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摘要：晚清是现代中国社会转型的一个重要时期。在西方殖民势力的侵略危机面前，晚清社会在传统与现代、守旧与革新、封闭与开放之间左右摇摆，在越界、颠覆的过程中不断尝试，艰难选择，在文化变革、民族想象和新的性别建构上始终处于一种模棱两可、悬而未决的阈限性状态。《孽海花》正是这种阈限性在晚清文学作品中的一个具体呈现。
关键词：晚清文学；《孽海花》；阈限性；解读
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）09-0098-06
《孽海花》面世于1905年，这一年，八国联军已经全面占领北京，中国步入了一个全面危机的历史时期。随着封闭了数千年的国门被强行打开，在一个陌生而又充满多种变数的新世界面前，晚清政府明显缺乏足够的准备，多少显得手忙脚乱，不知所措，在传统与现代、守旧与革新、封闭与开放之间左右摇摆，艰难选择，始终处于一种模棱两可、悬而未决的阈限状态。作为一部意在“借用主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来的历史”① 的小说，《孽海花》以虚实结合、以点代面、以小窥大的叙事手法，生动、形象地记录了晚清中国这段特殊历史时期的社会面貌——混乱、松散、不确定——以及中国人，尤其是旧中国传统文人在社会危机面前所呈现出来的普遍心态——幻灭、焦虑、迷失方向、随波逐流。
晚清中国的这种混乱形势可以被概括成为一种阈限性状态。阈限性是一种介于两个或者多个不同空间的存在状态，其主要特征表现为认识上的模棱两可、行动上的越界行为、心理上的自我否定以及选择上的多种可能性的共存。阈限性最初主要是用在心理学和神经学研究领域，表示个人在身份认同过程中所经历的一种迷失的状态。法国民俗学家范热内普在《过渡礼仪》（1909年）一书中第一次把阈限性理论应用到人类学研究领域中。范热内普把人在成长过程中的每一次“过渡”细分为三个阶段，从最初的分隔，再到中间的边缘状态，直到最后的重新聚合，也就是阈限前、阈限和阈限后三种状态，分别对应人在自我认同过程中所要经历的三个重要阶段：颠覆、选择、再定位。② 英国社会人类学家维克多·特纳在对范热内普的阈限性理论进行分析时指出，阈限性或处于阈限性状态的人的一个显著特征就是模糊、无法定义，因为这种状态或具有这种特征的人会从原先定位他们的类别网状结构中躲避或逃逸出去，既不在这里，也不在那里。③ 近年来，阈限性理论经常被应用到文学研究，尤其是在后殖民文学研究的领域之中。阈限性对后殖民文学研究之所以重要，是因为它非常适用于描述那种可能产生文化变化的间性空间。这种间性空间是一种跨文化的空间，在其中，人可能需要不断制定、完善个人或者集体自我认同的策略，这就导致他在不同的状态之间持续转移，交换，因此越界、协商、交换、选择就成为了常态的现象。
鸦片战争以前，中国社会基本上处于全封闭的状态，中国就是世界的全部。在国门被强行打开之后，中国进入半殖民地半封建社会，中国人对自己与世界的关系的认识开始从“中国的世界”转变到了“世界的中国”。这种视角的转变促使中国人注意到了自己与世界其他地方的距离，并在阵痛之中开始尝试缩短這种距离。晚清时期的“洋务运动”正是这种努力的一种具体表现，它为中国与西方社会建构了一个“接触地带”，为中国打开了一条进入西方世界的通道。然而，在最初交往阶段的互动之中，对于自己该何去何从，晚清中国似乎还没有能够找到一个确定的方向。当时的普遍的社会心态正是《孽海花》所呈现的那种幻灭、迷失与忐忑。换句话说，在传统与现代的交替之间，晚清社会已经被架空起来，无论是在文化变革、民族想象，还是在新的性别建构上，始终处于一种模糊不清、不可确定的阈限性状态。
一、文化变革
文化变革是晚清中国一个非常重要的社会诉求，其目的是要学习西方国家先进的科学技术和文化知识，重振国力，以达到“师夷长技以制夷”的最终目标。派遣外交使团出访国外进行交流，了解国外实情便是其中的一种策略。中国第一个外交使团出访国外是在1876年，距1905年《孽海花》的出版有一段将近30年的距离。这期间有关中国外交官在国外的很多传奇故事为当时的文学想象提供了丰富的材料，《孽海花》便是一个生动的例子。这些传奇大多与当时的中西文化差异、文化冲突有关。这部小说讲述的便是清朝外交官金雯青和他的小妾傅彩云出访欧洲时的种种离奇经历。由于是基于真人真事的文学想象，它在一定程度上也是当时社会文化心态的一种真实写照。
在小说中，金雯青的传奇故事被设置在中国和西方两种不同的文化背景中展开。故事开始，金雯青通过在科举考试中的优异表现，成功进入朝廷，幸运地实现了那个时代很多知识分子梦寐以求的理想，跃过龙门，完成了自己人生的一次重要的跨越式过渡。传统文人金雯青的成功可以被转喻性地理解为中国传统文化的胜利，但这种成功也只能在中国传统的历史和文化背景的庇护之下才有可能。一旦脱离了这种庇护，其形势就会变得岌岌可危。尤其是在当时风云突变的世界形势面前，这种胜利只能是暂时的。金雯青虽然实现了命运的跨越，但实际上并没有跳出中国旧文化的圈子。当他作为清廷的外交使节出访俄、德、奥、荷等欧洲四国，进入到一种完全不同的文化中时，他才完成了一次真正意义上的越界，虽然其最终的结局是失败。而在与强大的西方文化的正面交锋中，金雯青完全失去了自己在国内时的自信和从容，几乎变得完全无所适从，最终完全否定了自己。在经历了与中国旧文化的分离，实现对其的跨越之后，金雯青最后进入的并不像是范热内普所论述的一个更高一级的过渡阶段。他的结局只能是一种反向的过渡过程，暗示了中国传统文化在社会转型的新历史时期的失败。
