内容提要：就内容而言，叶兆言的长篇《刻骨铭心》与他此前的很多小说相比并无太大的不同：都是写的1949年前的南京旧事，仍旧是在描摹遗老遗少和脂粉秦淮，仍旧是借家国历史来写儿女风情。小说风格上与他此前的作品也似曾相识。综观叶兆言的小说，《刻骨铭心》应该是作者心思隐藏最深的一部。所谓真真假假、虚虚实实，这既是小说家的“狡猾”，也是他的聪明之处。这部小说不一定有多成功，但因其中隐藏了作者过多的新的野心和想法，既具症候，亦可圈可点。
　　关键词：叶兆言 《刻骨铭心》 南京
　　叶兆言立意要写出一部迥异于此前的作品，他在《刻骨铭心》这部作品中表现出了某种新变中的延续性。作者沿着“世路人情”①旖旎而来，一路向下，贴地行走，切切实实走向了“市井风情”。这是就小说的主部而言。
　　主部之外，小说还有所谓的楔子（第一章）和尾声。此乃这一小说最为与众不同的地方。楔子部分写的是当下，说的是作者“我”的故事;小说尾声，除了在内容接应主部之外，还与楔子遥相呼应，提到了作者的另一部小说《没有玻璃的花房》。三者之间，表面看来互不关联，但其实是枝枝丫丫、缠绕勾连。
　　一
　　《刻骨铭心》的第一章，叶兆言在谈到《刻骨铭心》这部小说的写作时，不无缠绕地表达了自己的困惑：“不是不知道后面应该怎么写，也不是对已完成的章节不满意，而是突然觉得要写的那些东西太熟悉。不仅是对要写的那些人物太熟悉，对自己使用的叙述方法，文字风格，语感节奏，都毫无陌生之感。因此说到底，如果真有什么原因，让人不愿意继续写下去，那就是不愿意轻车熟路，真正的写作应该避免驾轻就熟，应该尽可能地选择一条自己没走过的路。”（《刻骨铭心》）毫无疑问，这样一种在小说中嵌入小说篇名，在小说中暴露或谈论小说写法的技巧，是一种元小说的手法。这种手法对熟悉中国当代文学发展的读者而言，并不让人陌生。它使我们想起了先鋒小说。但有一点可以肯定，叶兆言沿用元小说的技法，显然无意于回归先锋。他是想告诉我们，这部小说虽然仍旧是沿用此前的熟悉的人物，熟悉的叙述方法，文字风格，甚至语感，但根子里却是不一样的。这种不一样表现在，小说从一开始就明白无误地展示给我们小说的虚构性本质来。
　　在此前的创作中，叶兆言虽不时嵌入元小说的手法，比如说《采红菱》，其目的并不是凸显小说故事的虚构性，就像马原的《虚构》那样。而是相反，其意在制造一种似真效果。小说的主人公林林虽然是一个虚构的人物，并不等同于作家叶兆言，但因其中提到了现实中的实有人物，如黄子平、李陀和吴亮，以及作者所写的一部小说（《五月的黄昏》），所谓亦真亦假亦实亦虚，真实与虚构的人物、故事混同一起，让人有扑朔迷离之感，彼此难以分辨。这样一种扑朔迷离的做法，在《刻骨铭心》的主部中仍有呈现。小说中有真实的历史事件，比如“首都计划”和新生活运动等，历史事件中活跃有真实的历史人物，如蒋介石、宋美龄、孙传芳，以及“首都计划”国民政府首都建设委员会国都设计技术专员林逸民、章太炎、徐悲鸿夫人蒋碧微等。这些历史事件和历史人物构成了小说中的真实背景，和次要人物或背景人物，至于这背景中处于前台的人，也就是这小说中的主人公，如秀兰、希俨、彭绍、碧如、丽君、俞鸿等，却是作者虚构。比如说首都警察厅厅长冯焕庭。小说里说冯焕庭自国民党南京建国后一直任南京“首都警察厅”厅长一职，直至1938年南京城破后被日本枪杀。事实并不如此。这样一种在真实的历史事件中加入虚构的“虚实相间法”，与作者之前的《一九三七年的爱情》等并无本质的不同。《刻骨铭心》的不同之处在于，小说通过在主部之外，另设一元小说式的楔子和互文式的尾声，意在提醒我们此一小说不同于作者前此创作所惯用的“伎俩”。也就是说，作者无意于让我们迷惑，他亲手把自己刻意营造的似真效果打破，以此还原其叙事上的虚构性。
