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摘要：中华人民共和国成立之后，一个可知可感的客观性国家空间，更为迫切地需要集体历史话语的填充，以保证这个新生空间尽可能获得强有力的支撑，从而维持住它的稳定性。在构筑国家公共空间的过程当中，个人话语务必要同国家话语保持绝对一致。但在实际上，国家叙事与个人叙事的抵牾始终在场，毕竟国家意志无法真正全面地替代个人的意志；国家叙事和个人叙事的抵牾，只是在新生共和国强大魅力的作用下暂时取得了缓和而已。
关键词：个人；国家；叙事；英雄时代；抵牾
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）09-0110-05
历史的阶级性品质，决定了历史叙事的终极指向是阶级关怀；它所顾及的只能是共同利益的实现和维护，一切个人或局部之间的差异均不属于它的考虑范畴。相反，个人或局部之间所存在的一切差异性必须无条件地向集体共同性认同。这正是最终走向未来乌托邦大同境域的基础性知识累积。无产阶级的历史重写行为，也恰是出于集体共同性认证的急切动机。至于对历史感的渴求，在某种意义上同样隐含着个人融入集体公共空间的冲动。因为历史感的宏大叙事话语，在一定程度上，能够满足个人话语摆脱孤立无援窘境的梦想。所以，这对于那些饱罹压迫及剥削的无产者来说，不啻是一种最为理想的叙事形式。
应当看到，集体性的历史话语诉求，为了整合个人或局部间的差异，必须不断致力于公共时空的营构，将历史论证为发生于公共空间并且同人人有关的重大事件。特别是在中华人民共和国成立之后，一个可知可感的客观性国家空间，更为迫切地需要集体历史话语的填充，以保证这个新生空间尽可能获得强有力的支撑，从而维持住它的稳定性。在构筑国家公共空间的过程当中，个人话语务必要同国家话语保持绝对一致。为实现这一宗旨，个人的个性需要尽量消融于阶级的共性之中。1950年代的文学，因此在极大程度上被置换成了“国家的文学”①，是由国家中心主义立场出發的整体性叙事，呈示出更多的国家本身的特征。
“国家的文学”激赏的是整齐划一的文学局面，而且由于“国家是特殊的强力组织”（列宁语），其本身具有着暴力的属性，因此，它的意志可以凭藉强制性的合法指令形式得到有效实现。任何拒绝纳入其统筹安排秩序的个人意志，将注定要被逐出国家的保护体系之列。基于此，个人只能依顺国家“集团效用”的文学价值取向，完全走出私人空间，始终以一种国家的形象现身于历史话语之中。于是，在那些书写“英雄时代”即中国革命史的文本中，我们所能目睹到的事件几乎全部是在公共空间领域内发生的。借用帕斯的语汇来说就是：历史的舞台永远是设置在“城市广场”② 而不是“卧室”里的。这一高度透明的公共空间，使所有历史的旁观者，在某种意义上都变成了历史的间接参与者。因为“城市广场”的开放性，使得人们可以自由出入其中，即使是旁观者，也是从属于“城市广场”这一空间范围之内的，并且有随时加入进去的可能。再则，这种旁观者对于那些历史事件的亲手制作者来说，也的确是不可或缺的存在，因而它彻底杜绝了“卧室”这种纯粹私人秘密领地极有可能惹致的窥视者。窥视者的绝迹，在一定程度上意味着并不存在真正意义上的空间局外人。所以，在公共空间里，集体很容易避免来自个体差异的威胁。更何况，新中国国家空间的开创，首先就博得了全体民众的自觉认同，人们对其没有感到丝毫的陌生与隔阂。在这一崭新的公共空间里，人们由于突然成为了它的主人变得惊喜不已。一种强烈的主人翁意识牢牢占据着人们的心灵，由此引发的深刻责任感又进而滋生出把自己全部交出去的冲动：“让我们把一切，把我们的力量，我们的智慧，甚至我们的生命，都交给祖国，交给人民，交给党，交给毛主席吧！”③ 交出自我，然后将无数个自我变成没有冲突、没有差别只有一致的我们。此种理论上的乌托邦设想，因国家公共空间的诞生，即刻拥有了付诸于实践的可能。“我”的话语在此时仅仅是被当作出于构建“我们”的话语的需要而存在的，它的价值必须通过“我们”来实现；“我”只不过是用于抵达“我们”的手段，“我们”才是最终的目的。
鉴于“国家的文学”的历史叙事限制，个人不得不尽量回避对自我内心世界的关注，转向对外在共有空间的照顾。这一时期小说的历史叙述，之所以一般倾向于采用第三人称，在我看来，其部分原因恰是为了避免第一人称可能招惹的个人叙事嫌疑。然而，历史的国家化叙事，在相当程度上只是人为运作的结果，并不代表个人叙事的冲动已不复存在。实际上，“国家叙事”与个人叙事的抵牾始终在场，毕竟国家意志无法真正全面地替代个人的意志，它仅仅是在大致或者主流的层面，能够体现一些个人的愿望罢了。“自我是由包括他所特有的感情、情绪和感觉成分的一串串个人的记忆和期望合起来构成的一个连续统一体。这种连续性不能把性质截然不同的各个自我结合成为一个统一体，不管他们多么相似，或者目标多么一致，都不行。”④建国初期“国家叙事”和个人叙事的抵牾，只是在新生共和国强大魅力的作用下暂时取得了缓和而已，实际上根本不可能被彻底消弭。
