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风云激荡的20世纪初期,中国社会正处于急剧的变革之中。传统的价值体系遭到沉重打击,新的秩序却未能在混乱之中建立。面对变动的世界格局,面对混乱的社会秩序,各方志士背负着救亡图存、振兴中华的使命,艰辛地进行着各种探索。在这样的时代背景之下,美术界也在彷徨不安中寻求着新的价值体系与发展道路。“它既要在救亡与启蒙的层面上重构自己的政治功能,又要在中西文化正面碰撞的语境中探索新形态、新风格。”[1]在汹涌而来的西方文化与本土文化的“护根”尊严之间,在日新月异的嬗变思潮与因循守旧的传统体系之间,在政治话语权力与艺术自律性之间,中国画的发展道路该何去何从?艺术本体的焦虑、艺术之外的无措,都将当时的美术界推至风口浪尖。
1912年,民国第一任教育总长蔡元培提出将美育列入教育范畴。1917年,蔡元培发表《以美育代宗教》。同年,康有为在《万木草堂藏画目》的序言中发出“中国近世之画衰败极矣”的哀叹。陈独秀在继1917年提出“文学革命”的主张之后,又于1919年同美学家吕澄一起举起美术革命的旗帜。这些行动引发了美术思潮的嬗变,促使中国美术从传统形态向现代形态转变。除了艺术语言的变革之外,美术界还面临着艺术主题的问题,即艺术与政治、大众的关系。风雨飘摇的战乱局势,已不允许画家在书斋内做清逸一路的遣兴之作。1933年,上海《艺术》杂志以“中国艺术界之前路”为论题,谈到艺术与救国的关系,如:
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张书旂在芝加哥画室中作画
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1941年,冯玉祥就张自忠将军奖学金事宜给张书旂的函 复旦大学档案馆藏
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各省的水灾,民生的疾苦,政治的腐败,社会的黑暗,以及东北义勇军的善战,上海血魂除奸团的产生,这些也都是伟大的画材。然而我们却没有看到一张这样的画!(曾今可《一九三三年中国艺术界之前路,应该是和资本主义相反的路……》)[ 2 ]
随着国难现实的愈加严峻,社会对传统中国画之责难也愈深。从1944年傅抱石写的《中国绘画在大时代》,便可以强烈感受到社会的责难:
中国绘画在今日,颇有令人啼笑皆非的样子。现在是什么时候了?你们还在“山水”呀,“翎毛”呀的乱嚷,这能打退日本人吗?……和“抗战”或是“建国”又有什么关系?[ 3 ]
生于20世纪初期的张书旂历经时代变革与抗战浪潮。在内忧外患的时局之际,在美术革命的呼声之中,他在艺术主题及艺术语言两方面都做出了回应,可视为现代中国画建构进程中的重要参与者与推动者。张书旂将自己定位为唯美派画家,在艺术主题方面,认为描绘美是对抗人间丑恶和暴力的重要方式——“我是唯美派的画家,我知道世间有一种永生之美;我们的抗战是锄去丑恶谋取光明的伟举,只要表现美的,就与抗战的道理相吻合。”[4]抗战爆发后,张书旂虽然承认同道们画漫画、宣传画的作用,但仍坚持用纯美的花鸟画来表达心迹,认为和平鸽比飞机更有表现力。张氏选择以唯美主义去回应时代,隐去主题上的忧患意识。这是一种艺术自律性的体现。由于其画面的唯美风格颇受市场喜爱,因此张书旂将画款用于资助抗战中的人民,以义举来实现“救亡”目的。
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张书旂 《春风拂槛露华浓》 浙江美术馆藏
广义而言,唯美主义(Aestheticism) 是指19世纪出现在欧洲的一种文艺思潮,它源于德国古典美学,尤其是康德美学思想中的“审美非功利性”,提倡“为艺术而艺术”。狭义而论,唯美主义常特指19世纪后半叶英国兴起的一种文艺思潮和社会文化运动。1927年,腾固的《唯美派的文学》中提及“唯美运动这一个标语,在今代英国文艺史上,是一种甜蜜而芬芳的寄兴”。总而言之,唯美主义认为崇美至上,追求感官美学呈现,强调艺术的自主性。唯美主义对当时中国社会的影响主要体现在文学上,如徐志摩被视为唯美派诗人。