　　这种虚构性在小说的结尾是以一种互文性的方式自我暴露出来的。作者在《刻骨铭心》的结尾部分这样说道：“我的长篇小说《没有玻璃的花房》，曾写到一个叫李道始的人，他是戏剧学校副校长，也就是俞鸿夫妇所在的学校领导。”《没有玻璃的花房》是作者此前写的一篇虚构性小说，它以互文性的形式出现在这一小说结尾，意在以《没有玻璃的花房》的虚构性逆向推导出《刻骨铭心》的虚构性：除了历史上实有的历史人物，小说中的主人公们都是作者虚构出来的形象，他们的故事自然也就是虚构的产物了。或者还可以这样理解：有些时候，分辨真假其实是无关紧要的，紧要的是应明白，在这样的时代，这样的繁华盛世与乱世糜常的交替背景下，我们作为个体如何处身立足，又能如何安放自己？这样来看，不难发现，所谓历史或虚构，都只是一种中介，作者所真正关心的，是这历史星空下的不可磨灭的一个个新活鲜亮的生命和他们的同样生动具体的“世俗生活”（叶兆言：《闲话南京》）。
　　二
　　还是回到小说的主部。小说主部讲述的是1926年至1949年间的南京城中发生于秀兰、希俨、彭绍、碧如、丽君等青年男女之间的多角情感故事。这23年，应该是南京城变化最大的时间段，先后有军阀混战，国民革命军北伐，南京建都，国共破裂，然后被日本人攻破，汪伪政权建立，国民党还都，而后是解放军进城。正所谓“城头变幻大王旗”，“反正是你方唱罢我登场，都是说自己对，都说别人不好”（《刻骨铭心》）。在这之前，有太平天国定都和曾国藩攻破南京，有辛亥革命的爆发和革命党与非革命党之间剪不断理还乱的斗争，但对于生活在南京城里的人来说，“世俗生活”本身却是最为重要也最为切切实实，岁月的沧桑和变迁，磨灭减损不了他们生活的热情和笃定。南京老百姓虽然在政治上懵懵懂懂，比如说王大可，比如说俞鸿，但他们活出了一个个鲜活的别样人生。他们敢爱敢恨，或许，这也正是叶兆言一直以来所念念不忘于南京的地方。南京可以不再成为帝都，可以成为大上海的陪衬（《驰向黑夜的女人》），但南京人对生活的热情却是始终如一的，他们爱看热闹，但更爱生活。对于那南京秦淮河边的小吃，不论是有身份的人，还是贩夫走卒，都愿意那么一边站着，一边津津有味地吃着。这就是南京，这就是南京人！ 　　这可能就是叶兆言为什么念念不忘民国时期的南京的原因之所在。大历史纵然可以改变个人的命运，但改变不了个人面对生活的态度。或者反过来说，任是天翻地覆，炮火纷飞，越能显示南京人的豁达。因为他们知道，这就是南京的命运，他们既然无力改变历史或现实，那就只能坦然地面对或者主动的承受。如是，许能活出另一番滋味。在这部小说中，叶兆言有意把南京百姓置于南京动荡不安且繁华衰败的近现代历史的背景下理解和表现，结果，让我们看到了南京人的不为人知的另一种面目和姿态。这一面目，就是日常生活的传统惯性。小说中有一个细节，叶兆言在《闲话南京》这一散文中亦有提到。说是国民党定都南京后提倡新生活运动，废除旧历，不准过春节。结果某一天，街上店铺以各种理由打烊歇业，诸如“修理锅炉，休业三天”等等，警察前去盘问，遭到店主怒不可遏的反诘，说是我自己开的店，想盘点就盘点，关你屁事？正所谓“千年形成的顽固传统，不是一纸红头文件立刻能取消，春节不让明目张胆过，便悄悄过，关起门来过”②。