在国家公共空间里所进行的历史大合唱，需要以一种进行曲的速度，唱出雄浑、激昂的旋律；用阳刚之美来体现时代积极进取、乐观向上的审美风尚。但这显然不可能是对于人人都能适用的审美尺度，尤其是对于那些在气质上更偏重阴柔更注重内心体验，习惯了浅吟慢唱、柔婉细腻歌唱风格的女性作家来说，加入这种大合唱委实是有些勉为其难。于是，“国家叙事”同个人叙事的抵牾终于在所难免，前者极力铸造的一致性历史叙事模式，在此因为性别的客观差异，开始面临瓦解的威胁。此种状况也在表明：建国初期小说的历史讲述，并不存在观念及风格上的绝对一致。从宗璞《红豆》、刘真《英雄的乐章》以及茹志鹃《百合花》等作品里，我们不难看到国家与个人在历史讲述方面显现出的裂痕。这些作家以“女性低吟”的独有方式，唱出了与时代大合唱格调相悖的不和谐音。她们之于历史话语的运作，往往避开男性作家所热衷于表现的暴力行为，也无意于去把握那种宏大的场面。历史在她们的笔下，不是展现于眼前的波澜壮阔的雄伟画卷，而是源自心底的一道涓涓溪流。在对历史的回眸端望中，她们由于满怀倾诉的渴望，因而忽略了国家阶级斗争的历史演绎模式。历史在她们那里，惯常充满刀光剑影的阶级与民族厮杀，完全被当作背景隐衬在了时代的后台；浮出历史话语中心的，则是个人情思的寄托和感怀。对于她们来说，走进历史意味的是走进了个人的记忆，这也恰是上述三位女性作家之所以用第一人称来处理历史叙述的根本原因。此外，源于性别本身的因素，历史在她们的文本中呈现出一种同宏大叙事风格正好相对的“婉转叙事”调式。 从《红豆》所采取的历史观照方式，我们便可以发现，这不是对时代乃是对个人记忆的一次访问。在很大程度上，文本中的历史是蕴藏着自我喜怒哀乐的个人往事，而非为大家所共同拥有的民族/国家记忆。如果说后者力图探讨的是集体之于公共空间中的历史所得的话，那么，前者试图探讨的则是个人在私人空间里的历史所失。因此，在作者访问这段历史时，她不再把它看成是一次以教化为指归且带有集体荣耀感的重温；她所真正关心的仅是自己在这段历史中所付出的宝贵代价，因而在她的历史叙述中，充盈着物是人非的感伤：
江玫坐在床边，用发颤的手揭开了盒盖。
盒中露出来血点儿似的两粒红豆，镶在一个银丝编成的指环上，没有耀眼的光芒，但是色泽十分匀净而且鲜亮。时间没有给它们留下一点痕迹。
江玫知道这里面有多少欢乐和悲哀。她拿起这两粒红豆，往事像一层烟雾从心上升了起来——
象征爱情的红豆依然如故，这表明那段逝去的爱情已经获得了永恒；这种非历史化的处理方式，证明女主人公并未因為自己曾经放弃了它而将其否定。作为个人事件的爱情，女主人公对于它的肯定，实际上昭示了其对个人立场的坚守；而在回忆结束时为它所流淌出的泪水，更是道出了自己对它深怀着的一片情感。并且，此刻的泪水，已不同于我们在那些“国家叙事”文本中所目睹到的泪水。它不再是为阶级、民族抑或国家所流淌的泪水，而是为自己流淌的泪水，它说明了纯属个人的情感记忆仍然刻骨铭心。在此种情感的涌动之下，女主人公自然难以抑制个人情绪的宣泄，对于历史认同的个人化表达因此也就无法避免了。而我们知道，个人化的观照视角所能产生的一个直接结果便是，使历史显示出与国家认同有别的面相来。关于这点，首先由人物形象的描绘上，就足以看出，那便是对当时正在流行的历史感时尚的回避。如男主人公齐虹的外表就同《红岩》等作品中的许云峰们迥然相异：“他身材修长，穿着灰绸长袍，罩着蓝布长衫，半低着头，眼睛看着自己前面三尺的地方，世界对于他，仿佛并不存在。……他有着一张清秀的象牙色的脸，轮廓分明，长长的眼睛，有一种迷惘的做梦的神气。”齐虹超然和恍惚的形象里，明显见不到历史的沧桑感，但他却引起了江玫的兴趣，这表明后者完全是由女性自有的审美眼光来打量男性的。时代推崇的“历史之重”气质，在这里仿佛被彻底遗忘了。
另外，尽管《红豆》的叙事策略依然未离“革命+爱情”的套路，意欲由此来彰显个人同民族/国家的冲突，然后达至无产阶级思想启蒙的鹄的。但是，由于它并不因为对民族/国家利益的服从而干脆抹杀个人追求的价值，因此它对爱情的描写便不全部符合“国家叙事”所默认的规则了。这一点，就作者对“红豆”这一题目本身的选择上亦可见出：它一方面在色彩上迎合了《红旗谱》、《红日》及《红岩》等文本所青睐的蕴涵革命意识形态内容的红色公共表征，另一方面又在意象上亲近了具有情感性而非政治性含义标志的“红豆”这一私人纪念物。显然，爱情本身的魅力，在该作中没有因为阶级、民族以及国家观念层面的分歧而丧失。作者在凸显革命和爱情的紧张冲突时，还是认可了爱情自身所具有的难以抵抗的诱惑力。这显然正是当时一直在遭受批判的对爱情的理解倾向：“值得我们注意的是，目前一些描写爱情的作品中，已经表现出一种不健康的倾向，在这些作品中虽也企图接触到一些社会现象，但是他们的笔触却更多的‘迷醉’在‘那种细腻真切的爱情活动和微妙逼真的心理状态’中去了，更多的使读者‘仿佛听到了她们的心在怦怦跳跃’。这一连串的‘迷醉’啊，‘享受’啊，早就把作为一种社会现象的内容给淹没掉了。”⑤
虽然江玫与齐虹在人生理想方面存在着根本差异，一个是无产阶级现实主义/集体主义者，另一个是资产阶级理想主义者/个人主义者，但是他们彼此之间照样能够迸发出爱的火花：“江玫觉得世界上什么都不存在了。她靠在齐虹胸前，觉得这样撼人的幸福渗透了他们。在她灵魂深处汹涌起伏着潮水似的柔情，把她和齐虹一起融化。”不同的阶级体认并不妨碍他们共同分享爱情的感动。在他们那里，爱情不像在“国家叙事”文本（如《三家巷》等）中的遭遇那样，必然要受到阶级焦虑的困扰。所以，《红豆》遭致了这样的批评：“它毫无批判地描写一个受了党的六年教育的党的工作者江玫，在回忆她过去爱过的那个极端仇视人民革命，在解放前仓惶逃往美国的贵族大学生的时候，是多么的惋惜、怅惘和悲痛。这样一个彻头彻尾的爱情至上的个人主义者，竟被作者歌颂为‘健康的’党的工作者。可见作者是站在什么立场上来歌颂她的人物了。它和工人阶级的立场观点和思想感情是没有丝毫共同之点的。”⑥
