作为四大文明古国之一的印度，其文化悠久，种类繁多。同为东方古国，它与我国毗邻而居，因此两者在文化层面也存在大量相似之处。但不可否认，这个悠久文明古国的古典舞在历史长河中经历了衰落，甚至几近消亡。经过后人的复建，印度古典舞才呈现出今日的辉煌局面。同属东方文化的中国是否可以借鉴印度的方式，再赴“西天”，求取真经呢？其实，印度古典舞的复建不仅停留于二维的文献资料（如《舞论》等），更为深刻的是从印度宗教中探寻古典舞的文化母体。印度宗教与舞蹈可谓是你中有我、我中有你，二者打断骨头连着筋。特别是印度教以其复杂性、多元性、影响力深深地烙印于印度人的方方面面。以此观之，倘若有一个对象可以近似于印度宗教对于印度舞蹈的巨大影响，那么在我国，儒家文化为代表的传统文化应当之无愧。当然，除却儒家文化，道家等传统思想和人类身体自身的规律也值得深入探究。因篇幅有限，此处并不过多赘述。并且，笔者对于身体的追溯更多地希冀回归于当今中国古典舞蹈的建设，因此本文以台湾省陈美娥老师建立的“汉唐乐府”为例，尝试身体的追溯与“复建”。
　　中国古典舞可以追溯至西周初期，周公旦制礼作樂，如《六代舞》《六小舞》。若以当时社会发展进程观之，西周的制礼作乐可谓是人类智慧的结晶，但若以当今视角观之，其中存在大量禁锢人性、荼毒人性的部分。至于如何看待儒家所推崇的“制礼作乐”以及一系列的礼乐体系，下文会详细说明。周初，周王朝为巩固统治，将礼与乐有机结合，从而深深地影响着中国几千年，至今大部分中国人的身体中仍然保留这种“历史的痕迹”。
　　这里，笔者简单聊一聊“礼”和“乐”。“礼”是周初确定的一整套典章、制度、规矩、礼节，体现出社会的等级差别。可以说，这是在原始巫术礼仪基础上，晚期氏族体系的规范化和系统化，其体制的上层建筑和意识形态直接从原始文化延续而来。“乐”，在中国古代是指诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术形态。“制礼作乐”是统治者企图以礼乐互补的方式来治国治民，维持社会秩序。礼包含了仁、义、礼、智、信等伦理范畴，而这些范畴又是宗法血缘关系的产物。礼的切入使得中国的政治形成一种伦理的政治。而乐本身就是一种以情感为中心的艺术，无论是生成还是表现，都是以情感为媒介、以达情为宗旨，所以体现“和”的一面。礼与乐的结合简直是“天作之合”，但不可否认这段姻缘的外衣过于缤纷，遮蔽了内在邪恶“政治婚姻”的本质。
　　限制人性、泯灭个性的礼被赋予了乐的外衣，外衣沾染着乐带来身心的愉悦。礼与乐的结合，促使礼的外在规范最终化为人的内在心灵的愉悦和满足，从而产生强烈的社会感染力量，以至社会和谐稳定，达到天下一统、大治。儒家极力推崇这种“兵不血刃”的治理方式，不论是儒家推崇的“仁政”，还是汉代董仲舒的“三纲五常”，抑或是后期的“宋明理学”均对其乐此不疲。直至近代辛亥革命，封建帝制被摧毁，儒家伦理纲常才失去了国家支撑，但仍以文化形式流传至今。
　　那么，儒家文化对于身体意味着什么呢？儒家使用身体来传承文化，这一身体不仅是动作符号，而是身体主体。身体的主体性在于中国古人用身体感知世界的体知方式，人是“身—心—世界”三个层次互为交涉的统一体。礼的道德精神与身体之间不仅是内涵与载体的表里关系，而是互相嵌入的主体间性关系。礼和身体之间的关系，并非是简单的礼规定了身体，而是身体嵌入了礼中，礼亦嵌入了身体中。在侧重记日常生活礼节和守则的《礼记·曲礼》中，关于身体动作表征的礼节十分多。例如，对待社会地位比自身高的人时或者正式场合时该做的跪、俯身、拜、拱手等动作，以表示对对方的尊敬。除了肢体动作，对身体的其他部位也有着不同社交场合的设定，如视角。《礼记·曲礼》说，“将入户，视必下。入户奉扃，视瞻毋回”“天子，视不上于袷，不下于带;国君，绥视;大夫，衡视;士，视五步”，面对有地位的人要有相应的视线。