　　虽然，在历史的巨手的拨弄下，个人的命运不可避免地随之发生变动。其中有些人，则可能自觉投入其中，成为弄潮儿。但这样的人，他们的生命必定会也会和历史大潮一样，随潮起落，红时繁花似锦，没落时无人问津，比如丽君。只有那些内心保持宁静的人，比如说希俨、王大可。他们虽然不是一个阶层的人（一个是知识分子，一个是普通警察），但他们本质上是一类人。他们始终与潮流保持冷静的距离，虽也不免在时代的大潮中受益，但他们是凭借着他们自己的技艺或技能，他们与那些投身时代大潮中的弄潮儿是截然不同的。因而他们的生活也最是安稳、通达。可以断定，叶兆言在这部作品中想写出的正是这种通达，其某种程度上也就是所谓的日常生活的世俗性。
　　王德威曾把叶兆言的小说分为几类，一类是以《夜泊秦淮》为代表的“糅合了民国言情小说的（这）两类传统”“挪为己用”表现才子佳人的“人情小说”，一类是以“中低社会为背景”的“市井故事”③。《刻骨铭心》则是在“人情”“市井”之外，另外加上现代一脉，三者的结合构成了这一小说主部的内核。可以说，恰恰是这一现代性内涵或背景，才真正塑造著南京人的性格特征。离开了这一背景，便不可能有真正深刻的理解。比如说丽君，热情、活泼，她为爱情投身革命，革命于她更多是一种浪漫，“对于年轻人来说，再也没有什么比革命更刺激，再也没有什么比想象中的暴力更诱惑人”（《刻骨铭心》），但她的信仰或者说骨子里却更爱生活。因而她其实又是一个讲求实际而实利的人，她的性格里有一种“刻骨”的世俗性，爱慕虚荣，浮华夸饰。这样一种世俗性，恰恰是现代性逻辑孕育出来的结果。小说中还有另一类南京人的典型，即秀兰。虽然他的“戏份”并不是太多，但小说主部以秀兰为开场人物，以她作视角，为小说奠定了一种基调或情境。对于南京的百姓而言，他们不在乎，也看不懂这你方唱罢我登场的乱局，这既是南京人的愚钝甚或迟钝，也是南京人的聪明之处。他们能享受南京作为都城的繁华与兴盛，也能忍受帝都北移后的落寞与苍凉。
　　秀兰的经历，某种程度上构成了世俗南京的对等象征物。对于秀兰而言，成也南京，败也南京。是南京定都，使得她阴差阳错地成为了电影明星，耀极一时;同样，也是南京城破日本人之手，使得她从电影明星顷刻间沦落为一介平民。秀兰的故事，很容易使我们想起王安忆《长恨歌》里的王琦瑶。她们的经历何其相似，都是平民出身，都因偶然的机会而大红大紫，后因时代骤变而衰败。但王琦瑶却因这繁华蛊惑，再也不可能回到平常的过去，她被上海的繁华旧梦塑造着，推动着，和支撑着，沉湎其中，而全然不顾时光荏苒、时代变迁，即使是在新中国成立后的“革命时代”，仍躲在自己的阁楼里自顾自地孤傲着。秀兰则相反。她既然没有在繁华里迷失，同样也不会因落寞而伤感。她本就是平民出身，所保有的始终是一颗略显平和的平常心，这样一种心态下，最终嫁给了王大可，过起了贫贱夫妻百事哀的平静生活。