然而，《红豆》之于历史的个人叙事，并不是出于对“国家叙事”的自觉反动。事实上，它在理智层面所进行的努力，仍旧是为了表达向“国家叙事”认同的愿望。舍弃爱情，献身革命的结局，才是作品真正想要弘扬的主题。从和齐虹分手时说的“我不后悔”这最后一句话，到多年以后，“江玫果然没有后悔”的实际验证，都在力图阐明个人意志同国家意志达成的默契，即个人在成全国家事业的同时，国家也同样反过来成就了个人。
刘真在《英雄的乐章》中同样也没有背离“国家叙事”的主题风格，她在缅怀“英雄时代”的往事时，依然试图把宏大叙事的时代主旋律灌注于这段历史话语之中，将其处理成充满英雄主义气质的雄浑、悲壮交响乐：“你从童年就向往的，世上最美好的共产主义交响乐，在我们童年欢聚的河北大平原，在秀美的太行山，在我们战斗的中原，在祖国辽阔的土地上，一起轰响起来。”然而，由于她是以个人回忆的方式进入历史的，其叙述主要是在个人心理空间中展开的，结果便不能不冒犯“国家叙事”所依赖的公共空间制约了。国家历史叙事规设的暴力真实崇尚和个人命运遗忘，在刘真的文本叙述里，并未能得到切实履行。实际情形是，她以女性自身特有的细腻与深情抚摸着这段历史，抒发自我对爱的伤逝，因而使“英雄的乐章”不自觉地疏离了交响乐的品质，转而向小夜曲的格调滑去了。于是，伤感的抒情取代了豪迈的宣言，悲怆的感慨遮蔽了悲壮的抗争。
刘真之于“英雄时代”的历史解读，以一种审视的眼光，使历史融入了更多个人化的反思。在回顾这一时段历史的时候，她的视域聚焦的是个人而非民族的命运。所以，在她所描述的历史景象里，我们接触到的只是民族/国家灾难为个人招致的不幸。两位主人公清莲与张玉克的一次次人生别离，分明能够让我们感受到个人面对这场灾难时的无奈和悲哀；而张玉克的最终死亡，更是令我们看到了历史给幸存者留下的永远无法消除的心灵隐痛。在此，刘真传达出了对于暴力的恐怖情感，只是这种传达是以较为隐晦的方式进行的。从张玉克对清莲所说的一段话中，就不难觉察出这点：“……我是多么热爱音乐呀！在打仗的时候，我听见的不是枪炮，而是像海涛巨浪，像雷似的音乐。我想，用我的双手，我的头脑，用我整个生命去尽快的、彻底完成这部战争的、胜利的乐章。然后，你给我伴奏着，或是歌唱着，我们共同去谱写一部真正美好的乐曲。”置身于暴力情境中的张玉克，并没有像《小城春秋》中的四敏那样，对于暴力表现出狂热的信仰；他最为放心不下的还是自己的音乐理想。而小说在揭示战争现实对其理想的阻碍时，无疑能够反衬出暴力的可憎本质。在这一点上，《英雄的乐章》同“国家叙事”文本里的暴力理解发生了根本冲突。所以，有人斥责刘真“只是抽象地去观察战争的‘苦难’和‘残酷’的一面，得出了错误的结论，这就把神圣的抗日战争和人民解放战争的积极的、正义的一面完全抹煞了。不管她主观想法怎样，这篇作品决不是歌颂革命战争，正义战争，而是宣传了悲观失望的厌战思想，宣传了资产阶级的和平主义。”⑦ 实质上，对理想与现实间矛盾尖锐性的突出，本身就已经昭示出了个人和国家于叙事原则上的明显分歧。 《百合花》对于历史的切入，仍然回避了“国家叙事”那种公共空间的正面进入方式。尽管它的叙述同“英雄时代”发生于解放战争中的一次总攻战役有关，但作者并没有直接去表现这场战役的激烈场面，而是将其作为背景虚化在文本叙述的边缘处了。它所关注的只是在前沿包扎所里进行着的一段动人插曲。在这段插曲里，战争可能导致的紧张与血腥等恐怖效果，统统被如此轻松、从容的叙述语调消解了：“早上下过一阵小雨，现在虽放了晴，路上还是滑得很，两边地里的秋庄稼，却给雨水冲洗得青翠水绿，珠烁晶莹。空气里也带有一股清鲜湿润的香味。要不是敌人的冷炮，在间歇的盲目的轰响着，我真以为我们是去赶集的呢！”在此日常生活化的心态表述里，全然不见一直埋伏在身边的死亡阴影的笼罩。文本叙述者因为内心难以克制的生活情趣冲动，便省略了对于战争的冷峻观照。从她对通讯员在女性面前无法自控的羞怯感的有趣描绘可以见出，在她的目光里，男女之间的本真关系并未由于战争的影响而发生任何改变。通讯员的步枪筒里，“稀疏的插了几根树枝”，这在她看来，“要说是伪装，倒不如算作装饰点缀”。其拥有审美意识的视觉洞察，仿佛把近在咫尺的战争险境完全遗忘了。而通讯员“背的枪筒里不知在什么时候又多了一枝野菊花”，同样暗示出个人审美情趣与战争暴力的隐约对抗。“国家叙事”文本一向善于通过战争对一切既有美好秩序的摧毁及其所招致的被迫性“审美搁浅”，来体现敌对势力罪恶的做法，显然在《百合花》里没能得到响应。而且，个人情感的流露，在这里也并没有拘囿于战争主题的牵制。相反，在对个人情绪的沉浸之中，战争主题倒是后退得越来越远了。由文本叙述者关于故乡的想象和怀念，足可见其战争意识的“淡薄”。当得知通讯员是自己的同乡时，她立刻联想到的是故乡的景象，故乡作为私人时空的显现，重复出现于文本叙述者的记忆，它所唤起的亲切情感，映衬出她对自己此刻身处的战争公共时空的无奈。显而易见的事实是，战争这一公共时空对于文本叙述者而言，是极为缺乏信赖感的。
