白孝文的经历让我思考了很多，他是一个在父权阴影下成长起来的人，像个神父，之后是通过田小娥用情欲唤醒了雄性的欲望——这个东西比我们的文明还古老，你不能不正视。雄性的东西被唤醒了，你社会的角色就被抛弃了。但归根到底内核还是权力。
BQ：这次拍摄的心境有什么不同？
W：和之前有很大的不同，不管是我的职业还是我所处的环境都变得松弛了，就是除了自己之外，我也可以容纳进别人的想法。第一次上马某种程度上我还是个锐利的心劲儿，要展现自己，那时就是在呐喊，呐喊是一种语不惊人死不休的状态。现在我是个对话的状态，我意识到自己和大家是有共性的，谁也不是石缝里蹦出来的。
BQ：如你所言，那么这个版本和你之前的想法相比，最外化的表现是你这次是一手明星演员，谈谈你怎么让大家入戏的。
W：解决电影中的“虚假”、不真实不是演员的问题，是编剧造成的，不是中国演员演得假，而是编得不真实，演员接受不真实的表演任务，他自然演不好。能演戏的演员有个特点，他拿到一个角色自己会马上建立一个表演的体系，但这在《白鹿原》里就会成为一个问题。
一直到开拍前一个月，我没跟演员谈剧本，就是为了消磨掉他们以往的自信，对于中国农民的形象塑造，这是一个障碍。我跟大家说，这部戏的魂不在我这儿，也不在你们那儿，在他们那儿。你得去看，看他们怎么反应。中国农民最大的特点就是逆来顺受，但这种接受是有力量的。
BQ：你的女性题材的作品其实都有一个发现，迷惑、解惑这样的动作轨迹，但是白鹿原里的田小娥好像一直是一个被动命运的女人。
W：把小说改编成电影的时候面临一个问题，就是能不能建立一个只属于影像的，或者说更适合做影像表现的白鹿原。立意必须要和原著一致，不能背离，但是在建立影像的时候又必须有创造，当时在改编的时候，我就定下来了，要七分忠实，三分创作。
BQ：你毕竟是演员出身，如果有机会，你自己愿意在《白鹿原》中担纲哪个角色？
W：从毕业大戏后，我从没在任何电影中包括我自己的片子中出镜。但《白鹿原》中孝文和兆鹏成婚时拍全家福那场戏里有我。我演的就是那个省城来的照相老板，戴着石头眼镜。其实就演个照相的挺好，那也是个记录光和影的事儿。我在里面有句台词呢，“再磨蹭，光就没有了”。
“土地见证了一切”
BQ：电影结束的时候，画面里是无边的麦浪伴随着震耳的鼓声，那个鼓是陕西的鼓吗？
W：对，陕西大鼓。那个声音其实是一部戏的一种释放，包括麦子和土地的释放，土地见证一切之后的一种态度，所以你会觉得那个鼓声也像是从地里发出来的。麦子在这部戏里其实也起到了一个主角的作用，麦子的精气神，麦子的见证，麦子的反应等等其实是很重要的。所以在拍摄的时候，我花了三天的时间等那个风，等的就是麦子的那个表情。
BQ：田小娥在戏中的唱段呢？
W：田小娥有一段“碗碗腔”是我觉得陕西乐曲里面最好的一段。我第一次听到这段旋律其实是我十几岁的时候，那时我是个舞蹈演员，有一个关于李自成的中型舞剧，其中就有这一段“碗碗腔”，听完以后，我这一辈子就没忘过那个旋律。
我一直把它当作一个珍宝放在心里，想着将来什么时候要用一用，这次实在是最合适的机会。当时和我们一起拍的外国摄影师听了后，几天都缓不过神，好像这个东西黏在血液里了一样。
BQ：对于红颜祸水这个命题，涉及男女的情欲戏，有法国记者说你这次拍得很干净，你是怎么把握这个度的？