金雯青的失败在一定程度上源自于他的过度自信，这种自信也是长期以来旧中国在面对外部世界时的心态，所谓“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，它决定了过去很长一段时间里中国在世界其他文化面前所展现的那种居高临下的俯视姿态。当金雯青奔赴欧洲以履行职责，在远洋的航船上第一次看到西洋女性夏雅丽时，这种由上而下的视角便极其形象地在他身上展现了出来：“雯青正听着，忽觉眼前一道奇丽的光彩，从舱西犄角里一个房门旁边直射出来。定睛一看，却是一个二十来岁非常标致的女洋人，……虽妆饰朴素的很，而粉白的脸，金黄的发，长长的眉儿，细细的腰儿，蓝的眼，红的唇，真是说不出的一幅绝妙仕女图。”④ 以中国传统的“仕女”形象比喻异国的女性，完全忽略了对方身上的异国情调，这样的即时反应代表了此时作为观赏者的金雯青所呈现的一种心理优势。但接下来发生的故事证明，这样的心理优势只不过是金雯青一厢情愿的臆想，因为就在次日，这个在他看来柔弱本分的异国“仕女”就闯进了他的船舱，仅凭手中的一支小手枪便轻而易举地把他制服，并狠狠地敲了他一笔钱。这种男弱女强的局面完全颠覆了中国传统叙事的惯用逻辑，它对金雯青的打击几乎可以算是对其精神的一次阉割，完全削平了他的自信之心，象征意义极强。 然而，首次正面交锋的失败并没有帮助金雯青改变对西方文化的固有态度。虽然非常清楚对西方国家加深了解可以“周知四国，通达时务，更上一层”，但他对西方的语言和文化始终提不起兴趣来，以至于虽然身处异地，心却一直固守在他所划定的自我世界之中，不敢再有哪怕半点的越界行为。而与之形成鲜明对比的则是与他同行的傅彩云。这位青楼出身、在中国传统文化面前微不足道、几乎可以忽略的风尘女子，一旦到了异域的文化语境之中，却能够如鱼得水，左右逢源，完全符合阈限空间中经常出现的恶作剧精灵这一形象。⑤ 在很多的原始民间传说和神话故事之中，处于阈限状态的恶作剧精灵总是这样的一类人，他们总是善于利用自己的边缘位置，协助相关各方进行交流和沟通，以此确立自己作为中间人所具有的不可替代的作用。作者有意把她塑造成为一个对异地文化更为敏感、更愿意接受其影响的人物——喜欢一切新鲜事物，学习能力强，好冒险，敢于尝试异国的新事物，更容易适应一种全新的环境。她以神奇的速度学会了所在国的语言，顺理成章地成为了手足无措的金雯青与外界来往的中间人。在到达国外之后不久，她更是迅速地融入了当地的生活，并得到广泛认同，其名声甚至比贵为外交使节的金雯青还要高。这样的名声反过来又使她能够轻而易举地介入到后者的全部社会活动之中，从而实现了自身身份的越界，摆脱了原先在国内时候的卑微，并出乎意料地得到了德国女王的召见，达到个人成功的极点。她的这次被召见与金雯青在国内因殿试成功而得到朝廷的青睐形成一种平行的对应关系，具有很深的象征意义——如果说金雯青的失败代表的是中国那一代传统知识分子的失败的话，那么作为阈限世界之中的恶作剧精灵，傅彩云得益于语言的变化以及行为的越界所取得的成就则代表了现代西方文化对中国旧传统的胜利。
纵观全书，《孽海花》对金雯青和傅彩云这两人的不同遭遇的对比粗看是在批判传统，宣扬现代，细看却又似乎是要回归传统，逃避现代。这种模棱两可的处理方式较好地呈现了社会转型时期的中国文化在传统和现代之间左右摇摆的阈限状态，而该书特殊的叙事视角也帮助读者加深了对这种文化阈限状态的体会。虽然采用的还是中国传统的说书人的操控性全知视角，但《孽海花》的目标受众显然已经发生了变化，有别于传统的听众或者读者。在小说的开头，作者（说书人）虚构了一个叫“孽海”的地方，并说明自己要说的故事实际上是照实记录其朋友“东亚病夫”的讲述，从而把故事所涉及的人和事通过转述的方式进行了陌生化的艺术处理。无疑，作者知道自己的目标听众（读者）只能是中国人，但却刻意把他们进行了非中国化，把他们带入到自己所虚构的孽海之中。这种在当时可以算是独创的处理办法可以让听众（读者）更容易进入自己所听到（读到）的故事之中，身临其境，融入到作者人为制造的那种虚实参半的不确定的叙述氛围之中，从而也帮助凸显了故事所要呈现的阈限性特征。
二、民族想象
《孽海花》把晚清中国社会陌生化地处理成为一处“孽海”，由外及内对它进行审视和想象，这种新式的独特视角打破了中国传统叙事惯用的内向视角，拓宽了晚清时期人们关于自身以及自身之外的世界的想象空间，也就是在进行自我的身份建构之前先把自己放逐，把自己异化成为“他者”。这也使得小说开头部分对当时的国家及其人民的解构显得相当客观，极具说服力：国门封闭，国力衰弱，皇帝无能，臣从昏暴，民生艰难……但随着故事的逐步推进，我们看到，小说虽然对旧中国的闭关自守和旧中国人的麻木无知進行了无情揭露，但却把旧中国社会的覆灭更多地归因于颇具中国文化特色的因果报应（最终被“孽海”吞噬），而对于当时真正的“他者”，即西方殖民势力的颠覆性影响则几乎没有触及。这也体现了当时人们看待处于强势地位的西方文化和军事势力以及在审视自身的时候所体现出来的一种暧昧心态——被迫屈服于西方势力固然可怜，但在走投无路之时，虽有万般无奈，但也只能接受这样的结果，而所谓的因果报应之说也只不过是一种自欺欺人的心理安慰罢了。小说一开始就模糊了自身民族和外来民族之间的正面冲突，从而使得其随后关于本民族未来的想象也趋向模棱两可，无法确定，使之陷入阈限性状态。
在很长的一段历史时间里，旧中国一向都把自己标榜成为世界的中心，以老大自居，中国即是“天下”。“中国人只有天下的概念，而无世界的意象”⑥。在这种想象的支配之下，来自其他民族的“他们”从来都构不成什么问题，非“夷”即“蛮”，简单两个字就能够把他们轻易打发。汉人统治者是这样，少数民族建立起来的政权也是一样。但在被西方“蛮夷”以压倒性的武力优势强行打开国门之后，摆在旧中国面前的是一个跨越了国家民族边界的新难题，这使得它不得不调整自己的民族和国家想象的策略，对其进行重新定位。《孽海花》虽然没有直接描写西方殖民势力对中国的入侵，但却以朝廷代表金雯青在俄国女奇人夏雅丽和自己的外国情敌瓦德西上尉面前的双重失败转喻性地暗示了清政府在外国势力（夷）面前的失败。而在对当时的中法战争和中日战争进行描述时，小说同样嘲讽了清政府军队的无能，反过来却对骁勇善战、足智多谋的少数民族（蛮）战士进行了极富戏剧色彩的展现——在中法战争中，清政府的军队一败涂地，为人不齿，而之前一直被忽略的苗族女战士却个个身怀绝技，屡建奇功。她们的事迹经过民间艺人的表演被反复颂扬，广为流传，而其首领更是被塑造成为一位中国传统意义上的侠客形象，有勇有谋，机警过人，关键时刻总能够出手不凡，力挽狂澜。这种对传统话语形象的不断否定和颠覆形象地写出了少数民族战士和清廷政府军队之间的强烈反差，突出了对后者的强烈失望。通过这样的处理，小说故意模糊甚至是推翻了传统语境关于汉—满以及汉—蛮之间的两极对立，刻意地突出了“异”族的强大。虽然这在当时已经算是一个很大的进步，但它也使得该小说对于中华民族作为一个整体的形象的想象更趋复杂化，因而也无法给出一个相对明确、清晰的图画。
