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如果说近年来唱片行业有什么变化，那最明显的就是，唱片公司不再高唱挽歌，它们开始反省。
“问题不是为什么我们仍然在听五月天，而在于为什么没有第二个五月天。”滚石中国艺人发展部副总经理叶云甫对《第一财经周刊》说。
传统唱片公司从业者已经意识到这个问题，近年来，由三大国际唱片公司环球、索尼、华纳，以及台湾的滚石、香港的英皇等曾经占据中国主流音乐市场的唱片公司已经不再能推出新的让大众能记住的音乐人，而大众所传唱的音乐，更多来自1990年代以来的音乐巨星们。
而另一方面，则是一批独立音乐人的出现。音乐演出市场在9月进入了一年里最好的时节，音乐节的阵容名单里充满了赶场者的名字，李志、陈粒、好妹妹乐队、宋冬野、程璧……他们所代表的独立音乐人群体，正在成为音乐市场的中坚生产力。
所有人都认可这一点：这是独立音乐人的好时代，而巨星的时代已经过去。2016年，在虾米音乐近600万首歌的曲库里，3万个独立音乐人的歌曲每天被收听的比例达到15%；民谣音乐人李志的作品《在每一条伤心的应天大街上》在网易云音乐上两天销售额破百万元。他的专辑累计销量超过30万张，这对于一个民谣音乐人来说表现不俗。
为何巨星和金曲不再？从业近20年，目前任职索尼音乐中国内地总经理的胡译友选择向内部寻找答案，“唱片公司必须改变，因为愿意与主流唱片公司合作的音乐人越来越 少。”
这要从传统唱片公司寻找音乐人的方式说起。这些音乐人通常是在音乐学校或音乐相关行业被唱片公司制作人发掘出来，随后，为其定制音乐风格、外形的包装，并利用手中的渠道展开全球的发行，与此同时，为音乐人投入宣传推广，进入电台、电视频道等播放渠道。音乐人与唱片公司之间的关系是捆绑式的，从唱片销售分成到商业演出、品牌代言等，都由唱片公司全权代理。
“对于音乐人来说，这是个资源分配的问题，比较有人气的歌手唱片公司会分配到比较多的资源，给这个人预算多，意味着给那个人预算就少。”叶云甫说。
这不难理解。在实体唱片还兴盛的年代，CD的销售能够为唱片公司提供很大一部分收入，比如周杰伦2003年的专辑《叶惠美》为其所在唱片公司BMG赚得的亚洲累计销量是820万张。他理应受到唱片公司的优待。
但如今，CD售卖的收入已经占不到歌手收入的1%，“基本上已经不在整体收入的计算之中了。”叶云甫表示。
数字音乐时代来临的最初，唱片公司还没有意识到寻找新人的问题，它们担心的是盗版猖獗的问题。与国外数字音乐、流媒体平台的表现不同，由于盗版问题，音乐人和唱片公司在很长一段时间里得不到应有的版权收入，而因此，也导致了行业内部分人才的流失。直到2015年，国家版权局下发“史上最严版权令”—《关于责令网络音乐服务商停止未经授权传播音乐作品的通知》，这种状况才有所转变。
从2014年年底就开始积极推进版权合作的腾讯有先见之明，首先与华纳、索尼、英皇、华谊、杰威尔等公司签约，紧接着是阿里音乐（由虾米音乐和阿里星球合并）与滚石、华研、BMG等展开版权合作，而网易云音乐则选择了与诸多的独立音乐人签版权合约。2015年的版权大战过后，腾讯成为赢家，拥有1700万首正版音乐，紧随其后的是网易云音乐，拥有1000万首、虾米音乐400万首、酷狗音乐300万首。
唱片公司是这场战争的直接受益者。滚石创始人段钟潭在2016年接受媒体采访时承认，“自2012年后，在滚石收入结构中，版权收入占50%以上。”而太合音乐副总裁刘鑫也曾对媒体说，版权是太合音乐最重要的收入来源之一。
让人意外的是，逐步规范起来的版权没能唤醒唱片公司的创造力。这一次的阻力更多来自于自身，在发现通过销售版权曲库就能“轻松”获得稳定且高额的收入之后，大公司们懈怠了。
互联网是不会停下来等任何懈怠的人的。在抢夺正版音乐的同时，平台转而展开寻找音乐人的竞争。这些平台撬开了由唱片公司掌控的音乐工业的闭环，使得唱片公司在音乐生产的各个环节，尤其是宣传发行的环节失去了“垄 断”的权力。
有了更多的发声渠道后，唱片公司对于一个想制作并发行歌曲的音乐人来说，不再如从前那般重要了。
2005年，李志将专辑《被禁忌的游戏》发到了网络论坛上，没有主动借助其他宣传媒介，仅利用互联网就与大众产生了直接的连接。而这张独立制作、独立宣传的专辑则成了李志成就自己独立音乐人“一哥”称号的发端。
在與独立音乐人陈粒的经纪人奚韬聊起“独立”二字的概念时，他告诉《第一财经周刊》，“我们现在所谈的独立音乐人，一是音乐创作上的独立，二是运营上的独立，像我和陈粒，我们是一个工作室的属性，不存在说是她签给我了，而是我们俩一起运营这个工作室，只是工作范围分工不同。陈粒负责所有音乐方面的东西，我来考虑市场运营。”
与传统唱片公司最大的区别在于，唱片公司服务于很多的艺人，每个部门相对来讲采取的是流程化的作业，环节众多，对艺人长期的发展和他们的音乐属性，也有着比较大的决定权，艺人只是一个签约方的概念，尤其在新人阶段，几乎是不掌握话语权的。
而奚韬说，他与陈粒从合作开始，所有的决定，都是两个人一起商量出来的。这也是大部分独立音乐工作室的运营模式，创作者享有主动权，无论是内容的生产，还是传播的途径。
“落实到一张唱片上，如果不独立的话，完成一件事情需要经过太多层审核和批准，一个事情往往意见太多就会变得难以实现，或者跟它本来想变成的样子出入很大，”在接受《第一财经周刊》的采访时，陈粒以自己的创作为例表示，“像我们做事就是我跟奚韬两个人商量，可以就可以了，意见不会太多，不会受很多干扰。”