張书旂将自己视为唯美派画家,在很大程度上受到唯美主义思潮的影响。1929年,张书旂在女子中学发表演讲《美与人生》,谈及美与人生之关系。当张氏在国立中央大学任教期间,他的同事宗白华成为在美学领域卓有贡献的人物,被称为“中国现代美学的先行者和开拓者”。在唯美主义观念的影响下,张书旂执着于以唯美的画面感唤人心,以纯粹之美对抗恶,反抗战争和暴力。因此在张氏的画面中,全然不见战争之乱象,取而代之的是一派生机盎然,毫无萎靡之气。
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张书旂 《翎毛集》画谱 中国国家博物馆藏
受“艺术救国”及“艺术大众化”的影响,当时许多艺术创作者选择以漫画、宣传画的形式启迪民智、传递信息,报刊上也广泛可见这种通俗的形式。在此语境中,艺术的工具理性僭越了审美感性。此外,在中国画领域,有诸如“岭南三杰”之一的高剑父在回应时代主题上做出的贡献。在高剑父的创作中,他将现实的战祸收入画面,在创作中试图表现飞机、坦克等作战工具。例如,其作品《东战场的烈焰》直接描绘了战火中的废墟场景,揭示了战争的残酷和罪恶,通过艺术化的处理,传达出当时社会和文化艺术所面临的沉痛苦难。 必须说明的是,唯美主义由于过度重视形式美的自主性,切断了艺术与真理、道德的联系,一方面对中国传统的“艺以载道”观念产生巨大冲击,另一方面也常被视为缺少传统文人画的文化底蕴。在当时乃至之后的一段时期内,有很多持文人画立场的论者都批评张书旂的作品过于注重形式美,意境不高。但张书旂并没有陷入纯粹的“唯美主义”之中。对于后者,张书旂有意识地在努力做出改善。其发表于1935年的文章中写到“奈所作之画,俱‘有所为’而画。总嫌内容不足。明知不学之过,应多读书,多写字,多游览,以救济之”[5],此意在于达到“文质相济”,追求内容与形式的相得益彰。对于前者,张氏在形式上坚守唯美主义,但仍保持画以载道的传统,也“注重画之灵魂与情绪”[6]。其唯美主义作品中的“载道”功能,是通过比兴来实现的——选取具有象征意义的物体来寄托情怀。例如,他创作的《雄鹰》当时被挂在位于上海的中国共产党中央机关里,其上题有“千里江山一击中”,是想以雄鹰的意象来表现革命精神。当时,周恩来总理对此画作给予了较高的评论。又例如,张书旂送给美国总统罗斯福的《百鸽图》,选取鸽子这种具有世界共通性的意象来传达和平的美好愿望,以中国画的艺术技法和审美意趣来表现,在“艺”与“道”之间做了很好的平衡。正如张氏所言:“鸽子是代表和平的,她象征光明。”[7]此作赋予了中国传统艺术独特意义,在国际舞台上绽放出民族艺术的魅力。后来,《百鸽图》成为张书旂蜚声艺林的代表作。
在艺术语言方面,张书旂折中中西,融汇古今,改革传统美术语汇,形成一套自己独有的艺术语汇。他善用白粉,以白代墨,以粉代彩,画面在浓丽中蕴藏着静雅,于清新中蕴含着诗意,令人涵泳不尽。当时的报刊评价为“纯粹之唯美派,与粗俗不堪之流行作品迥然不同”[8]。具体而言,张书旂的画面之唯美来自以下三方面:
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张书旂 《禽羽》 浙江美术馆藏
一是形态之唯美,在于准确生动。这得益于张书旂经年累月的观察、临摹与写生。从他所编的教材《翎毛集》,即可看出其对自然造化观察之精微、领会之深入。其对写生对象局部的刻画也十分仔细,在写生鸟禽嘴爪结构时曰:“翎毛嘴爪最难,观画之优劣于此最易辨别……嘴有开有合,爪有收有放,又因品类各殊而长短不同,山禽善鸣,多短嘴,尾长者足亦长,尾短者,足亦短,亦有例外,如鹤之足长,而尾短,雉之足短,而尾长,水禽栖水,搜水底鱼虫为生,嘴阔多扁,足有蹼,以便游泳,此固自然之理,而研究斯道者亦不可不知也,吾人当到留心,写生自能随类赋形可。”从此段文字中可看出,张书旂格物致知的精神与科学写实的原则。他在细致观察的基础上归纳、总结品类特征,并与自然之理相联系。