当一个民族面临着关乎生死存亡的危机的时候，往往会有一些思想进步、敢做敢为的仁人志士站出来，希望能够通过变化和革命力挽狂澜，摆脱危机。因此，社会转型时期的新民族建构往往总是与一些革命思想和革命活动联系在一起，晚清时期也不例外。《孽海花》对当时的这种社会现状也进行了一定的渲染。阿英认为该书“表示了一种很强的革命倾向……不仅表示了反满，而且也暗示了它的种族革命主张”⑦。它通过描述一群晚清文人名士的日常生活，对当时的洋务运动以及在此过程中经由国外引进的新兴的民主、民权、平等、共和等革命思想进行了较为详细的介绍，体现了当时的进步人士希望通过变革，挽救民族危机的努力。最为突出的便是小说第十八回关于上海味莼园谈瀛会的精彩描述。通过作者的精心安排，我们从这些文人风发泉涌的席间议论几乎看到了晚清时期人们向西方寻求救国救民的道路和真理时所提出的各种主张，从西学东渐、洋务运动，到变法、强军、兴业，直至办学堂、开民智，提高文学在教育国民行动中的地位，林林总总，体现了中国一代进步知识分子自立自强的追求。但纵观全书，具有这种追求的进步知识分子还是寥寥无几，而呈现在我们面前更多的则是官僚和名士占大多数的“作态名士”。他们醉生梦死，表面高雅斯文，纵有较高的文化素养，但在国运艰难和民族危机面前则都缩手缩脚，不堪大任。比如在描述中法、中日战争的有关数回之中，庄仑樵和何珏斋这两位书生看似满腹经纶，高谈阔论，实则徒托空言，终无大用，而在云卧园名流雅集中频繁现身的文人怪杰李纯客虽然也有一定的才华，但却自鸣清高，恃才傲物，其实也只不过是在十里软红尘里追名逐利的一个匆匆过客罢了。通过这样的描写，小说突出表现了转型时期旧式封建士大夫和文人的必然没落。 《孽海花》的革命倾向还体现在它关于当时发生在国内外的革命运动的相关描述之中。小说专门在三个回目中讲述了俄国虚无党革命分子夏雅丽的传奇故事，从她的出身到流亡中国和欧洲，直至最后刺杀沙皇未遂，英勇就义的壮举，悬念迭出，洋洋洒洒，极尽褒美之词，多少表明了叙述者对这种以暴力和流血为主要特征的革命运动的推崇。这个具有英勇传奇历史的夏雅丽可以被看成是晚清时期在国人心中尤其是知识分子心中具有较高地位的巾帼英雄罗兰夫人的一个翻版。梁启超把后者誉为“近世第一女杰”，她在法国大革命中为了实现救国救民的伟大目标，毅然决然地走上了断头台，以自己年轻的鲜血和生命，谱成了一曲惊天地、泣鬼神的爱国悲歌，成为了当时很多立志救国的人们纷纷效仿的对象。但相对于夏雅丽的轰轰烈烈，关于差不多同一时期发生在国内的民主革命，《孽海花》虽然也有一定的表现，但其描述却被断断续续地散布在其他一些看似无关紧要的叙述之中，零零散散，简单明了。这样的差距表明，它虽然同情革命，倾向共和，但它对当时国内不断涌现的革命党人及其运动的同情，就像其之前对从明朝灭亡之后开始在国内出现的一些秘密社团及其反抗活动的同情态度一样，大都是暗示性的。这体现了该书的叙述者，或者是当时的人们在清廷的持续高压之下对待革命的矛盾心理，而这种繁杂和简单之间的反差使得小说所表现出的对中华民族如何决定自己未来的想象也始终是处于一种模糊、不确定的阈限状态。
三、新女性建构
《孽海花》另一个精彩的部分是其关于傅彩云这位传奇女性的人生的讲述。晚清时期是中国新女性浮出历史地表的关键阶段。关于这个时期的中国女性，夏晓虹有过这样的论述：“在晚清的社会震荡中，女性的生存状态发生了更为显著的变化。从基本人权的严重缺失，到争取男女同权，更进而与男子一道，为现代国家的国民所应具备的各项权利努力奋斗，这一女性逐步独立自主的历程，也成为晚清社会基础变革最有力的印证。”⑧ 傅彩云的一生就是这历程的一个例子。虽然只是一个地位卑微的下层女性，但她似乎无所不在的身影却决定了她在这部小说中的重要地位。叙述者在这位传奇女性身上寄托了当时人们关于中国新女性的各种想象，她的故事例证了即将浮出历史地表的中国新女性身上所呈现出来的各种可能性，虽然她最终的悲剧结局使得她的新女性身份只是社会转型时期的一个阈限性个体。
胡缨认为，中国新女性逐渐浮出历史地表，进入人们视野的时间可以被界定在1899-1918年间，因为这是中国进入现代社会的一个临界时刻，存在着多种多样的可能性和起伏较大的变异性，令人倍感焦虑，但却极具可建构性。转型时期新兴的话语实践和旧社会残余的话语模式纠缠混合，产生了剧烈的相互作用。因此，现代中国的新女性形象并非绝对的“独创”，甚至并不“连贯”，相反，她必然在承载着诸多先辈的矛盾印迹的同时，也表现出与其后代相似的一些迹象。⑨ 胡缨道出了晚清社会的时代特点，而这些特点也决定了对这个时期的任何新兴现象所进行的描述都不可避免地带上类似的特征，也就是变化多端、无法确定。虽然我们不能把《孽海花》中的傅彩云当成是那个时期逐渐兴起的中国“新女性”的最佳代表，但诚如胡缨所言，她身上带有太多的矛盾的印迹，因为她同时跨越了新与旧以及中和西之间的界限，频繁僭越中国传统文化所规定的女性私人空间和新兴的社会公共空间之间的界限，让人多少有些捉摸不定，难以把握。傅彩云自身行为及其活动空间的阈限性特征使得任何尝试确定她的身份的努力都变得非常地困难。
傅彩云出身极其卑微，但却能通过一系列的“越界”行为不断改变自己的身份，同时也改变了自己的社会地位——从妓女到小妾，从小妾到大使夫人，从大使夫人再到异族男子的钟情对象……这些频繁的身份转换在小说中经由她在不同时候的着装变化被形象地表现了出来。从在国内第一次穿上象征家庭正统地位的正室诰服，到出使国外时在她身上浑然天成的“茶花女”式的西式装扮，再到之后在国外时那些令人眼花缭乱的服饰变化，都直接体现了她那些同样令人目不暇接的身份变换，成为了她本人一次又一次形象生动的角色扮演。“茶花女”是经由林纾的翻译而走进中国的，她和罗兰夫人一样，都是当时影响中国读者最大的西方女性文学形象，尤其是她对爱情的大胆追求，曾经令无数的中国读者为之动容。叙述者把傅彩云刻画成为“茶花女”，其用意自然非常明显：把她塑造成为勇敢追求个性自由的新女性。当然，傅彩云的这些“越界”只是局限于当时旧的传统文化的一个定义，而在现在看来，越界正是社会转型时期的女性为了改变自己的身份和社会地位而必须要走出的第一步。人都是在一定的历史、社会和文化空间中展现自己的身份特征的，将某些特征或者某种行为归属于男性或者女性只是一种固有的历史、社会和文化习惯，只有人所处的社会、历史、文化空间得到突破和扩展，人自身的身份转变才能够得以实现。正是通过像傅彩云所经历的这样的越界行为，旧中国的千万女性才能逐渐冲破由传统社会等级界限强加在她们身上的男主外、女主内的空间界限，建构新的活动空间，从而让自己的身份转变成为可能。