“船小好调头”，这是好妹妹乐队对于自己独立运营的形容，相比规模庞大、环节繁杂的唱片公司，他们对于市场能作出更为迅速的反应。
这也是为什么叶云甫主张传统唱片公司要与互联网合作，在他看来，“未来是美学与大数据拔河之后的融合，我们的劣势是我们没有大数据分析。我们的优势就是我们做过唱片，我们是音乐公司，他们不是。他们不是音乐产业从业人员，他们是互联网产业从业人员。”
奚韬对于陈粒在互联网上的数据就十分敏感，音乐平台最基础的用户量、用户划分的详细信息、年龄、职业、个人站点的关注量、数据的成长和变化的速度，事无巨细，都会进入奚韬关于艺人运营的量化表。
因而，反过来说，因为能提供这些数据，互联网音乐平台也成为了音乐人更愿意直接合作的对象。网易云音乐CEO丁博介绍，他们会根据歌曲的播放、收藏、评论等各种维度的数据，通过某种算法，得出一个音乐人指数，代表一定时期内音乐人在网易云音乐平台内取得的影响力，并以此提供给音乐人作为未来规划的参考。
也是因为意识到了平台所能为音乐人提供的价值，扶植新人进入各大互联网音乐平台的工作列表，比起单单作为产业链比较后端的分发渠道，通过“生产音乐人”进入产业链的更前端，它们作为平台的功能更加完整。
2014年，虾米音乐启动了针对原创独立音乐人的全面扶持计划—“寻光计划”的第一季，扶持的内容包括唱片制作、唱片宣发、MV拍摄、演出资助以及曝光。最终，虾米音乐从参与评选的2000多名独立音乐人中选出13位为他们制作了专辑。
其中之一的程璧如今已经凭借极具个人特色的独立音乐风格拥有了一批忠实的听众，在与《第一财经周刊》谈及“寻光计划”时，程璧表示：“虾米给到了实质上的制作经费，邀请到了理想的专辑制作人，还配合了扎实专业的宣发计划。2015年新专辑《我想和你虚度时光》上线试听量超过2000万次，演出邀请不断找来，借此正式踏上独立音乐人的职业道路。”
主导“寻光计划”项目的虾米音乐负责人赵宗介绍，按照不同类型音乐制作与宣传的不同需求，给每一组音乐人分配了几十万至百万元不等的费用，而整个项目的投资则是千万元级。
间隔3年之后，虾米音乐也在今年推出了以“寻找未曝光少年”为主题的“寻光计划”第二季，在超过6000人的参赛音乐人中，选出了最终的前十名，并会在9月19日举办“寻光盛典”，将这些音乐人第一次介绍给大众。
与版权大战时期各个互联网音乐平台之间的竞争有些类似，在扶植音乐人的战场上，没有人甘于落后。
去年11月底，网易云音乐推出了自己的独立音乐人扶植计划—“石头计划”，豪言将投入2亿元資金规模，支持独立音乐人的音乐制作以及演出等环节；而到了今年7月，腾讯音乐娱乐集团为他们的音乐人计划提出的口号则是，“要在3年内让音乐人收入5亿元”。
8月26日，网易云音乐在杭州举办了一场音乐沙龙，以“独立音乐人如何自我推广”为主题，请到了李志的经纪人迟斌、惘闻乐队的经纪人孙怡等业内人士分享经验。作为“石头计划”里承担培训功能的部分，丁博在这场论坛上提及了第一批48首由“石头计划”选出的歌曲已经在北京的多家录音棚进入了制作阶段。
“他们的机会太多了，有的人甚至赚了比自己身价高的钱，因为竞争少。接下来，门槛会越来越低。”摩登天空唱片公司创始人沈黎晖对《第一财经周刊》说。这家公司如今已经拥有近80组艺人，其中大部分是独立音乐人。
不难看出，相比于“做人”，“做歌”是这些互联网音乐平台扶植音乐人的计划里最核心的内容。“是想要把自己转型成一家唱片公司吗？”拿同样的问题去问虾米音乐和网易云音乐，它们给到的回答都是否定的。
在丁博看来，“如果有些人需要我们，紧密的合作是可以的，我们不排斥这种尝试，但是我们不会让自己转型成一家唱片公司。我的平台规模是什么规模，我为什么要缩小平台规模去做一家唱片公司，我没有必要倒退着走，更何况我没有打算又做教练员，又做运动员，又做裁判员，这对我们的发展是不利的。” 而作为已经有3年前的“寻光计划”作为参考案例的虾米，第一季选出的13组音乐人都没有与虾米音乐的平台签署类似于经纪关系的合同。一个平台投入了资金，推出了艺人，最终这些人却好像跟平台没有关系了，这不符合典型唱片公司的運作逻辑。
但在“寻光计划”的负责人赵宗看来，作为平台，“除了在乎内容，更在乎消费内容的用户”，单纯签几个音乐人、让音乐人跑商演盈利并非“寻光计划”的目的，实际上，这点收入还不够买一家唱片公司的版权授权。
事实上，从“寻光计划”最终产生的效果来反推，把它看作一种市场营销的行为也许更为合适。作为互联网公司，对于这些音乐平台来说，获取越来越多的用户才是它们真正看重的。
“我觉得他们都是天使，有人愿意掏钱给你做专辑、给你拍MV，这些人不是天使吗？”这是好妹妹乐队作为音乐人的视角对于这些音乐人计划的感受。根据虾米音乐和网易云音乐提供的数据，两个平台目前入驻的独立音乐人数量分别达到了3万和4万。
而从用户的角度，除了最为基础的用户体验，他们也会倾向于选择与自己音乐喜好相一致的平台，以降低与平台的音乐推荐算法相匹配和磨合的时间。因而也不难发现，对于独立音乐人有偏好、或者说对于发现新人有偏好的用户，确实更多会倾向于使用网易云音乐和虾米音乐。
在吸引到用户之后，通过用户获取价值就是一个很自然的思路。而对于音乐人来说，平台获取的价值也有一部分会转嫁到他们身上。