茹志鹃甚至以淡淡的笔调来处理通讯员的牺牲和周围的反应，本可尽情渲染的高潮处，仍以“婉转叙事”的风格约束将其压抑住了。虽然作者在主题上选择的是“国家叙事”所认可的军民情谊，但由于她是凭借并不具备历史感隐喻的百合花与“小人物”的心灵世界来构设历史话语的，因而违背了“国家叙事”所竭力追求的宏大性及整体性历史/现实把握范式。故此，有人发出了这样的责问：“我们面临着史无前例的壮丽时代，广大的劳动人民正在党的领导下创造惊天动地的业绩，现实生活中涌现了成千成万的英雄，他们不是什么神话传奇式的人物，他们也都是普通人，他们的性格在斗争中发展，在矛盾冲突中放出夺目的异彩。为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”⑧
《百合花》的“婉转叙事”，即使同“国家的文学”所规范的历史/现实精神实质并无悖谬之处，但至少在风格形式层面是存有显在抵触的。这样也就严重影响了它对现实的合法启示功能，针对它的责问其实正是来自对于这个问题的担心。
以上三位女性作家在书写“英雄时代”的历史时，都不约而同地涉及到了民族/国家灾难给个人造成的历史之痛。此种切身性的疼痛，由于只有自我才能真正地领会和描述，根本无法将其转嫁成集体共同分担的痛苦，因此便不能运用“国家叙事”的话语形式来表现它了。从这层意义上说来，她们由个人立场出发的历史讲述，同她们所选择的历史倾诉内容是有着必然关联的；与“国家叙事”之间的缝隙也恰是在这里产生的。
路翎《洼地上的“战役”》在反顾抗美援朝这段逝去不久的历史片段时，一样关涉到了“历史之痛”的书写，并且，这种疼痛也一样是经由爱情的不幸遭遇传达出来的。因此，尽管作者本人声明该作的主题是想表现“人民的愿望和血腥的帝国主义的根本对立，以及我军战士的自觉精神”⑨，但它还是显示出了同国家历史叙事宗旨在某种程度上的偏离。事实上，路翎料理此段历史的着眼点，的确如其所说的那样，并没有违背“国家叙事”坚持的基本方向。虽然他把历史诠释为爱情和纪律的冲突，以此来折射个人与国家之间的矛盾，不过其真实用意还是为了张扬个人面对国家利益时的自我克制能力，从而试图将两者间的龃龉最终消解。从作品中我们可以清楚地看到，爱情不是被作为主要话语来叙述的，它的存在仅是出于证明战士王应洪对于国家意志的绝对忠诚旨意而已。而且为了冲淡这种男女情爱在小说里的浓度，作者一再强调了班长王顺对于王应洪的同志之爱。
不过，爱情在这里的发生，和《红豆》、《英雄的乐章》等文本里的情形大有不同。它设法彰显的不再是私人之间的纯粹情爱，而是拥有一定“社会内容”的阶级之爱：“……她们的感情的发生和发展，表现了部队和人民，中国人民志愿军和朝鲜人民的血缘关系。——这就是小说里所写到爱情的社会内容。没有社会内容的爱情在现实中是不存在的，也不可能成为创作的题材。”⑩ 在路翎看来，爱情绝不是指“一般的‘男女私情’和孤立的‘个人爱情’”，所以他硬是要把本属于私人空间的爱情转移至公共空间里来，将爱情的产生解释为共同阶级利益的驱动使然，藉此来表明自己对“国家叙事”的认同。但是，他显然未能获得成功。对于他的爱情描写，人们依旧以为是“不利于战斗，因之也是和国际主义的精神实质相背驰的。想通过这种与纪律相抵触的事件来描写中朝人民用鲜血结成的友谊是不可想象的事情”{11}。
这些对于《洼地上的“战役”》的“误读”乃至“曲解”，充分暴露出个人与国家在历史叙事方面的抵牾，依靠“怎么写”来加以化解常常是无效的；“写什么”才是“国家叙事”最为器重和警惕的问题。基于此，在这一时期，那些跃过“英雄时代”的历史时段，回溯遥远过去的小说实在是凤毛麟角。历史的“国家叙事”从根本上来说，是拒斥这种“发思古之幽情”的文本的，因为它所能容纳的往往只是个人化的现实感叹或历史留恋情绪。因此，“那时，凡是历史题材的创作，不管怎么写的，都强加以借古讽今、反党反社会主义的罪名”{12}。
总之，个人同国家在历史叙事层面的抵牾，并不是作家们的有意而为。它所昭示出的问题实质，不过是文学创作想象自由与国家现实功利维护之间的固有矛盾。“国家叙事”所限定的对于公共空间的书写，势必要依赖于宏观性的外在行动描述方能完成。而在上述文本中我们看到的却是，对于历史的考察已经转向个人内在心理世界的透视了。此种转向反映出文学由“行动化”到“心灵化”的深度追求，但它却是和国家历史叙事的意志相悖反的。对于反思“国家的文學”的合理性而言，个人与国家的历史叙事抵牾，不啻是一种富有启示意义的存在。
注释：
① 路文彬：《国家的文学》，《文艺争鸣》1999年第4期。
② 奥克塔维奥·帕斯：《双重火焰》，蒋显璟等译，东方出版社1998年版，第95页。
③ 吴运铎：《把一切献给党》，工人出版社1953年版，第100页。
④ 霍布豪斯：《形而上学的国家论》，汪淑钧译，商务印书馆1996年版，第45页。
⑤ 叶知秋：《关于“爱情”》，《文艺报》1957年第3期。
⑥ 孙秉富：《批判“人民文学”七月号上的几株毒草》，《人民文学》1957年第10期。
⑦ 王子野：《评刘真的〈英雄的乐章〉》，《文艺报》1960年第1期。
⑧ 欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，《上海文学》1959年第10期。
⑨⑩ 路翎：《为什么会有这样的批评？》，《文艺报》1955年第1、2期合刊。