W：如果一个作品对我们现代人来说有什么意义的话，那就是它会告诉我们这就是我们自己做的事情，而不是别人做的事情。所以我们要接受自己，了解自己，这些都是人做的事情。从这个意义上讲，有的时候人会做出什么不堪的事情，这都是正常的，电影把这些呈现出来，我们才能对自己有一个知识和经验去防备和改善。从这个角度来讲，所有这些“人欲”体现出来的东西，表现出来不应该是脏的。不管它造成了什么痛苦、灾难，都是人欲。白鹿原上所发生的所有事情在我看来，其实就像一个人的事，是一个人身上的不同的反映。
“我只能越来越是个手艺人”
BQ：从中国电影的生态上来讲，2002年的《英雄》开辟了大片時代，这次《白鹿原》按投资规模也算是大片了，你觉得这部电影出来之后会不会对之前人们对大片的看法有一个“拨乱反正”？ W：没有什么拨乱反正。我们中国电影经历的每一个环节都是我们应该经历的环节，对这个过程的满不满意、喜不喜欢是我个人的一种看法，但是环境就是这样。中国的电影，从最早的宣传工具，到中间走了一小段文化意味的电影，到现在走到了一个无与伦比的商业和娱乐功能的电影。我觉得目前的这个定义是我最满意的。电影就是一个娱乐的东西。电影的文化透过娱乐而建立才能更健康，才更本分。
BQ：按说划代你是第六代导演，但是你和这几个同行不太一样。且不说意识形态层面，即便是从光影角度，你只是在最初的《月蚀》中有所实验，之后就回归了常规的路线，这是为什么？
W：电影也跟人一样，电影的表达也是经历了从年轻到成熟的过程。电影从七十年代的无所不能，到现在的商业娱乐。年轻时候的人有一段儿不好好讲话，愣是装深沉，沟通也有障碍，以此来表达自己。等到了一定的时候，又会回来了。实际上，电影走了这一圈，它也证明了，它不是无所不能的。它也不适合讲一些深奥的东西。电影的特性就是最接近真实，所以最适合讲故事。对于社会而言，好电影有两个前提，就是黑泽明对电影的定义。第一，要有趣；第二，要好懂。我还没看到有哪个对现在文明的揭示比卓别林的《摩登时代》更好更有趣的片子，影片能把里面的东西揭示得那么深刻，又那么搞笑。你看了哈哈大笑，那才是电影！
BQ：电影中黑娃是因为自己进不去祠堂，所以他在有机会砸的时候才毫不犹豫，电影中也有“你踩着父亲的尸首革命去吧”这样的台词，你对“革命”和“人伦”的关系怎么看待?
W:这是必然的，在当时那样一个变化里面，这些东西都是一体的。当一个延续了几千年的强而稳定的东西被冲击的时候，原来的体制就面临崩塌，这其中，人欲的东西就释放出来了。欲望这个东西对个人来讲，不是件坏事，但是对一种规则或一个体制来说，就会问题很大。为什么会产生变化？是因为遇到了问题和挫折了。再往大了讲，是因为农耕文明被工业文明打败了。
BQ：我记得电影中孩子们上课的时候有句诗“民主把国建，科学求进步”是五四时代的东西，你在这部电影中好像也对这些东西有所思索。
W：这其实是鹿兆鹏选择的一种方向。其实所有的行为，包括反叛，都是因为遇到了挫折之后要寻找出路。所以历史的发展也是有一个逻辑的，包括共产主义的产生。有些人会把这个逻辑放在历史之外，我不能认同。
BQ：电影终于公映了，围绕它的种种争议将在微博上被放大，你为什么不开微博?