傅彩云更具象征意义的越界行为是语言的越界。正如前文已经论述的那样，她在语言习得方面的惊人天赋就连贵为金殿人才的金雯青也相形见绌。她与传奇女侠夏雅丽的偶遇似乎是一种命中注定，因为后者同样拥有异乎常人的语言天分，仅在短时间之内就能够掌握流利的汉语，而也正是她教会了傅彩云所必需的外族语言，使之在异国他乡如虎添翼，更能应对自如。她们相互印证了对方的传奇。相比之下，金雯青雖然是出类拔萃的天朝才子和朝廷大使，但一旦跳出了自己熟悉的文化圈子，也只能囿于语言的束缚，举步维艰，与前两者形成强烈的反差。叙述者对语言能力赋予人物惊人表现的突出正好映射了当时众多进步文人志士的一种普遍共识：突破语言的障碍，突破文化的藩篱，打开东西交流的道路，融入当时的先进文化，实现启蒙民智，增强国力的伟大理想。晚清时期兴起的翻译西方文化的热潮正是这样的一种诉求的具体表现，而它也多少达到了自己的目的。对此，胡缨认为：“晚清小说描写中，令人惊异的交流无障碍以及获得外国知识的快速，也由此暗示了一种急于与西方、与现代性达成一致的普遍情绪。”⑩ 语言能力的差距使得傅彩云能够在代表进步的西方语境中扭转了自己在国内（代表落后文化）时的被动局面。因此，我们看到，和服装的变化一样，语言的越界在书中同样被叙述成了一种隐蔽但却有力的性别越界能力，它打破了之前固定的性别能力范围，使得傅彩云能够成功地反转了她与金雯青之间的权力关系（主动和被动，控制和反抗），从而在一定程度上模糊了传统文化所界定的两性差异。而当他们回到国内，失去了现代性的环境，跨语言的能力因此变得可有可无的时候，傅彩云也跟着失去了自己的主动能力，重又回到了之前的被动状态。 与语言的越界并行的是欲望的越界，这是傅彩云最具破坏力的僭越行为。她一方面被刻画成为晚清时期逐渐浮出历史地平线的新女性形象的一类代表，但另一方面，叙述者又通过她所经历的一系列的性冒险行为，对她进行了一定程度的妖魔化，使她的新女性身份变得破坏力十足，比如她在使馆阳台上曼声细调地用歌声对着正走在楼下街道上的德国军官瓦德西上尉进行诱惑的时候，就俨然变成了希腊神话中专用歌声诱惑海上水手然后将其加害的海妖塞壬的现代化身，成为了一个西方文学作品中经常出现的“危险女性”。如果说在国内的时候，傅彩云身陷青楼多少是被动的不得已而为之的话，那么到了国外，她更多时候就是主动出击了。她的这些性冒险在一定程度上暗示了这时候作为自由个体的“人”的觉醒，但这种在西方文化背景下经常被表现得极富浪漫色彩的冒险一旦被放回到传统的中国文化背景之中，就会展示出巨大的破坏力，因为在小说的最后，也正是它直接导致了金雯青的死亡。叙述空间上的这种明显的区分似乎暗示了叙述者在当时的语境之下对控制像傅彩云这样的“新女性”的某种不自信。但尽管如此，在对传统的性别意识上，他的立场却是非常地坚定的，那就是谴责。这同样是体现在傅彩云身上。在自己和佣人阿福之间的私情被金雯青发现之后，傅彩云并没有羞愧认错，而是据理力争，痛斥男人的纳妾行为和贞节观念，对旧中国社会的一夫多妻制提出了有力的质疑，对男性所坚持的固有女性观进行了批评，也对自己的行为进行了合情合理的辩护。通过这样的描述，叙述者对中国传统的两性观念进行了无情的嘲讽，表达了自己对传统性别观念的不满。但谴责之后，像傅彩云这样的“新女性”的未来，叙述者在当时还是无法看到，也是无法决定的。于是，在故事最后，傅彩云又被送回到了自己的原点——妓院，重操旧业。这也使得小说中关于“新女性”这一特殊的性别类型的建构同样陷入阈限性状态，悬而未决。
四、结语
晚清時期是中国小说发展史上最繁荣的一个时期。王德威认为，不论从历史、美学、意识形态还是从文化生产的角度看，这一时期的小说所展现出来的丰富活力以及复杂面向，都足以让人大开眼界。他同时指出，经过一个世纪的文学启蒙与文学革命的教训，文学史的重写必然是在文学和历史之间千丝万缕的对话关系中，化简为繁，迂回前进。而在这个过程之中，介于新旧之交的晚清小说，恰好提供了最为丰富的研究对象。{11} 作为晚清时期最具代表性、最受欢迎的小说之一{12}，《孽海花》生动形象地记录了这一转型时期中国社会在急剧变化的新世界面前所呈现出的模糊性、开放性和不确定性特征。这也是在新旧社会交替的临界阶段，代表新生力量的现代性所体现出来的一些特征，其中蕴含了未来的多种可能性。但很显然，在转型时期的晚清社会，现代性所特有的这种模棱两可的阈限性特征似乎已经超出了这部小说所能够把控的范围，因此，叙述者并没有能够给予故事一个结论性的结尾。虽然这其中的真正原因还需要我们去进一步考查，但这种开放性的结尾却给我们重新解读该文本，了解新旧交替时期的社会思想变化以及各类人群（主要是文人和知识分子）的心理冲突和心理裂变提供了无限的阐释空间。
注释：
①⑦ 阿英：《晚清小说史》，江苏文艺出版社2009年版，第21、58页。
② 阿诺尔德·范热内普：《过渡仪式》，张举文译，商务印书馆2010年版，第10-11页。
③ 维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社2006年版，第94—95页。
④ 曾朴：《孽海花》，岳麓书社2003年版，第49页。
⑤ 特纳认为，恶作剧精灵也可以被称为阈界现象，因为它们处于不同世界的交接处，能突破僵硬体系的束缚，进而移植或重组不同世界与文化中的元素。参见方红：《华裔经验与阈界艺术：汤亭亭小说研究》，南开大学出版社2007年版，第4页。
⑥ 胡翠娥：《文学翻译与文化参与——晚清小说翻译的文化研究》，外语教育出版社2007年版，第34页。
⑧ 夏晓虹：《晚清女性与近代中国》，北京大学出版社2004年版，第4页。
⑨⑩ 胡缨：《翻译的传说——中国新女性的形成（1898—1918）》，龙瑜宬、彭珊珊译，江苏文艺出版社2009年版，第5—6、13页。
{11} 王德威：《被压抑的现代性：晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版，第1—2页。
{12} 阿英指出，《孽海花》在当时影响极大，出版后不到一两年，竟再版至十五次，销量多达五万部之多。参见阿英：《晚清小说史》，江苏文艺出版社2009年版，第22页。