这几年，互联网音乐平台都逐步建立起一套变现系统，为自己同时也为音乐人提供了数字专辑、会员、赞赏、周边、演出等多元的音乐收入方式。对于独立音乐人来说，收入一方面承担着维持生计的功能，另一方面也提振了创作的信心。
不管是独立音乐人，还是拥有大批听众的主流音乐人，版权收入长期以来始终不能为他们提供稳定收入，这与国外的音乐人有所不同—2016年，美国歌手泰勒·斯威夫特的唱片总销售额达到1.8亿美元，而另一位歌手碧昂斯的唱片总销售额达到了1.9亿美元。哪怕不做任何巡演或代言，她们依然可以从已有版权中获得千万美元收入。
GALA乐队主唱苏朵告诉《第一财经周刊》，乐队成立了13年，至少一大半的时间成员都无法依靠音乐维持生计，需要从事其他诸如伴奏乐手的工作来获取基本收入。这种状况如今在大多数独立音乐人身上仍然存在。
通过与多位音乐人的交流，我们了解到，在他们目前的收入构成中，演出（包含商演及音乐节等）的收入占到了绝大多数。当然，这是音乐的重要变现模式，但从长远来看，演出并不是能持续产生收益的方式，而音乐版权则是最有希望保持长线价值的。
对于独立音乐人来说，一直以“维权斗士”的形象争取版权收益的李志已经可以让他们看到希望。根据李志经纪人迟斌提供的数据，2013年，李志团队以5000元一年一张专辑的价格将版权授权给了网易云音乐，这是他们的第一次版权报价，“是一个很低的价格。”迟斌说。而现在李志每年在音乐版权上的收入是百万元级，并且每年翻倍。
但这是独立音乐人自我运营版权不多的成功案例，大部分音乐人都会把版权交到网易云音乐等版权代理机构手中，实际上，李志音乐的海外代理也通过CDBABY（原）、滚石移动、街声派歌等公司来运营。而其中街声派歌所属的“StreetVoice街声（以下简称“街声”）”，作为台湾地区最重要的独立音乐网站，在2010年以后孵化了台湾几乎所有的创作音乐人。
StreetVoice的CEO、简单生活节创始人张培仁在接受《第一财经周刊》的采访时表示，专业的音乐人服务工作是工作里很主要的部分，除了为他们处理版权复杂的法律合约、新作品的整体宣发、巡演的策划执行，也为他们建立各种不同的风格化传播渠道，比如“简单生活节”、《大事发声》等音乐节和音乐类节目。他认为唱片公司的未来不再是像从前一样的大包大揽模式，而是为这些独立音乐人提供在制作音乐以外的服务。
如今的独立音乐人已经倾向于以更多元的方式与这些公司合作。像李志这样能成功组建自己的运作团队的音乐人仍然是少数，大部分独立音乐人是无法独立承担音乐生产所有环节的工作的，这时候，需要专业的人提供专业领域的服务。
发行了《我想和你虚度时光》等代表作品的独立音乐人程璧在与《第一财经周刊》的交流中就提到，有很多传统唱片公司和音乐服务机构都曾向她发来合作的邀请，而她则表示，“我倾向于积极与合适的合作伙伴展开针对项目的具体合作，比如唱片制作合作、全国巡演合作。基于互相的优势，以及有共同发展观、价值观和选择做事工作风格与自己比较合适的团队。”
今年1月，唱着《追梦赤子心》的独立乐队GALA将自己的全部合约签给了索尼音乐。而苏朵在采访中也对《第一财经周刊》称，索尼在唱片的创作上不会给予太多的约束，相反，他们如今有了固定的收入来支持音乐创作和产出。
可以这么说，在如今这个音乐环境中，“独立”与“主流”的界限已经越来越不清晰。借助于越来越多的大众平台，独立甚至是地下音乐人们登上了主流的舞台，而流行音乐人则倾向于更独立的创作。
似乎才闯进大众的视野没有几天，陈粒在今年担任了芒果TV《2017快乐男声》的音乐召唤师，无论从舆论的反馈还是陈粒自己的感受来说，这都是把她带向更大众层面的一个决策。虽然上一次从选秀节目里产生一个全民偶像已经可以追溯到2005年，但作为综艺节目的形态，选秀节目依然是大众文化层面的消费产品。 虾米音乐“寻光计划”的负责人赵宗在接受采访时曾反问，“其实陈粒能成为主流选秀节目‘快男’的评委，我觉得是一件挺让人惊讶的事情，你不觉得吗？”在他看来，这可以被看作独立音乐领域的某种成就，代表着独立音乐人往主流音乐市场入侵的速度在加快。
有趣的是，主流音樂人也不再愿意受到唱片公司的束缚，周杰伦早在2007年就创办了自己的音乐公司杰威尔，用以制作、发行自己和其他签约艺人的唱片以及筹办演唱会等。李宇春、王力宏等也相继成立了自己的工作室。部分人对于那类“朗朗上口”的传唱度高的音乐不再感兴趣。
“我不考虑传唱度，我只考虑美感。”华晨宇在音乐选秀节目《明日之子》的后台这样表示。作为大众视线内的音乐人，华晨宇的音乐元素更偏向于音乐性强的多种音乐风格的融合，他也去参加了诸如SummerSonic这样更能自由发挥的音乐节。
《明日之子》是一个年轻偶像选拔的比赛节目。尽管每个入选者都是以音乐来表现自己，甚至是原创音乐，但它的目的仍然是“制造偶像”。“我们还是偶像选拔，但偶像也需要有一个相对来说大众熟悉的表达方式，那唱歌人人都会，只要你会发声，你就会唱歌，所以唱歌只是它的载体而已。”节目总监制马昊对《第一财经周刊》说。
在《明日之子》的音乐总监、知名音乐制作人谭伊哲看来，选秀是一种马上听得到、看得到的形式，比起互联网音乐平台的那些“音乐人计划”，是更为直接的方式。而选秀现场，对音乐人更多的要求是“表演”。
成为了选秀节目导师的陈粒也觉得，这些选手的成长路径与自己完全不同，“我比他们更有一个坡度，他们突然一下子到了一个平台，”陈粒说，“而我的听众、歌曲的知名度，是我自己慢慢积累起来的。”