W：我偶尔会关注，但是我自己不想在微博上说什么。电影的周期不是微博的周期，你问个外国导演，“你去年干什么？”“写剧本。”“今年干什么？”“拍。”你会觉得这很正常，这就跟农民种粮食一样，春种秋收，一点都不躁。咱这儿都忙忙叨叨，好像世界赋予你多大的任务似的。其实，人一躲到批判后面，他自身的问题就不是问题了。
BQ：你在这部电影之后还会把电影叫做“活儿”，说自己是个“手艺人”吗？
W：完全是这样，而且只能是越来越这样。拍电影就是一件手艺活儿，只是我们把这个东西搞复杂了。电影变成“娱乐”就对了，“娱乐”就说明是有用的东西，对社会有用。就像一把椅子，首先你要考虑它能不能坐，然后才是美观不美观、舒服不舒服，如果说一把椅子上来就是表现“文化”，也不能坐，各方面的材料都不到位，那它就是一个摆设。电影能做到娱乐，说明有用，在此之上我们会发现有一些电影还很好看，然后还会发现还有一些电影是建立在这两者之上的，还可以让人深思，但是如果前两步没到位，这个电影其實是失败的。我现在只能越来越是一个手艺人，而且我也愿意做这样一个人。
“我们等了这么久了，再等几天，也不是问题”
王全安接受BQ专访是在12日的傍晚。推迟上映的话题成了开场的寒暄，因为最新消息确定，“只是推迟几天上映”。“《白鹿原》（电影）整个过程中经历了太多的事情，我对事情的到来已经很习惯了。从改编到拍，再到审查，再到威尼斯评奖，现在到最后发行，好了，终于每个环节都有难了（笑）。它终于成了一部最难的电影。”王全安摘掉绣缀着五角星的毛边儿棒球帽，那是媳妇儿买给他的——就在当日午间，因戏成姻的张雨绮发微博力挺丈夫，“这么难的《白鹿原》为何你不肯放手？你说：这是我们自己的根与魂。人们议论着要上映要票房要看完整版，我想拉拉你的袖求你歇歇睡一觉，我知你已尽力，我的夫”。语带关切，亦不脱戏中田小娥的秦腔悱恻。
原定于9月13日上映的《白鹿原》，海报在月初就已经登上了全国各地大大小小的影院以及北上广等票仓城市主干道上的灯箱广告。海报上最显眼的是一望无垠的麦浪，红棉袄绿亵裤的田小娥骑在“浪尖”上——情欲，成了这部原本230分钟但终将以150分钟公映版示人的“史诗电影”最后的招徕。而早先流出的另一版海报上则用写意的笔触直白地勾勒出黑娃和田小娥在麦秸堆上“云雨”的画面。这让片中的另一位主演段奕宏在接受各家媒体采访时，都把“不是光屁股就能演好黑娃”挂在了嘴边。
1992年，陕西作家陈忠实在自家祖屋中完成了这部丰赡厚重的著作，之后便在读者的争相阅读中被抬上了经典的行列。尽管《白鹿原》后来被官方授予了“茅盾文学奖”的殊荣，但依旧无法止息围绕小说弹赞相间的争议，这也似乎注定了当它要改换为别种文本时的命运多舛。1993年，小说刚出版约一个月，时任西安电影制片厂厂长吴天明就得到了陈忠实的改编权委托书，但旋即获知“上级明确指示不能拍”。再往后，张艺谋、陈凯歌也有接触到这一文本，皆因档期与“改编成败事关重大，不敢怠慢。”“考虑到审查的因素，还不到拍的时候”等缘由作罢。
“我是陕西人，书又是陕西方言写的，你知道作者讲的是他最熟悉的，而你对这一切也不陌生。就是觉得书里书外讲得太精准透彻了，不管是历史观还是人文的描写都很饱满。它是一部饱含能量的作品，和西北的地貌、性格息息相关。你要用陕西话讲，就是一个字，辣！它绝不是一个淡雅的东西。”王全安说，他第一次读到小说还是在西影厂无所事事的时候。那时的他，会在小房间里放着普契尼的《波西米亚人》，“用一个镜头摇过屋里的边边角角，写字的小桌子，一根没抽完的烟，以及镜子中裸体的我……我会摇得看不见机器。如果你拍不了大的，那小的也能拍，也能拍得很好玩”。