作者简介：韦照周，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430072。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：晚清文学；《孽海花》；阈限性；解读
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）09-0098-06
《孽海花》面世于1905年，这一年，八国联军已经全面占领北京，中国步入了一个全面危机的历史时期。随着封闭了数千年的国门被强行打开，在一个陌生而又充满多种变数的新世界面前，晚清政府明显缺乏足够的准备，多少显得手忙脚乱，不知所措，在传统与现代、守旧与革新、封闭与开放之间左右摇摆，艰难选择，始终处于一种模棱两可、悬而未决的阈限状态。作为一部意在“借用主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来的历史”① 的小说，《孽海花》以虚实结合、以点代面、以小窥大的叙事手法，生动、形象地记录了晚清中国这段特殊历史时期的社会面貌——混乱、松散、不确定——以及中国人，尤其是旧中国传统文人在社会危机面前所呈现出来的普遍心态——幻灭、焦虑、迷失方向、随波逐流。
晚清中国的这种混乱形势可以被概括成为一种阈限性状态。阈限性是一种介于两个或者多个不同空间的存在状态，其主要特征表现为认识上的模棱两可、行动上的越界行为、心理上的自我否定以及选择上的多种可能性的共存。阈限性最初主要是用在心理学和神经学研究领域，表示个人在身份认同过程中所经历的一种迷失的状态。法国民俗学家范热内普在《过渡礼仪》（1909年）一书中第一次把阈限性理论应用到人类学研究领域中。范热内普把人在成长过程中的每一次“过渡”细分为三个阶段，从最初的分隔，再到中间的边缘状态，直到最后的重新聚合，也就是阈限前、阈限和阈限后三种状态，分别对应人在自我认同过程中所要经历的三个重要阶段：颠覆、选择、再定位。② 英国社会人类学家维克多·特纳在对范热内普的阈限性理论进行分析时指出，阈限性或处于阈限性状态的人的一个显著特征就是模糊、无法定义，因为这种状态或具有这种特征的人会从原先定位他们的类别网状结构中躲避或逃逸出去，既不在这里，也不在那里。③ 近年来，阈限性理论经常被应用到文学研究，尤其是在后殖民文学研究的领域之中。阈限性对后殖民文学研究之所以重要，是因为它非常适用于描述那种可能产生文化变化的间性空间。这种间性空间是一种跨文化的空间，在其中，人可能需要不断制定、完善个人或者集体自我认同的策略，这就导致他在不同的状态之间持续转移，交换，因此越界、协商、交换、选择就成为了常态的现象。
鸦片战争以前，中国社会基本上处于全封闭的状态，中国就是世界的全部。在国门被强行打开之后，中国进入半殖民地半封建社会，中国人对自己与世界的关系的认识开始从“中国的世界”转变到了“世界的中国”。这种视角的转变促使中国人注意到了自己与世界其他地方的距离，并在阵痛之中开始尝试缩短這种距离。晚清时期的“洋务运动”正是这种努力的一种具体表现，它为中国与西方社会建构了一个“接触地带”，为中国打开了一条进入西方世界的通道。然而，在最初交往阶段的互动之中，对于自己该何去何从，晚清中国似乎还没有能够找到一个确定的方向。当时的普遍的社会心态正是《孽海花》所呈现的那种幻灭、迷失与忐忑。换句话说，在传统与现代的交替之间，晚清社会已经被架空起来，无论是在文化变革、民族想象，还是在新的性别建构上，始终处于一种模糊不清、不可确定的阈限性状态。
一、文化变革
文化变革是晚清中国一个非常重要的社会诉求，其目的是要学习西方国家先进的科学技术和文化知识，重振国力，以达到“师夷长技以制夷”的最终目标。派遣外交使团出访国外进行交流，了解国外实情便是其中的一种策略。中国第一个外交使团出访国外是在1876年，距1905年《孽海花》的出版有一段将近30年的距离。这期间有关中国外交官在国外的很多传奇故事为当时的文学想象提供了丰富的材料，《孽海花》便是一个生动的例子。这些传奇大多与当时的中西文化差异、文化冲突有关。这部小说讲述的便是清朝外交官金雯青和他的小妾傅彩云出访欧洲时的种种离奇经历。由于是基于真人真事的文学想象，它在一定程度上也是当时社会文化心态的一种真实写照。
在小说中，金雯青的传奇故事被设置在中国和西方两种不同的文化背景中展开。故事开始，金雯青通过在科举考试中的优异表现，成功进入朝廷，幸运地实现了那个时代很多知识分子梦寐以求的理想，跃过龙门，完成了自己人生的一次重要的跨越式过渡。传统文人金雯青的成功可以被转喻性地理解为中国传统文化的胜利，但这种成功也只能在中国传统的历史和文化背景的庇护之下才有可能。一旦脱离了这种庇护，其形势就会变得岌岌可危。尤其是在当时风云突变的世界形势面前，这种胜利只能是暂时的。金雯青虽然实现了命运的跨越，但实际上并没有跳出中国旧文化的圈子。当他作为清廷的外交使节出访俄、德、奥、荷等欧洲四国，进入到一种完全不同的文化中时，他才完成了一次真正意义上的越界，虽然其最终的结局是失败。而在与强大的西方文化的正面交锋中，金雯青完全失去了自己在国内时的自信和从容，几乎变得完全无所适从，最终完全否定了自己。在经历了与中国旧文化的分离，实现对其的跨越之后，金雯青最后进入的并不像是范热内普所论述的一个更高一级的过渡阶段。他的结局只能是一种反向的过渡过程，暗示了中国传统文化在社会转型的新历史时期的失败。