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张书旂 《柳飘燕鸣》 浙江美术馆藏
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张书旂 《暗香》 浦江美术馆藏
张书旂不仅准确刻画出鸟禽的形态,还能将鸟禽瞬间的动态表达出来。他笔下的鸟禽活灵活现,顾盼生姿,写实与写意俱在。在前文所述代表作《百鸽图》中,一百只鸽子有一百种形态,其赋形能力可想而知。由于其对造物之理的熟悉,加之技法扎實,所以张书旂作画时用笔酣畅灵动且迅疾如风,正如刘海粟之言“遒劲如草书”。在民国时期报道他的文章中,常有描述他当众创作的场面,这引发了观众特别是外国观众对其的好感[9],也让我们联想起杜甫描述唐代草圣张旭挥毫的诗句——“挥毫落纸如云烟”。张书旂得中国画写意精神之精髓,已达以形写神的境界。鸟鸣花开,鸢飞鱼跃,自然之天趣,造化之万端,皆笼于笔下。刘海粟认为张书旂“不愧为一代画宗也”[10]。
二是赋色之唯美,在于丰富明丽。张书旂工在设色,善于在作品中用粉,能“粉分五色”,有“白粉主义画家”之称。其风格或清雅或浓丽,皆悦目赏心,颇受人民大众喜爱。在他的画中,用墨深淡淋漓,用色巧妙精确,结合了中西画法之技巧。
张书旂幼年入私塾学习时便爱好绘画,得叔父张爽甫指授笔墨,中学毕业后考入上海美术专门学校高等师范科,得高剑父、吕凤子指导学习西方绘画,课余私淑吴昌硕画风,后一变风格,画风转法潘椒石、朱梦庐、任伯年。张书旂受任伯年的影响体现在多方面,如构图、用笔等。而对于张书旂的设色,特别是对白粉的大胆使用,论者认为受潘椒石影响更多。张书旂在此基础上进一步发展出个人风格。张书旂自创有色宣纸作画,这样可突出白粉效果。在颜色使用方面,张书旂还融入了一些西画的技术手段。岭南地区的居廉、居巢善于在画中撞水、撞粉,就连“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)的画中也时而可见。与岭南画派的用粉相比,张书旂更加写意化。设色更加丰富明丽,使张书旂的作品视觉美感突出,符合张氏唯美派画家的自我定位。
三是风格之唯美,在于熔传统诗意与时代新风于一炉。张书旂虽师法传统,但不落窠臼,其可贵之处在于画中既有传统审美因素,又有清新明丽的现代风格。徐悲鸿评价“自得家法,其气雄健,其笔超脱,欲与古人争一席地,而蔚为当代代表作家之一”;吕凤子认为“书旂之画,有书旂之面目,非石涛之面目,亦非八大之面目”。所评认为张书旂有卓立于艺林之个人风格。
《柳飘燕鸣》一图,燕子呢喃,柳展宫眉,既有传统的诗意,又开时代之新风。《暗香》一图,巧构宋人词意,月影朦胧,树姿舒展,白梅暄妍,造空灵之意境。《老鹰》一图,以鹰之矫健,入画之苍茫温润格调,其画之造势,呼应时代革命抗争的主题。
“书旂之面目”,来自其爽健之气。于画,他用笔超脱,风驰电掣,纯熟的技艺加之酣畅的用墨设色,一扫画坛陈腐疲软之态,开时代之新风。于世,他兼济天下,以画筹款,战乱之世远赴北美,宣传抗战,传播艺术,至生命最后一刻仍挂怀家国。作为一个唯美派画家,张书旂以他的艺术创作,践行着“和平鸽比飞机更有表现力”的理念,于唯美追求与济世情怀中彰显着其人格之伟大。
(吴嘉茵/中山大学)
注释:
[1]张晓凌.中国美术现代性的起源:从审美现代性到政治现代性[J].美术观察,2020(12).
[2]李宝泉.为艺术而艺术[J].艺术,1933(1).
[3]傅抱石.傅抱石文集[M].南京:江苏文艺出版社,1986:496.
[4][6]张书旂.我送了一幅百鸽图给罗斯福[J].时代周刊,1941.