{11} 侯金镜：《评路翎的三篇小说》，《文艺报》1954年第12期。
{12} 冯至：《陈翔鹤选集·序》，四川人民出版社1980年版，第2页。
作者简介：路文彬，北京语言大学中文系教授、博士生导师，北京，100083。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：个人；国家；叙事；英雄时代；抵牾
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）09-0110-05
历史的阶级性品质，决定了历史叙事的终极指向是阶级关怀；它所顾及的只能是共同利益的实现和维护，一切个人或局部之间的差异均不属于它的考虑范畴。相反，个人或局部之间所存在的一切差异性必须无条件地向集体共同性认同。这正是最终走向未来乌托邦大同境域的基础性知识累积。无产阶级的历史重写行为，也恰是出于集体共同性认证的急切动机。至于对历史感的渴求，在某种意义上同样隐含着个人融入集体公共空间的冲动。因为历史感的宏大叙事话语，在一定程度上，能够满足个人话语摆脱孤立无援窘境的梦想。所以，这对于那些饱罹压迫及剥削的无产者来说，不啻是一种最为理想的叙事形式。
应当看到，集体性的历史话语诉求，为了整合个人或局部间的差异，必须不断致力于公共时空的营构，将历史论证为发生于公共空间并且同人人有关的重大事件。特别是在中华人民共和国成立之后，一个可知可感的客观性国家空间，更为迫切地需要集体历史话语的填充，以保证这个新生空间尽可能获得强有力的支撑，从而维持住它的稳定性。在构筑国家公共空间的过程当中，个人话语务必要同国家话语保持绝对一致。为实现这一宗旨，个人的个性需要尽量消融于阶级的共性之中。1950年代的文学，因此在极大程度上被置换成了“国家的文学”①，是由国家中心主义立场出發的整体性叙事，呈示出更多的国家本身的特征。
“国家的文学”激赏的是整齐划一的文学局面，而且由于“国家是特殊的强力组织”（列宁语），其本身具有着暴力的属性，因此，它的意志可以凭藉强制性的合法指令形式得到有效实现。任何拒绝纳入其统筹安排秩序的个人意志，将注定要被逐出国家的保护体系之列。基于此，个人只能依顺国家“集团效用”的文学价值取向，完全走出私人空间，始终以一种国家的形象现身于历史话语之中。于是，在那些书写“英雄时代”即中国革命史的文本中，我们所能目睹到的事件几乎全部是在公共空间领域内发生的。借用帕斯的语汇来说就是：历史的舞台永远是设置在“城市广场”② 而不是“卧室”里的。这一高度透明的公共空间，使所有历史的旁观者，在某种意义上都变成了历史的间接参与者。因为“城市广场”的开放性，使得人们可以自由出入其中，即使是旁观者，也是从属于“城市广场”这一空间范围之内的，并且有随时加入进去的可能。再则，这种旁观者对于那些历史事件的亲手制作者来说，也的确是不可或缺的存在，因而它彻底杜绝了“卧室”这种纯粹私人秘密领地极有可能惹致的窥视者。窥视者的绝迹，在一定程度上意味着并不存在真正意义上的空间局外人。所以，在公共空间里，集体很容易避免来自个体差异的威胁。更何况，新中国国家空间的开创，首先就博得了全体民众的自觉认同，人们对其没有感到丝毫的陌生与隔阂。在这一崭新的公共空间里，人们由于突然成为了它的主人变得惊喜不已。一种强烈的主人翁意识牢牢占据着人们的心灵，由此引发的深刻责任感又进而滋生出把自己全部交出去的冲动：“让我们把一切，把我们的力量，我们的智慧，甚至我们的生命，都交给祖国，交给人民，交给党，交给毛主席吧！”③ 交出自我，然后将无数个自我变成没有冲突、没有差别只有一致的我们。此种理论上的乌托邦设想，因国家公共空间的诞生，即刻拥有了付诸于实践的可能。“我”的话语在此时仅仅是被当作出于构建“我们”的话语的需要而存在的，它的价值必须通过“我们”来实现；“我”只不过是用于抵达“我们”的手段，“我们”才是最终的目的。
鉴于“国家的文学”的历史叙事限制，个人不得不尽量回避对自我内心世界的关注，转向对外在共有空间的照顾。这一时期小说的历史叙述，之所以一般倾向于采用第三人称，在我看来，其部分原因恰是为了避免第一人称可能招惹的个人叙事嫌疑。然而，历史的国家化叙事，在相当程度上只是人为运作的结果，并不代表个人叙事的冲动已不复存在。实际上，“国家叙事”与个人叙事的抵牾始终在场，毕竟国家意志无法真正全面地替代个人的意志，它仅仅是在大致或者主流的层面，能够体现一些个人的愿望罢了。“自我是由包括他所特有的感情、情绪和感觉成分的一串串个人的记忆和期望合起来构成的一个连续统一体。这种连续性不能把性质截然不同的各个自我结合成为一个统一体，不管他们多么相似，或者目标多么一致，都不行。”④建国初期“国家叙事”和个人叙事的抵牾，只是在新生共和国强大魅力的作用下暂时取得了缓和而已，实际上根本不可能被彻底消弭。