在日机轰炸中，白鹿原的陇上硝烟弥漫……公映版戛然而止在1938年，而电影中的影像时代其实延宕到了1949年之后。无论如何这部残片都打上了“王全安作品”的烙印。而这亦是历史，历史每每是胜利者写就的。“再难，我也要把它拍出来，拍出来能上映就是胜利。我知道大家最终会看到完整的版本，传递在今天已经不再是一个问题。”王全安说。
这个在《白鹿原》之前所拍电影投资规模都在千万以内的导演，向来认为情节剧和大电影并不矛盾。但在他可以充分调动起资源拍摄这样一个体量的“大片”时，中国的电影环境已然不复是上世纪90年代。彼时，陈凯歌和张艺谋尚且曲曲折折拍出了《霸王别姬》与《活着》，前者在戛纳获奖之后得以公映，后者虽然一直没有得到放映许可，但碟片早已获准发行。可新世纪以来，《英雄》掀起国产大片的风浪是是非非现无定论，一个现实却是中国观众的口味日渐单一。没有宫廷武侠以及民国乱世的背景板，没有一线明星扎堆，没有人海战术，没有3D，没有IMAX，一部夯实在中国民族根性中的现实主义史诗作品能否获得大众的认可？这，本身就是个问题。
“人一辈子走多远，终究要看你的积累”
本色的陕西作家、十足的陕西文本，再加上一个地道的陕西导演。“陕西”作为定冠词，让三者的关系浑然一体，也让这一话题的讨论终究得并线在一起。为什么是王全安最终拍出了成片？回答这个问题需要揭橥他本人的前史。
1987年，王全安考进北京电影学院表演系。按照同班同学张嘉译的话讲，这班里的同学大都“不务正业”。除了王全安毕业后当了导演，电视剧《神探狄仁杰》的导演钱雁秋也在这个班里。大二时，班里考试的小品剧一半都是他排的，《透风的小屋》是他自己编排的第一个处女作，当时在学校演一场台下就哭成一片，“这让我知道了我的表达是有力量的，因为我能触及他们当下的情绪”。1991年毕业前，他和贾宏声、马晓晴主演了《北京，你早》，“这部戏让我特挣扎拧巴，你在演员这个角度解決不了整部戏的问题，从那时起我下定决心就做导演”。
毕业前，大家都来找教务处，削尖脑袋想留在北京。王全安却收拾好行囊对教务处长说，“我不是西安来的嘛，把我弄回西安就好了。我就想找个没人理我的地方把自己关起来写剧本，不是为拍，而是为了我想要的电影”。他回西影厂当了副导演，那时本有机会和导演室的副主任联合导演一部电影，“片名叫《人猴大裂变》，你听这名字就知道是什么片子了。那天老逗了，厂里都要发车去外景地了，我一屁股坐在厂门口台阶上撂了挑子。这么弄电影的话，和我想的越来越远了”。王全安说，“人生不是要干所有的事情，而是知道你究竟能干成个什么事。我喜欢比较壮，练出来的导演。比如黑泽明、科波拉，那都不是天才型的，都是多少年案头写出来的功力，人一辈子走多远终究看你的积累”。