　　秀兰和王琦瑶的不同，显示出来的既是叶兆言和王安忆的不同，也是叶兆言的努力的方向。他并没有沉浸在有关南京的怀旧当中，他十分清楚，南京的怀旧，与上海有着本质上的不同。上海的繁荣有其自身的肌理，虽也一度被打断，但作为一种传统和底色，始终支撑并塑造着上海人的性格。南京则不同。南京的繁华其来也快，其去也忽。南京数十年的变化之大何巨，近现代以来极具症候色彩。如此激变的语境下，个人的生命如何安放才是他现在关心的事情。是投身革命的洪流，释放政治的热情，还是生活在一己的世界，淡看云起云落？对于南京走马灯式的变动，很少有人能看清其内在的肌理，他们看不懂，又如何能在其中保全自身？他们做不到独善其身，又该如何抽身进退？叶兆言通过对秀兰和丽君为代表的两类主人公命运变迁的描摹表达了他对以上问题的思考甚至困惑。是像丽君、何为一样的投机式地活着，还是像秀兰与王大可一样宠辱不惊？
　　小说中，何为虽然出场较晚，着墨不多，但他仍是一个重要的角色。其重要性表现在他是作为丽君这一形象的补充出现的。丽君和何为本质上是同样的人，所以在冯焕庭死后不久，他们才会苟合一起。作为投机分子，何为懂得“识时务者为俊杰”之理，他既为国民党做事，又投靠日本人，甚至暗中联络共产党，一度做起了三面间谍。这样一个人，其虽一度风光无限，但注定不得善终。因为显然，投机式的人生，虽也颇为契合现代性的善变逻辑，但现代性亦有其内在一贯的理路。他们沾沾自喜于自己识时务中的机巧，殊不知也正是这多变的墙头草性格塑造着自己的命运乃至最终葬送自己，永劫不复。
　　同样，像王大可，在小说中虽是次要人物，但因其警察身份和独特命运，仍是作者所刻意经营与着意表现的对象。较之于古代封建社会的捕快或衙役，现代警察首先是一种职业，其次才是意识形态国家机器的组成部分，其所表现出的现代国家日常安全管理者的角色，与军队的战争功能明显不同。这样一种身份决定了警察角色的尴尬处境。警察没有自己的立场，他们只能以政府的立场为自己的立场。但问题是，如果政府变更频仍，比如说1926年至1949年的南京，警察的立场就会出现前后不同甚至截然对立。这就是王大可的困惑。北洋军阀统治时，他要抓革命党;革命党控制了南京时，他要抓北洋军阀;国民党建立政权后，他又要抓共产党;而当日伪政权统治时，他又要抓抗日分子（包括蒋介石一派国民党和共产党），反反复复。虽然说每个政权都需要警察，他不会因政局的变动而没口饭吃，但警察的立场不明，亦决定了变动频仍的政局下他的人生只能是一种原地踏步甚至代有递降。好在他有一颗平常心，什么事都不太过于较真，既不因得势而忘形，也不因失势而颓唐。在这一点上，他和秀兰一样。“他们本来就出生于底层，也曾各自风光过，对眼下这样的平静日子，有了老婆有了儿子，倒也还能欣然接受。”（《刻骨铭心》）应该说，他们代表的是南京大多数老百姓的心态。 　　三
　　南京城破日本人是叶兆言喜欢表现的历史事件，但在这部小说中，作者有了稍稍不同的思考。就情感叙事论，《一九三七年的爱情》直可以看成是《刻骨铭心》的前身。都是在大时代的背景下，历史巨变的关口（南京城破），以此表现青年男女或痴男怨女之间的感情的错动及其命运沉浮。《刻骨铭心》聚焦秀兰、希俨、彭绍、碧如、丽君、冯焕庭、俞鸿等众多主人公之间的错综复杂的感情纠葛，较之以往的两角或三角感情模式，是一个突破。小说写出了数个男女之间的情感脉动，虽彼此纠缠，但读来并不让人费劲或感失衡。如此错综复杂的关系而又叙述得有条不紊，当今中国，恐怕很少有人能出叶兆言之右。