音乐行业不再像1990年代那样，能够产生融合了演唱、风格、外形和能够创作的大众明星了。如今越来越细分的市场中，每个渠道都有着自己的目的，平台倾向于找创作人，娱乐经纪公司寻找偶像，而另一类宣称找音乐人的节目，更多是在寻找观众和广告客户。
尽管这些平台掌握了与最大量听众的沟通渠道，因此很多音乐人的确通过这个渠道出现，他们的音乐也在这里被人所知道，但大部分此类平台并不具备专业能力，也不愿意做原来唱片公司做的事情。
用户都发生了什么，以至于这些公司都开始意识到，推出一个全民明星来迎合所有人的方式已经不再适 用？
在张培仁看来，人们不只是需要文化，而且更需要本土化的文化内容。“你看再久的《欲望都市》，出了门也不是纽约，”张培仁说他在很多场合都讲过这句话，“人们需要来自自己生活里的感情，满足自己感情的需要，这个时代的消费者非常渴望听到的是跟自己的生活有关的音乐，跟它建立起很亲密的关系。”
而嘻哈、民谣与摇滚正是最接地气、与人的感情最贴近的音乐形式，用一句从《中国有嘻哈》里流行起来的话说就是，“keep it real”（保持真实），所以这也从一定程度上解释了为什么独立音乐人更多是从这几种音乐形式里诞生。
从一个小群体的圈地自嗨，到一整条产业链的形成，嘻哈音乐在大众的视野中出现不过只用了短短几个月时间。不仅仅是人、音乐与节目，还有风格化的服装，每一个环节都从中获利。但突然流行起来的潮流，在摩登天空、街声，以及虾米音乐、网易云音乐等平台的眼中则是早已预见到的趋势。实际上，摩登天空的CEO沈黎晖在去年就签下了陈冠希布局嘻哈厂牌MDSK，并且在上周接连举办了MDSK音乐节和陈冠希新专辑的发布会。而“台客摇滚嘉年华”则是张培仁口中华人世界第一个做嘻哈选秀的节目，从2007年开始就逐渐推出顽童、蛋堡、熊仔等圈内知名的嘻哈音乐 人。
另一方面，互联网用户获取音乐的方式是如此便利。以至于从前，由专业DJ打碟、全媒体为你播放某首音乐的方式，变成了如今你在音乐平台听到一首好听的音乐就会分享给朋友或者朋友圈。音乐行业的闭环打破了，播放音乐的权力从电台DJ手里转移到了餐馆老板、出租车司机、便利店收银员的甚至用户的手中。这也就是为何，由传统唱片业包装一个音乐人、制作一首众人传唱的金曲的时代过去了。由某一媒介垄断，播放某类歌曲的时代一去不返。
在采访过程中，多数采访对象谈到了审美取向的问题。“中国流行音乐最大的问题在于互联网带来了很多独立音乐人可以崛起甚至展现他们自己的机会，但是整个行业里面现在最缺乏的是审美和技术含量的推动。”胡译友 说。
“每一个人对音乐的审美是不同的，有些人并不care你这个音乐到底怎么样，他只在意你词写得好不好，是不是能让他产生共鸣。要不然在意的就是他习惯的流行乐，他觉得这个东西叫流行，就是他会养成一个习惯性。”华晨宇说。
“我们通常都是一直在讲平台，平台的意思就是说我们要做很多计划，我们要跟他们配合，我们要有渠道，可是很少人会讲美学。”持有同样观点的人还有叶云甫。
于是，我们在音乐市场的生产链条里兜了一圈，又回到了音乐创作这一最前端的问题上。独立音乐人的出现，不但是族群的细分，同时也是审美多元的开端。
通过“寻光计划”接触了大量的独立音乐人之后，赵宗认为他们最大的特点是人歌合一，“什么样的音乐背后就是什么样的人。”
同属一个独立音乐人工作室的陈粒和好妹妹乐队在创作状态上就有很大区分。陈粒告诉《第一财经周刊》，“我觉得最理想的状态，是音乐人做音乐不服务于任何人，不服务于自己的听众，只服务于自己的需要，想做什么就做什么。所以我觉得我应该处在理想的状态。”你可以感受到陈粒在音乐态度上的棱角，而反映到她的音乐中，棱角也是十分鲜 明。
而相较之下，好妹妹乐队的音乐听起来就显得“圆滑”许多。在与奥利奥、欧莱雅、《阴阳师》等品牌多次合作后，他们形容自己是“具备乙方精神的、有服务意识的音乐人”。好妹妹乐队表示，他们的创作分为两种，一种是表达式创作，一种是技术性创作，一旦与“金主”合作，就会切换到乙方服务业的模式。
不过，他们不认为这两者存在矛盾，“又有自我表达，也能为市场提供更多人会喜欢的歌曲，是特别好的状态。特别孤僻和特立独行，也不是我们想追求的方向。”
曾经制造了中国音乐史上著名的“魔岩三杰”的张培仁描述了一个典型的国外唱片公司“寻找音乐人”的场景：一位黑人音乐人在马路边rap，经过一个老头，他听了说你这个rap不错，我帮你录首歌吧，我帮你制作，我是老制作人。随后，他们就录了一首单曲，录了以后他拿去当地一个电台，然后他们再去到当地一个小的LiveHouse演出，然后是去附近一个小音乐节表演，一个小的音乐厂牌就说那我帮你做发行。发行完后，他开始在这个区域很热门，开始有人说我帮你做更大区域的发行，最后变成全球知名。
在张培仁看来，在国外，这种风格的分众从找到音乐人的那一刻就开始了，每个环节都是只针对某一音乐类型的。如今在中国，这种风格分化才刚刚开始。“分众本身并不是局限了市场，而是集中了市场，形成风格化的脉络，”他解释说，“当一群铁粉支持了某一种风格清晰的音乐，原来不了解这个风格的人也会走过来，加入进去，看看这里发生了什么事。”他认为，在文化市场中，要先有清晰的分众，形成风格清晰的传播渠道，才会带动流行的发生。
当被问到“什么是主流”时，张培仁的答案很直接，“独立创作的音乐人就是主流，是音乐产业的起点。”