在国家公共空间里所进行的历史大合唱，需要以一种进行曲的速度，唱出雄浑、激昂的旋律；用阳刚之美来体现时代积极进取、乐观向上的审美风尚。但这显然不可能是对于人人都能适用的审美尺度，尤其是对于那些在气质上更偏重阴柔更注重内心体验，习惯了浅吟慢唱、柔婉细腻歌唱风格的女性作家来说，加入这种大合唱委实是有些勉为其难。于是，“国家叙事”同个人叙事的抵牾终于在所难免，前者极力铸造的一致性历史叙事模式，在此因为性别的客观差异，开始面临瓦解的威胁。此种状况也在表明：建国初期小说的历史讲述，并不存在观念及风格上的绝对一致。从宗璞《红豆》、刘真《英雄的乐章》以及茹志鹃《百合花》等作品里，我们不难看到国家与个人在历史讲述方面显现出的裂痕。这些作家以“女性低吟”的独有方式，唱出了与时代大合唱格调相悖的不和谐音。她们之于历史话语的运作，往往避开男性作家所热衷于表现的暴力行为，也无意于去把握那种宏大的场面。历史在她们的笔下，不是展现于眼前的波澜壮阔的雄伟画卷，而是源自心底的一道涓涓溪流。在对历史的回眸端望中，她们由于满怀倾诉的渴望，因而忽略了国家阶级斗争的历史演绎模式。历史在她们那里，惯常充满刀光剑影的阶级与民族厮杀，完全被当作背景隐衬在了时代的后台；浮出历史话语中心的，则是个人情思的寄托和感怀。对于她们来说，走进历史意味的是走进了个人的记忆，这也恰是上述三位女性作家之所以用第一人称来处理历史叙述的根本原因。此外，源于性别本身的因素，历史在她们的文本中呈现出一种同宏大叙事风格正好相对的“婉转叙事”调式。 从《红豆》所采取的历史观照方式，我们便可以发现，这不是对时代乃是对个人记忆的一次访问。在很大程度上，文本中的历史是蕴藏着自我喜怒哀乐的个人往事，而非为大家所共同拥有的民族/国家记忆。如果说后者力图探讨的是集体之于公共空间中的历史所得的话，那么，前者试图探讨的则是个人在私人空间里的历史所失。因此，在作者访问这段历史时，她不再把它看成是一次以教化为指归且带有集体荣耀感的重温；她所真正关心的仅是自己在这段历史中所付出的宝贵代价，因而在她的历史叙述中，充盈着物是人非的感伤：
江玫坐在床边，用发颤的手揭开了盒盖。
盒中露出来血点儿似的两粒红豆，镶在一个银丝编成的指环上，没有耀眼的光芒，但是色泽十分匀净而且鲜亮。时间没有给它们留下一点痕迹。
江玫知道这里面有多少欢乐和悲哀。她拿起这两粒红豆，往事像一层烟雾从心上升了起来——
象征爱情的红豆依然如故，这表明那段逝去的爱情已经获得了永恒；这种非历史化的处理方式，证明女主人公并未因為自己曾经放弃了它而将其否定。作为个人事件的爱情，女主人公对于它的肯定，实际上昭示了其对个人立场的坚守；而在回忆结束时为它所流淌出的泪水，更是道出了自己对它深怀着的一片情感。并且，此刻的泪水，已不同于我们在那些“国家叙事”文本中所目睹到的泪水。它不再是为阶级、民族抑或国家所流淌的泪水，而是为自己流淌的泪水，它说明了纯属个人的情感记忆仍然刻骨铭心。在此种情感的涌动之下，女主人公自然难以抑制个人情绪的宣泄，对于历史认同的个人化表达因此也就无法避免了。而我们知道，个人化的观照视角所能产生的一个直接结果便是，使历史显示出与国家认同有别的面相来。关于这点，首先由人物形象的描绘上，就足以看出，那便是对当时正在流行的历史感时尚的回避。如男主人公齐虹的外表就同《红岩》等作品中的许云峰们迥然相异：“他身材修长，穿着灰绸长袍，罩着蓝布长衫，半低着头，眼睛看着自己前面三尺的地方，世界对于他，仿佛并不存在。……他有着一张清秀的象牙色的脸，轮廓分明，长长的眼睛，有一种迷惘的做梦的神气。”齐虹超然和恍惚的形象里，明显见不到历史的沧桑感，但他却引起了江玫的兴趣，这表明后者完全是由女性自有的审美眼光来打量男性的。时代推崇的“历史之重”气质，在这里仿佛被彻底遗忘了。
另外，尽管《红豆》的叙事策略依然未离“革命+爱情”的套路，意欲由此来彰显个人同民族/国家的冲突，然后达至无产阶级思想启蒙的鹄的。但是，由于它并不因为对民族/国家利益的服从而干脆抹杀个人追求的价值，因此它对爱情的描写便不全部符合“国家叙事”所默认的规则了。这一点，就作者对“红豆”这一题目本身的选择上亦可见出：它一方面在色彩上迎合了《红旗谱》、《红日》及《红岩》等文本所青睐的蕴涵革命意识形态内容的红色公共表征，另一方面又在意象上亲近了具有情感性而非政治性含义标志的“红豆”这一私人纪念物。显然，爱情本身的魅力，在该作中没有因为阶级、民族以及国家观念层面的分歧而丧失。作者在凸显革命和爱情的紧张冲突时，还是认可了爱情自身所具有的难以抵抗的诱惑力。这显然正是当时一直在遭受批判的对爱情的理解倾向：“值得我们注意的是，目前一些描写爱情的作品中，已经表现出一种不健康的倾向，在这些作品中虽也企图接触到一些社会现象，但是他们的笔触却更多的‘迷醉’在‘那种细腻真切的爱情活动和微妙逼真的心理状态’中去了，更多的使读者‘仿佛听到了她们的心在怦怦跳跃’。这一连串的‘迷醉’啊，‘享受’啊，早就把作为一种社会现象的内容给淹没掉了。”⑤
虽然江玫与齐虹在人生理想方面存在着根本差异，一个是无产阶级现实主义/集体主义者，另一个是资产阶级理想主义者/个人主义者，但是他们彼此之间照样能够迸发出爱的火花：“江玫觉得世界上什么都不存在了。她靠在齐虹胸前，觉得这样撼人的幸福渗透了他们。在她灵魂深处汹涌起伏着潮水似的柔情，把她和齐虹一起融化。”不同的阶级体认并不妨碍他们共同分享爱情的感动。在他们那里，爱情不像在“国家叙事”文本（如《三家巷》等）中的遭遇那样，必然要受到阶级焦虑的困扰。所以，《红豆》遭致了这样的批评：“它毫无批判地描写一个受了党的六年教育的党的工作者江玫，在回忆她过去爱过的那个极端仇视人民革命，在解放前仓惶逃往美国的贵族大学生的时候，是多么的惋惜、怅惘和悲痛。这样一个彻头彻尾的爱情至上的个人主义者，竟被作者歌颂为‘健康的’党的工作者。可见作者是站在什么立场上来歌颂她的人物了。它和工人阶级的立场观点和思想感情是没有丝毫共同之点的。”⑥