　　对于舞蹈而言，礼的限制性直接作用于舞蹈的创作、表演。不同身份、不同性别、不同种族、不同年龄，人们之间的位置、姿态、动作以及接触都存在着种种规定。在特定场合下，一个轻蔑的眼神或者疾步行走，都被视为大逆不道。以此观之，汉唐乐府所体现的身体（源于梨园科步，并有所发展），由外到内确实可见的是一种无形的礼框架下的身体。由此观之，而今，“菩萨金刚双人舞”“男女托举”实在是“大逆不道”“不可理喻”。倘若在“非礼勿视”的封建社会，断手断脚、浸猪笼都算是人性的归宿吧！
　　儒家思行对于身体的影响还体现在对于身体的态度上。“身体发肤受之父母”，对于个人的身体随意伤害也是不合礼法、欺师灭祖之行为。作用于舞蹈艺术，直接影响到人们对于自己身体的认知与挖掘。由于身份、性别、地位的差异，人们对于身体的态度也有所不同。作为男性阳刚之姿的“骑马蹲裆”式，对于女性而言意味着“伤风败俗”“不知廉耻”。胯部的大开大合怎可出现在女性生活之中，更别提搬上舞台，取悦他人。倘若戚夫人双飞燕接后桥空中控腿一百八，不知汉高祖的小心脏能否承受得住。
　　封建社会，女性的身体是不允许登上大雅之堂的，寻常百姓家的女性以及贵族妇女登台表演为世人所不齿。抛头露面的女性大多是专业歌伎、女乐，当然也有少量囚于府内以歌舞娱人的贵妇，这在汉唐盛世时期却也一般，但总体趋势是不容置否的。“汉唐乐府”《艳歌行》作品中女性身体的包裹、内敛以及沉稳，足见中华历史身体韵味。当然，汉代、唐代广博的气度接受了外域文化，其自身的审美特征突破原有礼的约束而呈现出一种外域风格。具体由隋唐部伎乐舞中可见端倪，但是这种对于礼的规范性的突破是有限的，是时间与空间的限制性发展，礼的身体仍然维持、蔓延。
　　不仅如此，礼的内在约束体现出规范性，同时乐也存在自成体系的发展规律。身体外在所展现出的均衡、协调、对称以及沉稳、典雅也贴合着内在礼的规范。这也离不开儒家思想“天人感性”“天圆地方”“朴素唯物主义”等思想的影响。例如，天子用乐规制为“八佾”，这不仅是数量上的压制性，其排列方式也影响到舞者身体的运动轨迹及方向。
　　于此，对于儒家与身体的影响多侧重“负面”描述，几千年形成传承至今的儒家文化当然多为优秀文化，应为人们继承和弘扬，但是此处突出“糟粕”的意义在于，如何追溯历史中的身体，如何复建中国古典舞。这些所谓的“糟粕”往往是人们所忽略的。那么，既然是“糟粕”，为何还要继承，为何还要挖掘并运用甚至发展呢？笔者认为，当今人类所熟识的历史更多是“人为的历史”，而并非历史本身。历史既然已经消逝在昨天，那么今人无论如何去努力也只能是无限接近历史原貌的过程。好在历史本身是一个开放的整体，每个时代又可以有全新的注入与解读。那么这个“无限接近”的过程中如何接近呢？时间的一维性是不可逆转的，人们只有尽可能地贴近历史中的礼法、制度、文化以及心理、思维等，才能尽可能地接近历史。无限接近的不仅仅是优良的文化，糟粕同样重要，毕竟现代文明无法孕育封建社会的身体吧！此处对于“糟粕”的“继承”不同于优良文化的继承，这是为了某一事物发展需要特定的继承。中国古典舞应该继承“糟粕”的痕迹，而并非“糟粕”本身。同时对于“糟粕”的重新认知，不是无脑的照搬，对于“糟粕”的批判，无疑是对优良的发展，应理性看待。对于传统的追溯也不仅仅是文献、文物以及活态遗存，对于人体自身的发展结合历史中的文化指引又何尝不算是一种可行的办法呢？因此，汉唐乐府又何必囿于其活态媒介的有限历史，而不去放开视野，竭力探索呢？
　　（中国艺术研究院）
　　作者简介：孙延瑞（1992-），男，山东枣庄人，硕士，研究方向：舞蹈。