[5]张书旂.此次画展[J].艺风,1935.
[7][8]同[6]。
[9]如1947年11月16日《真报》第2版载《张书旂与曾景文》:“美国人很钦佩他的一支毛笔,随时画几下就完成了图画,很为赞叹。所以他三分钟五分钟当场画好的画就有人争着买。”1949年4月21日《和平日报》载:“张书旂教授,于上月二十四日抵达旧金山,在威尔逊轮上,应旅客之请,曾举行画展并表演二次,极受欢迎,观众对于张氏作画之敏捷,声色之华庆,均表惊异。”
[10]刘海粟.一代画宗—张书旂[N].中央日报,1935-11-4(4).
1912年,民国第一任教育总长蔡元培提出将美育列入教育范畴。1917年,蔡元培发表《以美育代宗教》。同年,康有为在《万木草堂藏画目》的序言中发出“中国近世之画衰败极矣”的哀叹。陈独秀在继1917年提出“文学革命”的主张之后,又于1919年同美学家吕澄一起举起美术革命的旗帜。这些行动引发了美术思潮的嬗变,促使中国美术从传统形态向现代形态转变。除了艺术语言的变革之外,美术界还面临着艺术主题的问题,即艺术与政治、大众的关系。风雨飘摇的战乱局势,已不允许画家在书斋内做清逸一路的遣兴之作。1933年,上海《艺术》杂志以“中国艺术界之前路”为论题,谈到艺术与救国的关系,如:
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各省的水灾,民生的疾苦,政治的腐败,社会的黑暗,以及东北义勇军的善战,上海血魂除奸团的产生,这些也都是伟大的画材。然而我们却没有看到一张这样的画!(曾今可《一九三三年中国艺术界之前路,应该是和资本主义相反的路……》)[ 2 ]
随着国难现实的愈加严峻,社会对传统中国画之责难也愈深。从1944年傅抱石写的《中国绘画在大时代》,便可以强烈感受到社会的责难:
中国绘画在今日,颇有令人啼笑皆非的样子。现在是什么时候了?你们还在“山水”呀,“翎毛”呀的乱嚷,这能打退日本人吗?……和“抗战”或是“建国”又有什么关系?[ 3 ]
生于20世纪初期的张书旂历经时代变革与抗战浪潮。在内忧外患的时局之际,在美术革命的呼声之中,他在艺术主题及艺术语言两方面都做出了回应,可视为现代中国画建构进程中的重要参与者与推动者。张书旂将自己定位为唯美派画家,在艺术主题方面,认为描绘美是对抗人间丑恶和暴力的重要方式——“我是唯美派的画家,我知道世间有一种永生之美;我们的抗战是锄去丑恶谋取光明的伟举,只要表现美的,就与抗战的道理相吻合。”[4]抗战爆发后,张书旂虽然承认同道们画漫画、宣传画的作用,但仍坚持用纯美的花鸟画来表达心迹,认为和平鸽比飞机更有表现力。张氏选择以唯美主义去回应时代,隐去主题上的忧患意识。这是一种艺术自律性的体现。由于其画面的唯美风格颇受市场喜爱,因此张书旂将画款用于资助抗战中的人民,以义举来实现“救亡”目的。
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广义而言,唯美主义(Aestheticism) 是指19世纪出现在欧洲的一种文艺思潮,它源于德国古典美学,尤其是康德美学思想中的“审美非功利性”,提倡“为艺术而艺术”。狭义而论,唯美主义常特指19世纪后半叶英国兴起的一种文艺思潮和社会文化运动。1927年,腾固的《唯美派的文学》中提及“唯美运动这一个标语,在今代英国文艺史上,是一种甜蜜而芬芳的寄兴”。总而言之,唯美主义认为崇美至上,追求感官美学呈现,强调艺术的自主性。唯美主义对当时中国社会的影响主要体现在文学上,如徐志摩被视为唯美派诗人。
張书旂将自己视为唯美派画家,在很大程度上受到唯美主义思潮的影响。1929年,张书旂在女子中学发表演讲《美与人生》,谈及美与人生之关系。当张氏在国立中央大学任教期间,他的同事宗白华成为在美学领域卓有贡献的人物,被称为“中国现代美学的先行者和开拓者”。在唯美主义观念的影响下,张书旂执着于以唯美的画面感唤人心,以纯粹之美对抗恶,反抗战争和暴力。因此在张氏的画面中,全然不见战争之乱象,取而代之的是一派生机盎然,毫无萎靡之气。