无独有偶，懂得人生进阶的“终南捷径”似乎是陕西人每每自谦“自己是一根筋”背后深层的人生哲学。其实从张艺谋起，第五代导演就懂得“农村包围城市”的大战略了。“回西安并不是要回西安，而是为了更好地回北京。当你想建立一个东西的时候，你必须远离这个交易市场。你只要在市场中间呆着就不得不被交换，有点能量就要兑现。你就积累不起来，长不大。在西安没这个顾虑，是，你是憋在那儿了，但东西也憋大了。我不想在自己弱的时候被别人征服，这不光是价值榨取的问题，而是你的脑子里永远都成了别人的思想在跑马，我得顺着自己的心性往前走，不这样我会痛苦。”面对笔者，王全安并不讳言自己的人生规划。吃斋礼佛的成泰燊说他，“是以朴素本能的修行参悟到了禅机”。王全安甚至不讳言，即使是拿到了《白鹿原》他也会“先绕开陈忠实这棵大树”，“你得自己建立一个《白鹿原》，否则你就失去这个机会了。你没有一点自己的东西拿出来就跟人家对话，人家几句话就把你拍在这。”而家道中落的白嘉轩为了换得藏有白鹿玄机的鹿家慢坡，倒是得花一点心计，“要做到万无一失而且不露蛛丝马迹，就得把前后左右的一切都谋划得十分精当。办法都是人谋划出来的，关键是要沉得住气，不能急急慌慌草率从事。一旦把万全之策谋划出来，白嘉轩实施起来是迅猛而又果敢的……”小说中，陈忠实写道。 9月15日，电影《白鹿原》上映，156分钟版。电影前前后后砸下了1.2亿的投资，折算投资回报率，起码要挣三亿票房才能回本。在尘归尘，土归土之前，票房将是围绕这部电影所有争议中最后的疑问。
BQ=《北京青年》周刊
W=王全安
“再磨蹭，光就没有了”
BQ：2004年的时候，你第一次有机会拍《白鹿原》，当时的机缘是什么？
W：2003年的时候，我拍出了《惊蛰》。那时候北京闹SARS，一部分来自德国的资金撤出了电影后期制作。我拿着《惊蛰》回到西影厂，片子就是讲陕西的事儿，所以厂里很快就认可了。紧接着就谈出了《白鹿原》的拍摄。我当时就觉得这个事有点早，不是我这个年龄段的事儿。
BQ：为什么这么说？这片子是个立碑的作品，你真的不想要？
W：不是，我当时拍的电影还是和自己有紧密关联的，我写我拍这是一个事。我当时只愿意拍自己心里隐秘的、困扰的东西。我们是一直自己写自己拍的，要的是一手的资料。二手的东西你就像是隔层纱，《白鹿原》是一本好小说，而且是历史题材，这等于是二手加二手，它怎么和你的影像发生关系，这是我想的问题。我认为拍电影，最重要的是准确。但厂里说“千军易得，一将难求。”
我拿着小说重走了一遍白鹿原，就想获得一种第一手的感觉。看完就觉得小说很扎实，那个地方的人和小说中的行为习惯、精神气质完全是一样的。你进入农户家里，说难听点，这边是人住在炕上，那边就是牲口圈，就在一个屋子里。这说明家畜对农民有多重要，这个地方千百年来其实没怎么变过。这让我觉得小说是可以依靠的，这么着，回来我才答应了。
BQ：到2010年你又有机会上手这部电影，这其间的几年你对作品都有了哪些思考？
W：白孝文的经历让我思考了很多，他是一个在父权阴影下成长起来的人，像个神父，之后是通过田小娥用情欲唤醒了雄性的欲望——这个东西比我们的文明还古老，你不能不正视。雄性的东西被唤醒了，你社会的角色就被抛弃了。但归根到底内核还是权力。
BQ：这次拍摄的心境有什么不同？
W：和之前有很大的不同，不管是我的职业还是我所处的环境都变得松弛了，就是除了自己之外，我也可以容纳进别人的想法。第一次上马某种程度上我还是个锐利的心劲儿，要展现自己，那时就是在呐喊，呐喊是一种语不惊人死不休的状态。现在我是个对话的状态，我意识到自己和大家是有共性的，谁也不是石缝里蹦出来的。
BQ：如你所言，那么这个版本和你之前的想法相比，最外化的表现是你这次是一手明星演员，谈谈你怎么让大家入戏的。