金雯青的失败在一定程度上源自于他的过度自信，这种自信也是长期以来旧中国在面对外部世界时的心态，所谓“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，它决定了过去很长一段时间里中国在世界其他文化面前所展现的那种居高临下的俯视姿态。当金雯青奔赴欧洲以履行职责，在远洋的航船上第一次看到西洋女性夏雅丽时，这种由上而下的视角便极其形象地在他身上展现了出来：“雯青正听着，忽觉眼前一道奇丽的光彩，从舱西犄角里一个房门旁边直射出来。定睛一看，却是一个二十来岁非常标致的女洋人，……虽妆饰朴素的很，而粉白的脸，金黄的发，长长的眉儿，细细的腰儿，蓝的眼，红的唇，真是说不出的一幅绝妙仕女图。”④ 以中国传统的“仕女”形象比喻异国的女性，完全忽略了对方身上的异国情调，这样的即时反应代表了此时作为观赏者的金雯青所呈现的一种心理优势。但接下来发生的故事证明，这样的心理优势只不过是金雯青一厢情愿的臆想，因为就在次日，这个在他看来柔弱本分的异国“仕女”就闯进了他的船舱，仅凭手中的一支小手枪便轻而易举地把他制服，并狠狠地敲了他一笔钱。这种男弱女强的局面完全颠覆了中国传统叙事的惯用逻辑，它对金雯青的打击几乎可以算是对其精神的一次阉割，完全削平了他的自信之心，象征意义极强。 然而，首次正面交锋的失败并没有帮助金雯青改变对西方文化的固有态度。虽然非常清楚对西方国家加深了解可以“周知四国，通达时务，更上一层”，但他对西方的语言和文化始终提不起兴趣来，以至于虽然身处异地，心却一直固守在他所划定的自我世界之中，不敢再有哪怕半点的越界行为。而与之形成鲜明对比的则是与他同行的傅彩云。这位青楼出身、在中国传统文化面前微不足道、几乎可以忽略的风尘女子，一旦到了异域的文化语境之中，却能够如鱼得水，左右逢源，完全符合阈限空间中经常出现的恶作剧精灵这一形象。⑤ 在很多的原始民间传说和神话故事之中，处于阈限状态的恶作剧精灵总是这样的一类人，他们总是善于利用自己的边缘位置，协助相关各方进行交流和沟通，以此确立自己作为中间人所具有的不可替代的作用。作者有意把她塑造成为一个对异地文化更为敏感、更愿意接受其影响的人物——喜欢一切新鲜事物，学习能力强，好冒险，敢于尝试异国的新事物，更容易适应一种全新的环境。她以神奇的速度学会了所在国的语言，顺理成章地成为了手足无措的金雯青与外界来往的中间人。在到达国外之后不久，她更是迅速地融入了当地的生活，并得到广泛认同，其名声甚至比贵为外交使节的金雯青还要高。这样的名声反过来又使她能够轻而易举地介入到后者的全部社会活动之中，从而实现了自身身份的越界，摆脱了原先在国内时候的卑微，并出乎意料地得到了德国女王的召见，达到个人成功的极点。她的这次被召见与金雯青在国内因殿试成功而得到朝廷的青睐形成一种平行的对应关系，具有很深的象征意义——如果说金雯青的失败代表的是中国那一代传统知识分子的失败的话，那么作为阈限世界之中的恶作剧精灵，傅彩云得益于语言的变化以及行为的越界所取得的成就则代表了现代西方文化对中国旧传统的胜利。
纵观全书，《孽海花》对金雯青和傅彩云这两人的不同遭遇的对比粗看是在批判传统，宣扬现代，细看却又似乎是要回归传统，逃避现代。这种模棱两可的处理方式较好地呈现了社会转型时期的中国文化在传统和现代之间左右摇摆的阈限状态，而该书特殊的叙事视角也帮助读者加深了对这种文化阈限状态的体会。虽然采用的还是中国传统的说书人的操控性全知视角，但《孽海花》的目标受众显然已经发生了变化，有别于传统的听众或者读者。在小说的开头，作者（说书人）虚构了一个叫“孽海”的地方，并说明自己要说的故事实际上是照实记录其朋友“东亚病夫”的讲述，从而把故事所涉及的人和事通过转述的方式进行了陌生化的艺术处理。无疑，作者知道自己的目标听众（读者）只能是中国人，但却刻意把他们进行了非中国化，把他们带入到自己所虚构的孽海之中。这种在当时可以算是独创的处理办法可以让听众（读者）更容易进入自己所听到（读到）的故事之中，身临其境，融入到作者人为制造的那种虚实参半的不确定的叙述氛围之中，从而也帮助凸显了故事所要呈现的阈限性特征。
二、民族想象
《孽海花》把晚清中国社会陌生化地处理成为一处“孽海”，由外及内对它进行审视和想象，这种新式的独特视角打破了中国传统叙事惯用的内向视角，拓宽了晚清时期人们关于自身以及自身之外的世界的想象空间，也就是在进行自我的身份建构之前先把自己放逐，把自己异化成为“他者”。这也使得小说开头部分对当时的国家及其人民的解构显得相当客观，极具说服力：国门封闭，国力衰弱，皇帝无能，臣从昏暴，民生艰难……但随着故事的逐步推进，我们看到，小说虽然对旧中国的闭关自守和旧中国人的麻木无知進行了无情揭露，但却把旧中国社会的覆灭更多地归因于颇具中国文化特色的因果报应（最终被“孽海”吞噬），而对于当时真正的“他者”，即西方殖民势力的颠覆性影响则几乎没有触及。这也体现了当时人们看待处于强势地位的西方文化和军事势力以及在审视自身的时候所体现出来的一种暧昧心态——被迫屈服于西方势力固然可怜，但在走投无路之时，虽有万般无奈，但也只能接受这样的结果，而所谓的因果报应之说也只不过是一种自欺欺人的心理安慰罢了。小说一开始就模糊了自身民族和外来民族之间的正面冲突，从而使得其随后关于本民族未来的想象也趋向模棱两可，无法确定，使之陷入阈限性状态。
在很长的一段历史时间里，旧中国一向都把自己标榜成为世界的中心，以老大自居，中国即是“天下”。“中国人只有天下的概念，而无世界的意象”⑥。在这种想象的支配之下，来自其他民族的“他们”从来都构不成什么问题，非“夷”即“蛮”，简单两个字就能够把他们轻易打发。汉人统治者是这样，少数民族建立起来的政权也是一样。但在被西方“蛮夷”以压倒性的武力优势强行打开国门之后，摆在旧中国面前的是一个跨越了国家民族边界的新难题，这使得它不得不调整自己的民族和国家想象的策略，对其进行重新定位。《孽海花》虽然没有直接描写西方殖民势力对中国的入侵，但却以朝廷代表金雯青在俄国女奇人夏雅丽和自己的外国情敌瓦德西上尉面前的双重失败转喻性地暗示了清政府在外国势力（夷）面前的失败。而在对当时的中法战争和中日战争进行描述时，小说同样嘲讽了清政府军队的无能，反过来却对骁勇善战、足智多谋的少数民族（蛮）战士进行了极富戏剧色彩的展现——在中法战争中，清政府的军队一败涂地，为人不齿，而之前一直被忽略的苗族女战士却个个身怀绝技，屡建奇功。她们的事迹经过民间艺人的表演被反复颂扬，广为流传，而其首领更是被塑造成为一位中国传统意义上的侠客形象，有勇有谋，机警过人，关键时刻总能够出手不凡，力挽狂澜。这种对传统话语形象的不断否定和颠覆形象地写出了少数民族战士和清廷政府军队之间的强烈反差，突出了对后者的强烈失望。通过这样的处理，小说故意模糊甚至是推翻了传统语境关于汉—满以及汉—蛮之间的两极对立，刻意地突出了“异”族的强大。虽然这在当时已经算是一个很大的进步，但它也使得该小说对于中华民族作为一个整体的形象的想象更趋复杂化，因而也无法给出一个相对明确、清晰的图画。