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受“艺术救国”及“艺术大众化”的影响,当时许多艺术创作者选择以漫画、宣传画的形式启迪民智、传递信息,报刊上也广泛可见这种通俗的形式。在此语境中,艺术的工具理性僭越了审美感性。此外,在中国画领域,有诸如“岭南三杰”之一的高剑父在回应时代主题上做出的贡献。在高剑父的创作中,他将现实的战祸收入画面,在创作中试图表现飞机、坦克等作战工具。例如,其作品《东战场的烈焰》直接描绘了战火中的废墟场景,揭示了战争的残酷和罪恶,通过艺术化的处理,传达出当时社会和文化艺术所面临的沉痛苦难。 必须说明的是,唯美主义由于过度重视形式美的自主性,切断了艺术与真理、道德的联系,一方面对中国传统的“艺以载道”观念产生巨大冲击,另一方面也常被视为缺少传统文人画的文化底蕴。在当时乃至之后的一段时期内,有很多持文人画立场的论者都批评张书旂的作品过于注重形式美,意境不高。但张书旂并没有陷入纯粹的“唯美主义”之中。对于后者,张书旂有意识地在努力做出改善。其发表于1935年的文章中写到“奈所作之画,俱‘有所为’而画。总嫌内容不足。明知不学之过,应多读书,多写字,多游览,以救济之”[5],此意在于达到“文质相济”,追求内容与形式的相得益彰。对于前者,张氏在形式上坚守唯美主义,但仍保持画以载道的传统,也“注重画之灵魂与情绪”[6]。其唯美主义作品中的“载道”功能,是通过比兴来实现的——选取具有象征意义的物体来寄托情怀。例如,他创作的《雄鹰》当时被挂在位于上海的中国共产党中央机关里,其上题有“千里江山一击中”,是想以雄鹰的意象来表现革命精神。当时,周恩来总理对此画作给予了较高的评论。又例如,张书旂送给美国总统罗斯福的《百鸽图》,选取鸽子这种具有世界共通性的意象来传达和平的美好愿望,以中国画的艺术技法和审美意趣来表现,在“艺”与“道”之间做了很好的平衡。正如张氏所言:“鸽子是代表和平的,她象征光明。”[7]此作赋予了中国传统艺术独特意义,在国际舞台上绽放出民族艺术的魅力。后来,《百鸽图》成为张书旂蜚声艺林的代表作。
在艺术语言方面,张书旂折中中西,融汇古今,改革传统美术语汇,形成一套自己独有的艺术语汇。他善用白粉,以白代墨,以粉代彩,画面在浓丽中蕴藏着静雅,于清新中蕴含着诗意,令人涵泳不尽。当时的报刊评价为“纯粹之唯美派,与粗俗不堪之流行作品迥然不同”[8]。具体而言,张书旂的画面之唯美来自以下三方面:
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一是形态之唯美,在于准确生动。这得益于张书旂经年累月的观察、临摹与写生。从他所编的教材《翎毛集》,即可看出其对自然造化观察之精微、领会之深入。其对写生对象局部的刻画也十分仔细,在写生鸟禽嘴爪结构时曰:“翎毛嘴爪最难,观画之优劣于此最易辨别……嘴有开有合,爪有收有放,又因品类各殊而长短不同,山禽善鸣,多短嘴,尾长者足亦长,尾短者,足亦短,亦有例外,如鹤之足长,而尾短,雉之足短,而尾长,水禽栖水,搜水底鱼虫为生,嘴阔多扁,足有蹼,以便游泳,此固自然之理,而研究斯道者亦不可不知也,吾人当到留心,写生自能随类赋形可。”从此段文字中可看出,张书旂格物致知的精神与科学写实的原则。他在细致观察的基础上归纳、总结品类特征,并与自然之理相联系。