W：解决电影中的“虚假”、不真实不是演员的问题，是编剧造成的，不是中国演员演得假，而是编得不真实，演员接受不真实的表演任务，他自然演不好。能演戏的演员有个特点，他拿到一个角色自己会马上建立一个表演的体系，但这在《白鹿原》里就会成为一个问题。
一直到开拍前一个月，我没跟演员谈剧本，就是为了消磨掉他们以往的自信，对于中国农民的形象塑造，这是一个障碍。我跟大家说，这部戏的魂不在我这儿，也不在你们那儿，在他们那儿。你得去看，看他们怎么反应。中国农民最大的特点就是逆来顺受，但这种接受是有力量的。
BQ：你的女性题材的作品其实都有一个发现，迷惑、解惑这样的动作轨迹，但是白鹿原里的田小娥好像一直是一个被动命运的女人。
W：把小说改编成电影的时候面临一个问题，就是能不能建立一个只属于影像的，或者说更适合做影像表现的白鹿原。立意必须要和原著一致，不能背离，但是在建立影像的时候又必须有创造，当时在改编的时候，我就定下来了，要七分忠实，三分创作。
BQ：你毕竟是演员出身，如果有机会，你自己愿意在《白鹿原》中担纲哪个角色？
W：从毕业大戏后，我从没在任何电影中包括我自己的片子中出镜。但《白鹿原》中孝文和兆鹏成婚时拍全家福那场戏里有我。我演的就是那个省城来的照相老板，戴着石头眼镜。其实就演个照相的挺好，那也是个记录光和影的事儿。我在里面有句台词呢，“再磨蹭，光就没有了”。
“土地见证了一切”
BQ：电影结束的时候，画面里是无边的麦浪伴随着震耳的鼓声，那个鼓是陕西的鼓吗？
W：对，陕西大鼓。那个声音其实是一部戏的一种释放，包括麦子和土地的释放，土地见证一切之后的一种态度，所以你会觉得那个鼓声也像是从地里发出来的。麦子在这部戏里其实也起到了一个主角的作用，麦子的精气神，麦子的见证，麦子的反应等等其实是很重要的。所以在拍摄的时候，我花了三天的时间等那个风，等的就是麦子的那个表情。
BQ：田小娥在戏中的唱段呢？
W：田小娥有一段“碗碗腔”是我觉得陕西乐曲里面最好的一段。我第一次听到这段旋律其实是我十几岁的时候，那时我是个舞蹈演员，有一个关于李自成的中型舞剧，其中就有这一段“碗碗腔”，听完以后，我这一辈子就没忘过那个旋律。
我一直把它当作一个珍宝放在心里，想着将来什么时候要用一用，这次实在是最合适的机会。当时和我们一起拍的外国摄影师听了后，几天都缓不过神，好像这个东西黏在血液里了一样。
BQ：对于红颜祸水这个命题，涉及男女的情欲戏，有法国记者说你这次拍得很干净，你是怎么把握这个度的？
W：如果一个作品对我们现代人来说有什么意义的话，那就是它会告诉我们这就是我们自己做的事情，而不是别人做的事情。所以我们要接受自己，了解自己，这些都是人做的事情。从这个意义上讲，有的时候人会做出什么不堪的事情，这都是正常的，电影把这些呈现出来，我们才能对自己有一个知识和经验去防备和改善。从这个角度来讲，所有这些“人欲”体现出来的东西，表现出来不应该是脏的。不管它造成了什么痛苦、灾难，都是人欲。白鹿原上所发生的所有事情在我看来，其实就像一个人的事，是一个人身上的不同的反映。
“我只能越来越是个手艺人”