当一个民族面临着关乎生死存亡的危机的时候，往往会有一些思想进步、敢做敢为的仁人志士站出来，希望能够通过变化和革命力挽狂澜，摆脱危机。因此，社会转型时期的新民族建构往往总是与一些革命思想和革命活动联系在一起，晚清时期也不例外。《孽海花》对当时的这种社会现状也进行了一定的渲染。阿英认为该书“表示了一种很强的革命倾向……不仅表示了反满，而且也暗示了它的种族革命主张”⑦。它通过描述一群晚清文人名士的日常生活，对当时的洋务运动以及在此过程中经由国外引进的新兴的民主、民权、平等、共和等革命思想进行了较为详细的介绍，体现了当时的进步人士希望通过变革，挽救民族危机的努力。最为突出的便是小说第十八回关于上海味莼园谈瀛会的精彩描述。通过作者的精心安排，我们从这些文人风发泉涌的席间议论几乎看到了晚清时期人们向西方寻求救国救民的道路和真理时所提出的各种主张，从西学东渐、洋务运动，到变法、强军、兴业，直至办学堂、开民智，提高文学在教育国民行动中的地位，林林总总，体现了中国一代进步知识分子自立自强的追求。但纵观全书，具有这种追求的进步知识分子还是寥寥无几，而呈现在我们面前更多的则是官僚和名士占大多数的“作态名士”。他们醉生梦死，表面高雅斯文，纵有较高的文化素养，但在国运艰难和民族危机面前则都缩手缩脚，不堪大任。比如在描述中法、中日战争的有关数回之中，庄仑樵和何珏斋这两位书生看似满腹经纶，高谈阔论，实则徒托空言，终无大用，而在云卧园名流雅集中频繁现身的文人怪杰李纯客虽然也有一定的才华，但却自鸣清高，恃才傲物，其实也只不过是在十里软红尘里追名逐利的一个匆匆过客罢了。通过这样的描写，小说突出表现了转型时期旧式封建士大夫和文人的必然没落。 《孽海花》的革命倾向还体现在它关于当时发生在国内外的革命运动的相关描述之中。小说专门在三个回目中讲述了俄国虚无党革命分子夏雅丽的传奇故事，从她的出身到流亡中国和欧洲，直至最后刺杀沙皇未遂，英勇就义的壮举，悬念迭出，洋洋洒洒，极尽褒美之词，多少表明了叙述者对这种以暴力和流血为主要特征的革命运动的推崇。这个具有英勇传奇历史的夏雅丽可以被看成是晚清时期在国人心中尤其是知识分子心中具有较高地位的巾帼英雄罗兰夫人的一个翻版。梁启超把后者誉为“近世第一女杰”，她在法国大革命中为了实现救国救民的伟大目标，毅然决然地走上了断头台，以自己年轻的鲜血和生命，谱成了一曲惊天地、泣鬼神的爱国悲歌，成为了当时很多立志救国的人们纷纷效仿的对象。但相对于夏雅丽的轰轰烈烈，关于差不多同一时期发生在国内的民主革命，《孽海花》虽然也有一定的表现，但其描述却被断断续续地散布在其他一些看似无关紧要的叙述之中，零零散散，简单明了。这样的差距表明，它虽然同情革命，倾向共和，但它对当时国内不断涌现的革命党人及其运动的同情，就像其之前对从明朝灭亡之后开始在国内出现的一些秘密社团及其反抗活动的同情态度一样，大都是暗示性的。这体现了该书的叙述者，或者是当时的人们在清廷的持续高压之下对待革命的矛盾心理，而这种繁杂和简单之间的反差使得小说所表现出的对中华民族如何决定自己未来的想象也始终是处于一种模糊、不确定的阈限状态。
三、新女性建构
《孽海花》另一个精彩的部分是其关于傅彩云这位传奇女性的人生的讲述。晚清时期是中国新女性浮出历史地表的关键阶段。关于这个时期的中国女性，夏晓虹有过这样的论述：“在晚清的社会震荡中，女性的生存状态发生了更为显著的变化。从基本人权的严重缺失，到争取男女同权，更进而与男子一道，为现代国家的国民所应具备的各项权利努力奋斗，这一女性逐步独立自主的历程，也成为晚清社会基础变革最有力的印证。”⑧ 傅彩云的一生就是这历程的一个例子。虽然只是一个地位卑微的下层女性，但她似乎无所不在的身影却决定了她在这部小说中的重要地位。叙述者在这位传奇女性身上寄托了当时人们关于中国新女性的各种想象，她的故事例证了即将浮出历史地表的中国新女性身上所呈现出来的各种可能性，虽然她最终的悲剧结局使得她的新女性身份只是社会转型时期的一个阈限性个体。
胡缨认为，中国新女性逐渐浮出历史地表，进入人们视野的时间可以被界定在1899-1918年间，因为这是中国进入现代社会的一个临界时刻，存在着多种多样的可能性和起伏较大的变异性，令人倍感焦虑，但却极具可建构性。转型时期新兴的话语实践和旧社会残余的话语模式纠缠混合，产生了剧烈的相互作用。因此，现代中国的新女性形象并非绝对的“独创”，甚至并不“连贯”，相反，她必然在承载着诸多先辈的矛盾印迹的同时，也表现出与其后代相似的一些迹象。⑨ 胡缨道出了晚清社会的时代特点，而这些特点也决定了对这个时期的任何新兴现象所进行的描述都不可避免地带上类似的特征，也就是变化多端、无法确定。虽然我们不能把《孽海花》中的傅彩云当成是那个时期逐渐兴起的中国“新女性”的最佳代表，但诚如胡缨所言，她身上带有太多的矛盾的印迹，因为她同时跨越了新与旧以及中和西之间的界限，频繁僭越中国传统文化所规定的女性私人空间和新兴的社会公共空间之间的界限，让人多少有些捉摸不定，难以把握。傅彩云自身行为及其活动空间的阈限性特征使得任何尝试确定她的身份的努力都变得非常地困难。
傅彩云出身极其卑微，但却能通过一系列的“越界”行为不断改变自己的身份，同时也改变了自己的社会地位——从妓女到小妾，从小妾到大使夫人，从大使夫人再到异族男子的钟情对象……这些频繁的身份转换在小说中经由她在不同时候的着装变化被形象地表现了出来。从在国内第一次穿上象征家庭正统地位的正室诰服，到出使国外时在她身上浑然天成的“茶花女”式的西式装扮，再到之后在国外时那些令人眼花缭乱的服饰变化，都直接体现了她那些同样令人目不暇接的身份变换，成为了她本人一次又一次形象生动的角色扮演。“茶花女”是经由林纾的翻译而走进中国的，她和罗兰夫人一样，都是当时影响中国读者最大的西方女性文学形象，尤其是她对爱情的大胆追求，曾经令无数的中国读者为之动容。叙述者把傅彩云刻画成为“茶花女”，其用意自然非常明显：把她塑造成为勇敢追求个性自由的新女性。当然，傅彩云的这些“越界”只是局限于当时旧的传统文化的一个定义，而在现在看来，越界正是社会转型时期的女性为了改变自己的身份和社会地位而必须要走出的第一步。人都是在一定的历史、社会和文化空间中展现自己的身份特征的，将某些特征或者某种行为归属于男性或者女性只是一种固有的历史、社会和文化习惯，只有人所处的社会、历史、文化空间得到突破和扩展，人自身的身份转变才能够得以实现。正是通过像傅彩云所经历的这样的越界行为，旧中国的千万女性才能逐渐冲破由传统社会等级界限强加在她们身上的男主外、女主内的空间界限，建构新的活动空间，从而让自己的身份转变成为可能。