然而，《红豆》之于历史的个人叙事，并不是出于对“国家叙事”的自觉反动。事实上，它在理智层面所进行的努力，仍旧是为了表达向“国家叙事”认同的愿望。舍弃爱情，献身革命的结局，才是作品真正想要弘扬的主题。从和齐虹分手时说的“我不后悔”这最后一句话，到多年以后，“江玫果然没有后悔”的实际验证，都在力图阐明个人意志同国家意志达成的默契，即个人在成全国家事业的同时，国家也同样反过来成就了个人。
刘真在《英雄的乐章》中同样也没有背离“国家叙事”的主题风格，她在缅怀“英雄时代”的往事时，依然试图把宏大叙事的时代主旋律灌注于这段历史话语之中，将其处理成充满英雄主义气质的雄浑、悲壮交响乐：“你从童年就向往的，世上最美好的共产主义交响乐，在我们童年欢聚的河北大平原，在秀美的太行山，在我们战斗的中原，在祖国辽阔的土地上，一起轰响起来。”然而，由于她是以个人回忆的方式进入历史的，其叙述主要是在个人心理空间中展开的，结果便不能不冒犯“国家叙事”所依赖的公共空间制约了。国家历史叙事规设的暴力真实崇尚和个人命运遗忘，在刘真的文本叙述里，并未能得到切实履行。实际情形是，她以女性自身特有的细腻与深情抚摸着这段历史，抒发自我对爱的伤逝，因而使“英雄的乐章”不自觉地疏离了交响乐的品质，转而向小夜曲的格调滑去了。于是，伤感的抒情取代了豪迈的宣言，悲怆的感慨遮蔽了悲壮的抗争。
刘真之于“英雄时代”的历史解读，以一种审视的眼光，使历史融入了更多个人化的反思。在回顾这一时段历史的时候，她的视域聚焦的是个人而非民族的命运。所以，在她所描述的历史景象里，我们接触到的只是民族/国家灾难为个人招致的不幸。两位主人公清莲与张玉克的一次次人生别离，分明能够让我们感受到个人面对这场灾难时的无奈和悲哀；而张玉克的最终死亡，更是令我们看到了历史给幸存者留下的永远无法消除的心灵隐痛。在此，刘真传达出了对于暴力的恐怖情感，只是这种传达是以较为隐晦的方式进行的。从张玉克对清莲所说的一段话中，就不难觉察出这点：“……我是多么热爱音乐呀！在打仗的时候，我听见的不是枪炮，而是像海涛巨浪，像雷似的音乐。我想，用我的双手，我的头脑，用我整个生命去尽快的、彻底完成这部战争的、胜利的乐章。然后，你给我伴奏着，或是歌唱着，我们共同去谱写一部真正美好的乐曲。”置身于暴力情境中的张玉克，并没有像《小城春秋》中的四敏那样，对于暴力表现出狂热的信仰；他最为放心不下的还是自己的音乐理想。而小说在揭示战争现实对其理想的阻碍时，无疑能够反衬出暴力的可憎本质。在这一点上，《英雄的乐章》同“国家叙事”文本里的暴力理解发生了根本冲突。所以，有人斥责刘真“只是抽象地去观察战争的‘苦难’和‘残酷’的一面，得出了错误的结论，这就把神圣的抗日战争和人民解放战争的积极的、正义的一面完全抹煞了。不管她主观想法怎样，这篇作品决不是歌颂革命战争，正义战争，而是宣传了悲观失望的厌战思想，宣传了资产阶级的和平主义。”⑦ 实质上，对理想与现实间矛盾尖锐性的突出，本身就已经昭示出了个人和国家于叙事原则上的明显分歧。 《百合花》对于历史的切入，仍然回避了“国家叙事”那种公共空间的正面进入方式。尽管它的叙述同“英雄时代”发生于解放战争中的一次总攻战役有关，但作者并没有直接去表现这场战役的激烈场面，而是将其作为背景虚化在文本叙述的边缘处了。它所关注的只是在前沿包扎所里进行着的一段动人插曲。在这段插曲里，战争可能导致的紧张与血腥等恐怖效果，统统被如此轻松、从容的叙述语调消解了：“早上下过一阵小雨，现在虽放了晴，路上还是滑得很，两边地里的秋庄稼，却给雨水冲洗得青翠水绿，珠烁晶莹。空气里也带有一股清鲜湿润的香味。要不是敌人的冷炮，在间歇的盲目的轰响着，我真以为我们是去赶集的呢！”在此日常生活化的心态表述里，全然不见一直埋伏在身边的死亡阴影的笼罩。文本叙述者因为内心难以克制的生活情趣冲动，便省略了对于战争的冷峻观照。从她对通讯员在女性面前无法自控的羞怯感的有趣描绘可以见出，在她的目光里，男女之间的本真关系并未由于战争的影响而发生任何改变。通讯员的步枪筒里，“稀疏的插了几根树枝”，这在她看来，“要说是伪装，倒不如算作装饰点缀”。其拥有审美意识的视觉洞察，仿佛把近在咫尺的战争险境完全遗忘了。而通讯员“背的枪筒里不知在什么时候又多了一枝野菊花”，同样暗示出个人审美情趣与战争暴力的隐约对抗。“国家叙事”文本一向善于通过战争对一切既有美好秩序的摧毁及其所招致的被迫性“审美搁浅”，来体现敌对势力罪恶的做法，显然在《百合花》里没能得到响应。而且，个人情感的流露，在这里也并没有拘囿于战争主题的牵制。相反，在对个人情绪的沉浸之中，战争主题倒是后退得越来越远了。由文本叙述者关于故乡的想象和怀念，足可见其战争意识的“淡薄”。当得知通讯员是自己的同乡时，她立刻联想到的是故乡的景象，故乡作为私人时空的显现，重复出现于文本叙述者的记忆，它所唤起的亲切情感，映衬出她对自己此刻身处的战争公共时空的无奈。显而易见的事实是，战争这一公共时空对于文本叙述者而言，是极为缺乏信赖感的。