至于无法产生巨星，这个早已被验证的命题并不值得慌张，听众需要的不是一样的喜欢，而是找到自己的喜欢。这件事，在音乐的身上，一直在发生。
“问题不是为什么我们仍然在听五月天，而在于为什么没有第二个五月天。”滚石中国艺人发展部副总经理叶云甫对《第一财经周刊》说。
传统唱片公司从业者已经意识到这个问题，近年来，由三大国际唱片公司环球、索尼、华纳，以及台湾的滚石、香港的英皇等曾经占据中国主流音乐市场的唱片公司已经不再能推出新的让大众能记住的音乐人，而大众所传唱的音乐，更多来自1990年代以来的音乐巨星们。
而另一方面，则是一批独立音乐人的出现。音乐演出市场在9月进入了一年里最好的时节，音乐节的阵容名单里充满了赶场者的名字，李志、陈粒、好妹妹乐队、宋冬野、程璧……他们所代表的独立音乐人群体，正在成为音乐市场的中坚生产力。
所有人都认可这一点：这是独立音乐人的好时代，而巨星的时代已经过去。2016年，在虾米音乐近600万首歌的曲库里，3万个独立音乐人的歌曲每天被收听的比例达到15%；民谣音乐人李志的作品《在每一条伤心的应天大街上》在网易云音乐上两天销售额破百万元。他的专辑累计销量超过30万张，这对于一个民谣音乐人来说表现不俗。
为何巨星和金曲不再？从业近20年，目前任职索尼音乐中国内地总经理的胡译友选择向内部寻找答案，“唱片公司必须改变，因为愿意与主流唱片公司合作的音乐人越来越 少。”
这要从传统唱片公司寻找音乐人的方式说起。这些音乐人通常是在音乐学校或音乐相关行业被唱片公司制作人发掘出来，随后，为其定制音乐风格、外形的包装，并利用手中的渠道展开全球的发行，与此同时，为音乐人投入宣传推广，进入电台、电视频道等播放渠道。音乐人与唱片公司之间的关系是捆绑式的，从唱片销售分成到商业演出、品牌代言等，都由唱片公司全权代理。
“对于音乐人来说，这是个资源分配的问题，比较有人气的歌手唱片公司会分配到比较多的资源，给这个人预算多，意味着给那个人预算就少。”叶云甫说。
这不难理解。在实体唱片还兴盛的年代，CD的销售能够为唱片公司提供很大一部分收入，比如周杰伦2003年的专辑《叶惠美》为其所在唱片公司BMG赚得的亚洲累计销量是820万张。他理应受到唱片公司的优待。
但如今，CD售卖的收入已经占不到歌手收入的1%，“基本上已经不在整体收入的计算之中了。”叶云甫表示。
数字音乐时代来临的最初，唱片公司还没有意识到寻找新人的问题，它们担心的是盗版猖獗的问题。与国外数字音乐、流媒体平台的表现不同，由于盗版问题，音乐人和唱片公司在很长一段时间里得不到应有的版权收入，而因此，也导致了行业内部分人才的流失。直到2015年，国家版权局下发“史上最严版权令”—《关于责令网络音乐服务商停止未经授权传播音乐作品的通知》，这种状况才有所转变。
从2014年年底就开始积极推进版权合作的腾讯有先见之明，首先与华纳、索尼、英皇、华谊、杰威尔等公司签约，紧接着是阿里音乐（由虾米音乐和阿里星球合并）与滚石、华研、BMG等展开版权合作，而网易云音乐则选择了与诸多的独立音乐人签版权合约。2015年的版权大战过后，腾讯成为赢家，拥有1700万首正版音乐，紧随其后的是网易云音乐，拥有1000万首、虾米音乐400万首、酷狗音乐300万首。
唱片公司是这场战争的直接受益者。滚石创始人段钟潭在2016年接受媒体采访时承认，“自2012年后，在滚石收入结构中，版权收入占50%以上。”而太合音乐副总裁刘鑫也曾对媒体说，版权是太合音乐最重要的收入来源之一。
让人意外的是，逐步规范起来的版权没能唤醒唱片公司的创造力。这一次的阻力更多来自于自身，在发现通过销售版权曲库就能“轻松”获得稳定且高额的收入之后，大公司们懈怠了。
互联网是不会停下来等任何懈怠的人的。在抢夺正版音乐的同时，平台转而展开寻找音乐人的竞争。这些平台撬开了由唱片公司掌控的音乐工业的闭环，使得唱片公司在音乐生产的各个环节，尤其是宣传发行的环节失去了“垄 断”的权力。
有了更多的发声渠道后，唱片公司对于一个想制作并发行歌曲的音乐人来说，不再如从前那般重要了。
2005年，李志将专辑《被禁忌的游戏》发到了网络论坛上，没有主动借助其他宣传媒介，仅利用互联网就与大众产生了直接的连接。而这张独立制作、独立宣传的专辑则成了李志成就自己独立音乐人“一哥”称号的发端。
在與独立音乐人陈粒的经纪人奚韬聊起“独立”二字的概念时，他告诉《第一财经周刊》，“我们现在所谈的独立音乐人，一是音乐创作上的独立，二是运营上的独立，像我和陈粒，我们是一个工作室的属性，不存在说是她签给我了，而是我们俩一起运营这个工作室，只是工作范围分工不同。陈粒负责所有音乐方面的东西，我来考虑市场运营。”
与传统唱片公司最大的区别在于，唱片公司服务于很多的艺人，每个部门相对来讲采取的是流程化的作业，环节众多，对艺人长期的发展和他们的音乐属性，也有着比较大的决定权，艺人只是一个签约方的概念，尤其在新人阶段，几乎是不掌握话语权的。
而奚韬说，他与陈粒从合作开始，所有的决定，都是两个人一起商量出来的。这也是大部分独立音乐工作室的运营模式，创作者享有主动权，无论是内容的生产，还是传播的途径。
“落实到一张唱片上，如果不独立的话，完成一件事情需要经过太多层审核和批准，一个事情往往意见太多就会变得难以实现，或者跟它本来想变成的样子出入很大，”在接受《第一财经周刊》的采访时，陈粒以自己的创作为例表示，“像我们做事就是我跟奚韬两个人商量，可以就可以了，意见不会太多，不会受很多干扰。”