BQ：从中国电影的生态上来讲，2002年的《英雄》开辟了大片時代，这次《白鹿原》按投资规模也算是大片了，你觉得这部电影出来之后会不会对之前人们对大片的看法有一个“拨乱反正”？ W：没有什么拨乱反正。我们中国电影经历的每一个环节都是我们应该经历的环节，对这个过程的满不满意、喜不喜欢是我个人的一种看法，但是环境就是这样。中国的电影，从最早的宣传工具，到中间走了一小段文化意味的电影，到现在走到了一个无与伦比的商业和娱乐功能的电影。我觉得目前的这个定义是我最满意的。电影就是一个娱乐的东西。电影的文化透过娱乐而建立才能更健康，才更本分。
BQ：按说划代你是第六代导演，但是你和这几个同行不太一样。且不说意识形态层面，即便是从光影角度，你只是在最初的《月蚀》中有所实验，之后就回归了常规的路线，这是为什么？
W：电影也跟人一样，电影的表达也是经历了从年轻到成熟的过程。电影从七十年代的无所不能，到现在的商业娱乐。年轻时候的人有一段儿不好好讲话，愣是装深沉，沟通也有障碍，以此来表达自己。等到了一定的时候，又会回来了。实际上，电影走了这一圈，它也证明了，它不是无所不能的。它也不适合讲一些深奥的东西。电影的特性就是最接近真实，所以最适合讲故事。对于社会而言，好电影有两个前提，就是黑泽明对电影的定义。第一，要有趣；第二，要好懂。我还没看到有哪个对现在文明的揭示比卓别林的《摩登时代》更好更有趣的片子，影片能把里面的东西揭示得那么深刻，又那么搞笑。你看了哈哈大笑，那才是电影！
BQ：电影中黑娃是因为自己进不去祠堂，所以他在有机会砸的时候才毫不犹豫，电影中也有“你踩着父亲的尸首革命去吧”这样的台词，你对“革命”和“人伦”的关系怎么看待?
W:这是必然的，在当时那样一个变化里面，这些东西都是一体的。当一个延续了几千年的强而稳定的东西被冲击的时候，原来的体制就面临崩塌，这其中，人欲的东西就释放出来了。欲望这个东西对个人来讲，不是件坏事，但是对一种规则或一个体制来说，就会问题很大。为什么会产生变化？是因为遇到了问题和挫折了。再往大了讲，是因为农耕文明被工业文明打败了。
BQ：我记得电影中孩子们上课的时候有句诗“民主把国建，科学求进步”是五四时代的东西，你在这部电影中好像也对这些东西有所思索。
W：这其实是鹿兆鹏选择的一种方向。其实所有的行为，包括反叛，都是因为遇到了挫折之后要寻找出路。所以历史的发展也是有一个逻辑的，包括共产主义的产生。有些人会把这个逻辑放在历史之外，我不能认同。
BQ：电影终于公映了，围绕它的种种争议将在微博上被放大，你为什么不开微博?
W：我偶尔会关注，但是我自己不想在微博上说什么。电影的周期不是微博的周期，你问个外国导演，“你去年干什么？”“写剧本。”“今年干什么？”“拍。”你会觉得这很正常，这就跟农民种粮食一样，春种秋收，一点都不躁。咱这儿都忙忙叨叨，好像世界赋予你多大的任务似的。其实，人一躲到批判后面，他自身的问题就不是问题了。
BQ：你在这部电影之后还会把电影叫做“活儿”，说自己是个“手艺人”吗？
W：完全是这样，而且只能是越来越这样。拍电影就是一件手艺活儿，只是我们把这个东西搞复杂了。电影变成“娱乐”就对了，“娱乐”就说明是有用的东西，对社会有用。就像一把椅子，首先你要考虑它能不能坐，然后才是美观不美观、舒服不舒服，如果说一把椅子上来就是表现“文化”，也不能坐，各方面的材料都不到位，那它就是一个摆设。电影能做到娱乐，说明有用，在此之上我们会发现有一些电影还很好看，然后还会发现还有一些电影是建立在这两者之上的，还可以让人深思，但是如果前两步没到位，这个电影其實是失败的。我现在只能越来越是一个手艺人，而且我也愿意做这样一个人。