茹志鹃甚至以淡淡的笔调来处理通讯员的牺牲和周围的反应，本可尽情渲染的高潮处，仍以“婉转叙事”的风格约束将其压抑住了。虽然作者在主题上选择的是“国家叙事”所认可的军民情谊，但由于她是凭借并不具备历史感隐喻的百合花与“小人物”的心灵世界来构设历史话语的，因而违背了“国家叙事”所竭力追求的宏大性及整体性历史/现实把握范式。故此，有人发出了这样的责问：“我们面临着史无前例的壮丽时代，广大的劳动人民正在党的领导下创造惊天动地的业绩，现实生活中涌现了成千成万的英雄，他们不是什么神话传奇式的人物，他们也都是普通人，他们的性格在斗争中发展，在矛盾冲突中放出夺目的异彩。为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”⑧
《百合花》的“婉转叙事”，即使同“国家的文学”所规范的历史/现实精神实质并无悖谬之处，但至少在风格形式层面是存有显在抵触的。这样也就严重影响了它对现实的合法启示功能，针对它的责问其实正是来自对于这个问题的担心。
以上三位女性作家在书写“英雄时代”的历史时，都不约而同地涉及到了民族/国家灾难给个人造成的历史之痛。此种切身性的疼痛，由于只有自我才能真正地领会和描述，根本无法将其转嫁成集体共同分担的痛苦，因此便不能运用“国家叙事”的话语形式来表现它了。从这层意义上说来，她们由个人立场出发的历史讲述，同她们所选择的历史倾诉内容是有着必然关联的；与“国家叙事”之间的缝隙也恰是在这里产生的。
路翎《洼地上的“战役”》在反顾抗美援朝这段逝去不久的历史片段时，一样关涉到了“历史之痛”的书写，并且，这种疼痛也一样是经由爱情的不幸遭遇传达出来的。因此，尽管作者本人声明该作的主题是想表现“人民的愿望和血腥的帝国主义的根本对立，以及我军战士的自觉精神”⑨，但它还是显示出了同国家历史叙事宗旨在某种程度上的偏离。事实上，路翎料理此段历史的着眼点，的确如其所说的那样，并没有违背“国家叙事”坚持的基本方向。虽然他把历史诠释为爱情和纪律的冲突，以此来折射个人与国家之间的矛盾，不过其真实用意还是为了张扬个人面对国家利益时的自我克制能力，从而试图将两者间的龃龉最终消解。从作品中我们可以清楚地看到，爱情不是被作为主要话语来叙述的，它的存在仅是出于证明战士王应洪对于国家意志的绝对忠诚旨意而已。而且为了冲淡这种男女情爱在小说里的浓度，作者一再强调了班长王顺对于王应洪的同志之爱。
不过，爱情在这里的发生，和《红豆》、《英雄的乐章》等文本里的情形大有不同。它设法彰显的不再是私人之间的纯粹情爱，而是拥有一定“社会内容”的阶级之爱：“……她们的感情的发生和发展，表现了部队和人民，中国人民志愿军和朝鲜人民的血缘关系。——这就是小说里所写到爱情的社会内容。没有社会内容的爱情在现实中是不存在的，也不可能成为创作的题材。”⑩ 在路翎看来，爱情绝不是指“一般的‘男女私情’和孤立的‘个人爱情’”，所以他硬是要把本属于私人空间的爱情转移至公共空间里来，将爱情的产生解释为共同阶级利益的驱动使然，藉此来表明自己对“国家叙事”的认同。但是，他显然未能获得成功。对于他的爱情描写，人们依旧以为是“不利于战斗，因之也是和国际主义的精神实质相背驰的。想通过这种与纪律相抵触的事件来描写中朝人民用鲜血结成的友谊是不可想象的事情”{11}。
这些对于《洼地上的“战役”》的“误读”乃至“曲解”，充分暴露出个人与国家在历史叙事方面的抵牾，依靠“怎么写”来加以化解常常是无效的；“写什么”才是“国家叙事”最为器重和警惕的问题。基于此，在这一时期，那些跃过“英雄时代”的历史时段，回溯遥远过去的小说实在是凤毛麟角。历史的“国家叙事”从根本上来说，是拒斥这种“发思古之幽情”的文本的，因为它所能容纳的往往只是个人化的现实感叹或历史留恋情绪。因此，“那时，凡是历史题材的创作，不管怎么写的，都强加以借古讽今、反党反社会主义的罪名”{12}。
总之，个人同国家在历史叙事层面的抵牾，并不是作家们的有意而为。它所昭示出的问题实质，不过是文学创作想象自由与国家现实功利维护之间的固有矛盾。“国家叙事”所限定的对于公共空间的书写，势必要依赖于宏观性的外在行动描述方能完成。而在上述文本中我们看到的却是，对于历史的考察已经转向个人内在心理世界的透视了。此种转向反映出文学由“行动化”到“心灵化”的深度追求，但它却是和国家历史叙事的意志相悖反的。对于反思“国家的文學”的合理性而言，个人与国家的历史叙事抵牾，不啻是一种富有启示意义的存在。
注释：
① 路文彬：《国家的文学》，《文艺争鸣》1999年第4期。
② 奥克塔维奥·帕斯：《双重火焰》，蒋显璟等译，东方出版社1998年版，第95页。
③ 吴运铎：《把一切献给党》，工人出版社1953年版，第100页。
④ 霍布豪斯：《形而上学的国家论》，汪淑钧译，商务印书馆1996年版，第45页。
⑤ 叶知秋：《关于“爱情”》，《文艺报》1957年第3期。
⑥ 孙秉富：《批判“人民文学”七月号上的几株毒草》，《人民文学》1957年第10期。
⑦ 王子野：《评刘真的〈英雄的乐章〉》，《文艺报》1960年第1期。
⑧ 欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，《上海文学》1959年第10期。
⑨⑩ 路翎：《为什么会有这样的批评？》，《文艺报》1955年第1、2期合刊。
{11} 侯金镜：《评路翎的三篇小说》，《文艺报》1954年第12期。
{12} 冯至：《陈翔鹤选集·序》，四川人民出版社1980年版，第2页。
作者简介：路文彬，北京语言大学中文系教授、博士生导师，北京，100083。
（责任编辑 刘保昌）