“船小好调头”，这是好妹妹乐队对于自己独立运营的形容，相比规模庞大、环节繁杂的唱片公司，他们对于市场能作出更为迅速的反应。
这也是为什么叶云甫主张传统唱片公司要与互联网合作，在他看来，“未来是美学与大数据拔河之后的融合，我们的劣势是我们没有大数据分析。我们的优势就是我们做过唱片，我们是音乐公司，他们不是。他们不是音乐产业从业人员，他们是互联网产业从业人员。”
奚韬对于陈粒在互联网上的数据就十分敏感，音乐平台最基础的用户量、用户划分的详细信息、年龄、职业、个人站点的关注量、数据的成长和变化的速度，事无巨细，都会进入奚韬关于艺人运营的量化表。
因而，反过来说，因为能提供这些数据，互联网音乐平台也成为了音乐人更愿意直接合作的对象。网易云音乐CEO丁博介绍，他们会根据歌曲的播放、收藏、评论等各种维度的数据，通过某种算法，得出一个音乐人指数，代表一定时期内音乐人在网易云音乐平台内取得的影响力，并以此提供给音乐人作为未来规划的参考。
也是因为意识到了平台所能为音乐人提供的价值，扶植新人进入各大互联网音乐平台的工作列表，比起单单作为产业链比较后端的分发渠道，通过“生产音乐人”进入产业链的更前端，它们作为平台的功能更加完整。
2014年，虾米音乐启动了针对原创独立音乐人的全面扶持计划—“寻光计划”的第一季，扶持的内容包括唱片制作、唱片宣发、MV拍摄、演出资助以及曝光。最终，虾米音乐从参与评选的2000多名独立音乐人中选出13位为他们制作了专辑。
其中之一的程璧如今已经凭借极具个人特色的独立音乐风格拥有了一批忠实的听众，在与《第一财经周刊》谈及“寻光计划”时，程璧表示：“虾米给到了实质上的制作经费，邀请到了理想的专辑制作人，还配合了扎实专业的宣发计划。2015年新专辑《我想和你虚度时光》上线试听量超过2000万次，演出邀请不断找来，借此正式踏上独立音乐人的职业道路。”
主导“寻光计划”项目的虾米音乐负责人赵宗介绍，按照不同类型音乐制作与宣传的不同需求，给每一组音乐人分配了几十万至百万元不等的费用，而整个项目的投资则是千万元级。
间隔3年之后，虾米音乐也在今年推出了以“寻找未曝光少年”为主题的“寻光计划”第二季，在超过6000人的参赛音乐人中，选出了最终的前十名，并会在9月19日举办“寻光盛典”，将这些音乐人第一次介绍给大众。
与版权大战时期各个互联网音乐平台之间的竞争有些类似，在扶植音乐人的战场上，没有人甘于落后。
去年11月底，网易云音乐推出了自己的独立音乐人扶植计划—“石头计划”，豪言将投入2亿元資金规模，支持独立音乐人的音乐制作以及演出等环节；而到了今年7月，腾讯音乐娱乐集团为他们的音乐人计划提出的口号则是，“要在3年内让音乐人收入5亿元”。
8月26日，网易云音乐在杭州举办了一场音乐沙龙，以“独立音乐人如何自我推广”为主题，请到了李志的经纪人迟斌、惘闻乐队的经纪人孙怡等业内人士分享经验。作为“石头计划”里承担培训功能的部分，丁博在这场论坛上提及了第一批48首由“石头计划”选出的歌曲已经在北京的多家录音棚进入了制作阶段。
“他们的机会太多了，有的人甚至赚了比自己身价高的钱，因为竞争少。接下来，门槛会越来越低。”摩登天空唱片公司创始人沈黎晖对《第一财经周刊》说。这家公司如今已经拥有近80组艺人，其中大部分是独立音乐人。
不难看出，相比于“做人”，“做歌”是这些互联网音乐平台扶植音乐人的计划里最核心的内容。“是想要把自己转型成一家唱片公司吗？”拿同样的问题去问虾米音乐和网易云音乐，它们给到的回答都是否定的。
在丁博看来，“如果有些人需要我们，紧密的合作是可以的，我们不排斥这种尝试，但是我们不会让自己转型成一家唱片公司。我的平台规模是什么规模，我为什么要缩小平台规模去做一家唱片公司，我没有必要倒退着走，更何况我没有打算又做教练员，又做运动员，又做裁判员，这对我们的发展是不利的。” 而作为已经有3年前的“寻光计划”作为参考案例的虾米，第一季选出的13组音乐人都没有与虾米音乐的平台签署类似于经纪关系的合同。一个平台投入了资金，推出了艺人，最终这些人却好像跟平台没有关系了，这不符合典型唱片公司的運作逻辑。
但在“寻光计划”的负责人赵宗看来，作为平台，“除了在乎内容，更在乎消费内容的用户”，单纯签几个音乐人、让音乐人跑商演盈利并非“寻光计划”的目的，实际上，这点收入还不够买一家唱片公司的版权授权。
事实上，从“寻光计划”最终产生的效果来反推，把它看作一种市场营销的行为也许更为合适。作为互联网公司，对于这些音乐平台来说，获取越来越多的用户才是它们真正看重的。
“我觉得他们都是天使，有人愿意掏钱给你做专辑、给你拍MV，这些人不是天使吗？”这是好妹妹乐队作为音乐人的视角对于这些音乐人计划的感受。根据虾米音乐和网易云音乐提供的数据，两个平台目前入驻的独立音乐人数量分别达到了3万和4万。
而从用户的角度，除了最为基础的用户体验，他们也会倾向于选择与自己音乐喜好相一致的平台，以降低与平台的音乐推荐算法相匹配和磨合的时间。因而也不难发现，对于独立音乐人有偏好、或者说对于发现新人有偏好的用户，确实更多会倾向于使用网易云音乐和虾米音乐。
在吸引到用户之后，通过用户获取价值就是一个很自然的思路。而对于音乐人来说，平台获取的价值也有一部分会转嫁到他们身上。
这几年，互联网音乐平台都逐步建立起一套变现系统，为自己同时也为音乐人提供了数字专辑、会员、赞赏、周边、演出等多元的音乐收入方式。对于独立音乐人来说，收入一方面承担着维持生计的功能，另一方面也提振了创作的信心。