傅彩云更具象征意义的越界行为是语言的越界。正如前文已经论述的那样，她在语言习得方面的惊人天赋就连贵为金殿人才的金雯青也相形见绌。她与传奇女侠夏雅丽的偶遇似乎是一种命中注定，因为后者同样拥有异乎常人的语言天分，仅在短时间之内就能够掌握流利的汉语，而也正是她教会了傅彩云所必需的外族语言，使之在异国他乡如虎添翼，更能应对自如。她们相互印证了对方的传奇。相比之下，金雯青雖然是出类拔萃的天朝才子和朝廷大使，但一旦跳出了自己熟悉的文化圈子，也只能囿于语言的束缚，举步维艰，与前两者形成强烈的反差。叙述者对语言能力赋予人物惊人表现的突出正好映射了当时众多进步文人志士的一种普遍共识：突破语言的障碍，突破文化的藩篱，打开东西交流的道路，融入当时的先进文化，实现启蒙民智，增强国力的伟大理想。晚清时期兴起的翻译西方文化的热潮正是这样的一种诉求的具体表现，而它也多少达到了自己的目的。对此，胡缨认为：“晚清小说描写中，令人惊异的交流无障碍以及获得外国知识的快速，也由此暗示了一种急于与西方、与现代性达成一致的普遍情绪。”⑩ 语言能力的差距使得傅彩云能够在代表进步的西方语境中扭转了自己在国内（代表落后文化）时的被动局面。因此，我们看到，和服装的变化一样，语言的越界在书中同样被叙述成了一种隐蔽但却有力的性别越界能力，它打破了之前固定的性别能力范围，使得傅彩云能够成功地反转了她与金雯青之间的权力关系（主动和被动，控制和反抗），从而在一定程度上模糊了传统文化所界定的两性差异。而当他们回到国内，失去了现代性的环境，跨语言的能力因此变得可有可无的时候，傅彩云也跟着失去了自己的主动能力，重又回到了之前的被动状态。 与语言的越界并行的是欲望的越界，这是傅彩云最具破坏力的僭越行为。她一方面被刻画成为晚清时期逐渐浮出历史地平线的新女性形象的一类代表，但另一方面，叙述者又通过她所经历的一系列的性冒险行为，对她进行了一定程度的妖魔化，使她的新女性身份变得破坏力十足，比如她在使馆阳台上曼声细调地用歌声对着正走在楼下街道上的德国军官瓦德西上尉进行诱惑的时候，就俨然变成了希腊神话中专用歌声诱惑海上水手然后将其加害的海妖塞壬的现代化身，成为了一个西方文学作品中经常出现的“危险女性”。如果说在国内的时候，傅彩云身陷青楼多少是被动的不得已而为之的话，那么到了国外，她更多时候就是主动出击了。她的这些性冒险在一定程度上暗示了这时候作为自由个体的“人”的觉醒，但这种在西方文化背景下经常被表现得极富浪漫色彩的冒险一旦被放回到传统的中国文化背景之中，就会展示出巨大的破坏力，因为在小说的最后，也正是它直接导致了金雯青的死亡。叙述空间上的这种明显的区分似乎暗示了叙述者在当时的语境之下对控制像傅彩云这样的“新女性”的某种不自信。但尽管如此，在对传统的性别意识上，他的立场却是非常地坚定的，那就是谴责。这同样是体现在傅彩云身上。在自己和佣人阿福之间的私情被金雯青发现之后，傅彩云并没有羞愧认错，而是据理力争，痛斥男人的纳妾行为和贞节观念，对旧中国社会的一夫多妻制提出了有力的质疑，对男性所坚持的固有女性观进行了批评，也对自己的行为进行了合情合理的辩护。通过这样的描述，叙述者对中国传统的两性观念进行了无情的嘲讽，表达了自己对传统性别观念的不满。但谴责之后，像傅彩云这样的“新女性”的未来，叙述者在当时还是无法看到，也是无法决定的。于是，在故事最后，傅彩云又被送回到了自己的原点——妓院，重操旧业。这也使得小说中关于“新女性”这一特殊的性别类型的建构同样陷入阈限性状态，悬而未决。
四、结语
晚清時期是中国小说发展史上最繁荣的一个时期。王德威认为，不论从历史、美学、意识形态还是从文化生产的角度看，这一时期的小说所展现出来的丰富活力以及复杂面向，都足以让人大开眼界。他同时指出，经过一个世纪的文学启蒙与文学革命的教训，文学史的重写必然是在文学和历史之间千丝万缕的对话关系中，化简为繁，迂回前进。而在这个过程之中，介于新旧之交的晚清小说，恰好提供了最为丰富的研究对象。{11} 作为晚清时期最具代表性、最受欢迎的小说之一{12}，《孽海花》生动形象地记录了这一转型时期中国社会在急剧变化的新世界面前所呈现出的模糊性、开放性和不确定性特征。这也是在新旧社会交替的临界阶段，代表新生力量的现代性所体现出来的一些特征，其中蕴含了未来的多种可能性。但很显然，在转型时期的晚清社会，现代性所特有的这种模棱两可的阈限性特征似乎已经超出了这部小说所能够把控的范围，因此，叙述者并没有能够给予故事一个结论性的结尾。虽然这其中的真正原因还需要我们去进一步考查，但这种开放性的结尾却给我们重新解读该文本，了解新旧交替时期的社会思想变化以及各类人群（主要是文人和知识分子）的心理冲突和心理裂变提供了无限的阐释空间。
注释：
①⑦ 阿英：《晚清小说史》，江苏文艺出版社2009年版，第21、58页。
② 阿诺尔德·范热内普：《过渡仪式》，张举文译，商务印书馆2010年版，第10-11页。
③ 维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社2006年版，第94—95页。
④ 曾朴：《孽海花》，岳麓书社2003年版，第49页。
⑤ 特纳认为，恶作剧精灵也可以被称为阈界现象，因为它们处于不同世界的交接处，能突破僵硬体系的束缚，进而移植或重组不同世界与文化中的元素。参见方红：《华裔经验与阈界艺术：汤亭亭小说研究》，南开大学出版社2007年版，第4页。
⑥ 胡翠娥：《文学翻译与文化参与——晚清小说翻译的文化研究》，外语教育出版社2007年版，第34页。
⑧ 夏晓虹：《晚清女性与近代中国》，北京大学出版社2004年版，第4页。
⑨⑩ 胡缨：《翻译的传说——中国新女性的形成（1898—1918）》，龙瑜宬、彭珊珊译，江苏文艺出版社2009年版，第5—6、13页。
{11} 王德威：《被压抑的现代性：晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版，第1—2页。
{12} 阿英指出，《孽海花》在当时影响极大，出版后不到一两年，竟再版至十五次，销量多达五万部之多。参见阿英：《晚清小说史》，江苏文艺出版社2009年版，第22页。
作者简介：韦照周，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430072。
（责任编辑 刘保昌）