　　尽管如此，情感故事并不是《刻骨铭心》的聚焦和着力点，它们只是中介。小说中，作者没有把爱情放在城倾的背景下放大以完成其象征化（像《一九三七年的爱情》），他所表现的是城倾之际个人所做的选择，以及因此而带来的命运的突变。城倾之际，留在南京的，不一定都会遭到灭顶之灾;离开南京的，也未必就安全无恙。卡拉蜜的丈夫瑞麟忍痛割爱独自撤到重庆，却被日本轰炸机意外炸死。而至于留在南京的警察厅长冯焕庭的死，并不是因为战死沙场或被屠杀，他的死纯属偶然。他如果躲在自家的阁楼，不主动现身，就不会被发现，也就可能逃过一劫。作者这样写只是想表现命运的无常与无奈。大历史的存在虽然能带来个人的命运的突变，但这种影响却可以是偶然的、意外的。而不像《一九三七年的爱情》中的男女主人公，他们投身战场，其结局就只能是城破而命殒南京。命运既如此无常，人的一生如何度过？大历史的变动下，什么才是永恒的或者说温暖的存在？从这个层面看，偶然和必然，现代或传统，都只是叶兆言面对大历史的变动所进行的思考的角度和方式方法。
　　这就有必要回到小说第一章中提到的游娜的故事。必然和现代，某种程度就是一个个“故事”，有情节，有转折，有高潮，也有落幕。但对于生活本身而言，却是由一个个偶然或意外所构成的。充斥其中的只能是惯性、平常心，或者平平淡淡，看不到这点，便可能被生活本身所欺骗，或被错觉、偏见和想象所包围，只能做一个“匆匆过客”。小说作者“我”之所以对游娜和哈萨克斯坦感兴趣，是因为这里有很多“故事”和谜一样神秘的东西等着“我”去挖掘、去想象。但这样做的结果是，“我”只是被他们的“故事”所吸引，并不是真正的读懂了他们。要想不做“匆匆过客”，我们就必须回归或深入生活的肌理，深入到日常生活的偶然与惯性之中，只能这样，我们才能叫是读懂了历史，或者说读懂了我们自己的人生。可见，这一小说虽然叫“刻骨铭心”，虽然立意于故事的发掘和表现，但它其实是“反故事”的。生活中的奇闻无处不在，历史中事件俯拾皆是。但它们并非事实的全部或本质。生活的本质是世俗，因而需要有平常心。生活本身往往会沿着“故事”的轨道岔开来去。比如说彭绍的加入共产党，比如说卡拉蜜的丈夫瑞麟和冯焕庭的死亡，比如说锦绣被何为强奸;这些都是带有偶然性质的“事件”，它们构不成前后连贯、事出有因或必然发生的“故事”。对于生活而言，永恒的只能是一个个偶然的和充满惯性的“事件”。从这个角度看，《刻骨铭心》其实是一个福柯式的文本。它写出了宏大叙事下的连续或不连续性的“故事”与“事件”的变奏。所谓虚虚实实，真真假假，叶兆言在表面延续了此前的小说路数而来的同时，不经意间岔开来去。他在这篇小说中夹带了过多的想法、思考，甚至野心。至于它们能否与小说的叙事之间契合完满，叶兆言是不会顾及，也来不及顾及的。因为，对于一个始终对探索念兹在兹的作家而言，重要的是过程，他们一直都在路上。
　　注释：
　　①③参见王德威《艳歌行》，王德威：《当代小说二十家》，北京三联书店2006年版，第200頁，第203—205页。
　　②叶兆言：《闲话南京》，《动物的意志》，重庆出版社2013年版，第121页。