不管是独立音乐人，还是拥有大批听众的主流音乐人，版权收入长期以来始终不能为他们提供稳定收入，这与国外的音乐人有所不同—2016年，美国歌手泰勒·斯威夫特的唱片总销售额达到1.8亿美元，而另一位歌手碧昂斯的唱片总销售额达到了1.9亿美元。哪怕不做任何巡演或代言，她们依然可以从已有版权中获得千万美元收入。
GALA乐队主唱苏朵告诉《第一财经周刊》，乐队成立了13年，至少一大半的时间成员都无法依靠音乐维持生计，需要从事其他诸如伴奏乐手的工作来获取基本收入。这种状况如今在大多数独立音乐人身上仍然存在。
通过与多位音乐人的交流，我们了解到，在他们目前的收入构成中，演出（包含商演及音乐节等）的收入占到了绝大多数。当然，这是音乐的重要变现模式，但从长远来看，演出并不是能持续产生收益的方式，而音乐版权则是最有希望保持长线价值的。
对于独立音乐人来说，一直以“维权斗士”的形象争取版权收益的李志已经可以让他们看到希望。根据李志经纪人迟斌提供的数据，2013年，李志团队以5000元一年一张专辑的价格将版权授权给了网易云音乐，这是他们的第一次版权报价，“是一个很低的价格。”迟斌说。而现在李志每年在音乐版权上的收入是百万元级，并且每年翻倍。
但这是独立音乐人自我运营版权不多的成功案例，大部分音乐人都会把版权交到网易云音乐等版权代理机构手中，实际上，李志音乐的海外代理也通过CDBABY（原）、滚石移动、街声派歌等公司来运营。而其中街声派歌所属的“StreetVoice街声（以下简称“街声”）”，作为台湾地区最重要的独立音乐网站，在2010年以后孵化了台湾几乎所有的创作音乐人。
StreetVoice的CEO、简单生活节创始人张培仁在接受《第一财经周刊》的采访时表示，专业的音乐人服务工作是工作里很主要的部分，除了为他们处理版权复杂的法律合约、新作品的整体宣发、巡演的策划执行，也为他们建立各种不同的风格化传播渠道，比如“简单生活节”、《大事发声》等音乐节和音乐类节目。他认为唱片公司的未来不再是像从前一样的大包大揽模式，而是为这些独立音乐人提供在制作音乐以外的服务。
如今的独立音乐人已经倾向于以更多元的方式与这些公司合作。像李志这样能成功组建自己的运作团队的音乐人仍然是少数，大部分独立音乐人是无法独立承担音乐生产所有环节的工作的，这时候，需要专业的人提供专业领域的服务。
发行了《我想和你虚度时光》等代表作品的独立音乐人程璧在与《第一财经周刊》的交流中就提到，有很多传统唱片公司和音乐服务机构都曾向她发来合作的邀请，而她则表示，“我倾向于积极与合适的合作伙伴展开针对项目的具体合作，比如唱片制作合作、全国巡演合作。基于互相的优势，以及有共同发展观、价值观和选择做事工作风格与自己比较合适的团队。”
今年1月，唱着《追梦赤子心》的独立乐队GALA将自己的全部合约签给了索尼音乐。而苏朵在采访中也对《第一财经周刊》称，索尼在唱片的创作上不会给予太多的约束，相反，他们如今有了固定的收入来支持音乐创作和产出。
可以这么说，在如今这个音乐环境中，“独立”与“主流”的界限已经越来越不清晰。借助于越来越多的大众平台，独立甚至是地下音乐人们登上了主流的舞台，而流行音乐人则倾向于更独立的创作。
似乎才闯进大众的视野没有几天，陈粒在今年担任了芒果TV《2017快乐男声》的音乐召唤师，无论从舆论的反馈还是陈粒自己的感受来说，这都是把她带向更大众层面的一个决策。虽然上一次从选秀节目里产生一个全民偶像已经可以追溯到2005年，但作为综艺节目的形态，选秀节目依然是大众文化层面的消费产品。 虾米音乐“寻光计划”的负责人赵宗在接受采访时曾反问，“其实陈粒能成为主流选秀节目‘快男’的评委，我觉得是一件挺让人惊讶的事情，你不觉得吗？”在他看来，这可以被看作独立音乐领域的某种成就，代表着独立音乐人往主流音乐市场入侵的速度在加快。
有趣的是，主流音樂人也不再愿意受到唱片公司的束缚，周杰伦早在2007年就创办了自己的音乐公司杰威尔，用以制作、发行自己和其他签约艺人的唱片以及筹办演唱会等。李宇春、王力宏等也相继成立了自己的工作室。部分人对于那类“朗朗上口”的传唱度高的音乐不再感兴趣。
“我不考虑传唱度，我只考虑美感。”华晨宇在音乐选秀节目《明日之子》的后台这样表示。作为大众视线内的音乐人，华晨宇的音乐元素更偏向于音乐性强的多种音乐风格的融合，他也去参加了诸如SummerSonic这样更能自由发挥的音乐节。
《明日之子》是一个年轻偶像选拔的比赛节目。尽管每个入选者都是以音乐来表现自己，甚至是原创音乐，但它的目的仍然是“制造偶像”。“我们还是偶像选拔，但偶像也需要有一个相对来说大众熟悉的表达方式，那唱歌人人都会，只要你会发声，你就会唱歌，所以唱歌只是它的载体而已。”节目总监制马昊对《第一财经周刊》说。
在《明日之子》的音乐总监、知名音乐制作人谭伊哲看来，选秀是一种马上听得到、看得到的形式，比起互联网音乐平台的那些“音乐人计划”，是更为直接的方式。而选秀现场，对音乐人更多的要求是“表演”。
成为了选秀节目导师的陈粒也觉得，这些选手的成长路径与自己完全不同，“我比他们更有一个坡度，他们突然一下子到了一个平台，”陈粒说，“而我的听众、歌曲的知名度，是我自己慢慢积累起来的。”