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张书旂不仅准确刻画出鸟禽的形态,还能将鸟禽瞬间的动态表达出来。他笔下的鸟禽活灵活现,顾盼生姿,写实与写意俱在。在前文所述代表作《百鸽图》中,一百只鸽子有一百种形态,其赋形能力可想而知。由于其对造物之理的熟悉,加之技法扎實,所以张书旂作画时用笔酣畅灵动且迅疾如风,正如刘海粟之言“遒劲如草书”。在民国时期报道他的文章中,常有描述他当众创作的场面,这引发了观众特别是外国观众对其的好感[9],也让我们联想起杜甫描述唐代草圣张旭挥毫的诗句——“挥毫落纸如云烟”。张书旂得中国画写意精神之精髓,已达以形写神的境界。鸟鸣花开,鸢飞鱼跃,自然之天趣,造化之万端,皆笼于笔下。刘海粟认为张书旂“不愧为一代画宗也”[10]。
二是赋色之唯美,在于丰富明丽。张书旂工在设色,善于在作品中用粉,能“粉分五色”,有“白粉主义画家”之称。其风格或清雅或浓丽,皆悦目赏心,颇受人民大众喜爱。在他的画中,用墨深淡淋漓,用色巧妙精确,结合了中西画法之技巧。
张书旂幼年入私塾学习时便爱好绘画,得叔父张爽甫指授笔墨,中学毕业后考入上海美术专门学校高等师范科,得高剑父、吕凤子指导学习西方绘画,课余私淑吴昌硕画风,后一变风格,画风转法潘椒石、朱梦庐、任伯年。张书旂受任伯年的影响体现在多方面,如构图、用笔等。而对于张书旂的设色,特别是对白粉的大胆使用,论者认为受潘椒石影响更多。张书旂在此基础上进一步发展出个人风格。张书旂自创有色宣纸作画,这样可突出白粉效果。在颜色使用方面,张书旂还融入了一些西画的技术手段。岭南地区的居廉、居巢善于在画中撞水、撞粉,就连“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)的画中也时而可见。与岭南画派的用粉相比,张书旂更加写意化。设色更加丰富明丽,使张书旂的作品视觉美感突出,符合张氏唯美派画家的自我定位。
三是风格之唯美,在于熔传统诗意与时代新风于一炉。张书旂虽师法传统,但不落窠臼,其可贵之处在于画中既有传统审美因素,又有清新明丽的现代风格。徐悲鸿评价“自得家法,其气雄健,其笔超脱,欲与古人争一席地,而蔚为当代代表作家之一”;吕凤子认为“书旂之画,有书旂之面目,非石涛之面目,亦非八大之面目”。所评认为张书旂有卓立于艺林之个人风格。
《柳飘燕鸣》一图,燕子呢喃,柳展宫眉,既有传统的诗意,又开时代之新风。《暗香》一图,巧构宋人词意,月影朦胧,树姿舒展,白梅暄妍,造空灵之意境。《老鹰》一图,以鹰之矫健,入画之苍茫温润格调,其画之造势,呼应时代革命抗争的主题。
“书旂之面目”,来自其爽健之气。于画,他用笔超脱,风驰电掣,纯熟的技艺加之酣畅的用墨设色,一扫画坛陈腐疲软之态,开时代之新风。于世,他兼济天下,以画筹款,战乱之世远赴北美,宣传抗战,传播艺术,至生命最后一刻仍挂怀家国。作为一个唯美派画家,张书旂以他的艺术创作,践行着“和平鸽比飞机更有表现力”的理念,于唯美追求与济世情怀中彰显着其人格之伟大。
(吴嘉茵/中山大学)
注释:
[1]张晓凌.中国美术现代性的起源:从审美现代性到政治现代性[J].美术观察,2020(12).
[2]李宝泉.为艺术而艺术[J].艺术,1933(1).
[3]傅抱石.傅抱石文集[M].南京:江苏文艺出版社,1986:496.
[4][6]张书旂.我送了一幅百鸽图给罗斯福[J].时代周刊,1941.
[5]张书旂.此次画展[J].艺风,1935.
[7][8]同[6]。
[9]如1947年11月16日《真报》第2版载《张书旂与曾景文》:“美国人很钦佩他的一支毛笔,随时画几下就完成了图画,很为赞叹。所以他三分钟五分钟当场画好的画就有人争着买。”1949年4月21日《和平日报》载:“张书旂教授,于上月二十四日抵达旧金山,在威尔逊轮上,应旅客之请,曾举行画展并表演二次,极受欢迎,观众对于张氏作画之敏捷,声色之华庆,均表惊异。”
[10]刘海粟.一代画宗—张书旂[N].中央日报,1935-11-4(4).