音乐行业不再像1990年代那样，能够产生融合了演唱、风格、外形和能够创作的大众明星了。如今越来越细分的市场中，每个渠道都有着自己的目的，平台倾向于找创作人，娱乐经纪公司寻找偶像，而另一类宣称找音乐人的节目，更多是在寻找观众和广告客户。
尽管这些平台掌握了与最大量听众的沟通渠道，因此很多音乐人的确通过这个渠道出现，他们的音乐也在这里被人所知道，但大部分此类平台并不具备专业能力，也不愿意做原来唱片公司做的事情。
用户都发生了什么，以至于这些公司都开始意识到，推出一个全民明星来迎合所有人的方式已经不再适 用？
在张培仁看来，人们不只是需要文化，而且更需要本土化的文化内容。“你看再久的《欲望都市》，出了门也不是纽约，”张培仁说他在很多场合都讲过这句话，“人们需要来自自己生活里的感情，满足自己感情的需要，这个时代的消费者非常渴望听到的是跟自己的生活有关的音乐，跟它建立起很亲密的关系。”
而嘻哈、民谣与摇滚正是最接地气、与人的感情最贴近的音乐形式，用一句从《中国有嘻哈》里流行起来的话说就是，“keep it real”（保持真实），所以这也从一定程度上解释了为什么独立音乐人更多是从这几种音乐形式里诞生。
从一个小群体的圈地自嗨，到一整条产业链的形成，嘻哈音乐在大众的视野中出现不过只用了短短几个月时间。不仅仅是人、音乐与节目，还有风格化的服装，每一个环节都从中获利。但突然流行起来的潮流，在摩登天空、街声，以及虾米音乐、网易云音乐等平台的眼中则是早已预见到的趋势。实际上，摩登天空的CEO沈黎晖在去年就签下了陈冠希布局嘻哈厂牌MDSK，并且在上周接连举办了MDSK音乐节和陈冠希新专辑的发布会。而“台客摇滚嘉年华”则是张培仁口中华人世界第一个做嘻哈选秀的节目，从2007年开始就逐渐推出顽童、蛋堡、熊仔等圈内知名的嘻哈音乐 人。
另一方面，互联网用户获取音乐的方式是如此便利。以至于从前，由专业DJ打碟、全媒体为你播放某首音乐的方式，变成了如今你在音乐平台听到一首好听的音乐就会分享给朋友或者朋友圈。音乐行业的闭环打破了，播放音乐的权力从电台DJ手里转移到了餐馆老板、出租车司机、便利店收银员的甚至用户的手中。这也就是为何，由传统唱片业包装一个音乐人、制作一首众人传唱的金曲的时代过去了。由某一媒介垄断，播放某类歌曲的时代一去不返。
在采访过程中，多数采访对象谈到了审美取向的问题。“中国流行音乐最大的问题在于互联网带来了很多独立音乐人可以崛起甚至展现他们自己的机会，但是整个行业里面现在最缺乏的是审美和技术含量的推动。”胡译友 说。
“每一个人对音乐的审美是不同的，有些人并不care你这个音乐到底怎么样，他只在意你词写得好不好，是不是能让他产生共鸣。要不然在意的就是他习惯的流行乐，他觉得这个东西叫流行，就是他会养成一个习惯性。”华晨宇说。
“我们通常都是一直在讲平台，平台的意思就是说我们要做很多计划，我们要跟他们配合，我们要有渠道，可是很少人会讲美学。”持有同样观点的人还有叶云甫。
于是，我们在音乐市场的生产链条里兜了一圈，又回到了音乐创作这一最前端的问题上。独立音乐人的出现，不但是族群的细分，同时也是审美多元的开端。
通过“寻光计划”接触了大量的独立音乐人之后，赵宗认为他们最大的特点是人歌合一，“什么样的音乐背后就是什么样的人。”
同属一个独立音乐人工作室的陈粒和好妹妹乐队在创作状态上就有很大区分。陈粒告诉《第一财经周刊》，“我觉得最理想的状态，是音乐人做音乐不服务于任何人，不服务于自己的听众，只服务于自己的需要，想做什么就做什么。所以我觉得我应该处在理想的状态。”你可以感受到陈粒在音乐态度上的棱角，而反映到她的音乐中，棱角也是十分鲜 明。
而相较之下，好妹妹乐队的音乐听起来就显得“圆滑”许多。在与奥利奥、欧莱雅、《阴阳师》等品牌多次合作后，他们形容自己是“具备乙方精神的、有服务意识的音乐人”。好妹妹乐队表示，他们的创作分为两种，一种是表达式创作，一种是技术性创作，一旦与“金主”合作，就会切换到乙方服务业的模式。
不过，他们不认为这两者存在矛盾，“又有自我表达，也能为市场提供更多人会喜欢的歌曲，是特别好的状态。特别孤僻和特立独行，也不是我们想追求的方向。”
曾经制造了中国音乐史上著名的“魔岩三杰”的张培仁描述了一个典型的国外唱片公司“寻找音乐人”的场景：一位黑人音乐人在马路边rap，经过一个老头，他听了说你这个rap不错，我帮你录首歌吧，我帮你制作，我是老制作人。随后，他们就录了一首单曲，录了以后他拿去当地一个电台，然后他们再去到当地一个小的LiveHouse演出，然后是去附近一个小音乐节表演，一个小的音乐厂牌就说那我帮你做发行。发行完后，他开始在这个区域很热门，开始有人说我帮你做更大区域的发行，最后变成全球知名。
在张培仁看来，在国外，这种风格的分众从找到音乐人的那一刻就开始了，每个环节都是只针对某一音乐类型的。如今在中国，这种风格分化才刚刚开始。“分众本身并不是局限了市场，而是集中了市场，形成风格化的脉络，”他解释说，“当一群铁粉支持了某一种风格清晰的音乐，原来不了解这个风格的人也会走过来，加入进去，看看这里发生了什么事。”他认为，在文化市场中，要先有清晰的分众，形成风格清晰的传播渠道，才会带动流行的发生。
当被问到“什么是主流”时，张培仁的答案很直接，“独立创作的音乐人就是主流，是音乐产业的起点。”
至于无法产生巨星，这个早已被验证的命题并不值得慌张，听众需要的不是一样的喜欢，而是找到自己的喜欢。这件事，在音乐的身上，一直在发生。