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安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世纪最伟大的戏剧家之一，同时也是一位卓越的诗人、耀眼的电影明星、杰出的文论家和画家。他的残酷戏剧理念影响深远，从20世纪60年代开始，格洛托夫斯基、彼得·布鲁克和谢克纳等人都以阿尔托的戏剧美学为基础，开始新的戏剧探索。
其實，阿尔托在探索戏剧的可能性的时候，一直与电影保持着密切的联系。他从1924年开始便与电影结下不解之缘，自此不仅参与电影演出，还撰写电影剧本和电影评论。他的很多评论性文章，如《巫术与电影》（Sorcellerie et cinéma，1927）、《电影与抽象艺术》（Le cinéma et l’abstraction，1927）、《内容的先锋与形式的先锋》（Distinction entre avant-garde de fond et de forme，1932）、《电影的过早熟》（La Vieillesse précoce du cinéma，1933）以及《难以忍耐的译制片》（Les Souffrances du “dubbing”，1933）等，都显示出他对电影这门艺术的深入思考。本篇从阿尔托的电影实践为基础，认为阿尔托的电影美学是戏剧美学的延伸以及注释。另外，通过他在电影上的表达，可以帮助我们理解阿尔托的残酷美学观念。
一、安托南·阿尔托的电影之路
1924年，阿尔托开始在巴黎更加活跃地参与各种戏剧、电影的表演、编剧和导演活动。阿尔托的舅舅路易·纳尔帕斯（Louis Nalpas），彼时是法国电影界一个有影响的人物。作为导演，他以拍摄言情电影著称，其电影的艺术价值也就相当于廉价的铁路书报摊文学。通过路易·纳尔帕斯，阿尔托获得了一次被大演员费尔曼·热米埃（Firmin Gémier）（1869-1933）面试的机会。热米埃曾经出演过路易·纳尔帕斯公司出品的几部电影，因而同意给他的外甥一次试镜的机会。他对这个年轻人印象很好，因此介绍他进巴黎剧团的同时，也为他提供了一些电影演出的机会。这一年，他出演了两部电影，包括了克劳德·奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）的《社会新闻》（Faits Divers），还有路兹-莫拉（Luitz-Morat）在布列塔尼（Brittany）拍摄的《絮库夫》（Surcouf）。在后面这部电影中，阿尔托饰演了重要角色——一个邪恶的叛徒。另外，他还进行了一次将戏剧与电影结合的演出尝试，即在米歇尔剧场（Thé?tre Michel）演出的伊凡·歌尔（Ivan Goll）的剧作《玛土撒拉》（Methuselah）。这是一部含有电影片段的先锋戏剧，电影部分是由让·潘勒维（Jean Painlevé）导演的片段，阿尔托扮演了一个政府官员、一个主教和一个乡下人。
在当年，电影可以说是潦倒的阿尔托最稳定的收入来源，尤其是帮助他在电影业中获得立足之地的舅舅，对自己外甥在电影行业的成功相当满意。1925年6月，阿尔托因马塞尔·万达尔（Marcel Vandel）的电影《格拉济耶拉》（Graziella）的外景拍摄，在意大利度过了几周。8月他又参与拍摄了路兹-莫拉（Luitz-Morat）的《流浪的犹太人》（Le Juif Errant）。1927年，他接演了演员生涯中扮演过的最著名的角色中的两个， 一个是阿贝尔·冈斯 （Abel Gance）的《拿破仑传》中的马哈（Marat），另外就是卡尔·西奥多·德莱叶伟大影片《圣女贞德蒙难记》中陪伴圣女贞德登上火刑架的修道士。他还在莱昂·波里尔（Léon Poirier）的《凡尔登，历史的幻影》（Verdun， visions d’histoire）中扮演了一位聪明的士兵，不过却受到了法国左派知识分子的攻击，因为这部电影作为爱国主义影片，在筹备时受到了官方的资助。而阿尔托也开始对电影作为一种可以用来实现某些超现实主义理念的艺术样式而感到兴味盎然。1927年11月，《新法兰西评论》发表了他的电影剧本《贝克与僧侣》（La Coquille et le Clergyman），这个剧本经由电影史上最早的女导演之一谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）的导演，真的被搬上了银幕。
1929年，阿尔托建立的阿尔弗雷德雅里剧团因经营不善被迫解散。在戏剧界遭遇挫折以后，阿尔托只好重回银幕。他迫切地需要钱，尤其渴望能够重整戏剧事业。他希望借由出售一些影片脚本成功进入电影产业。在这个目的的指引下，他根据史蒂文森（R.L. Stevenson）的名著《巴伦特雷少爷》（The Master of Ballantrae）撰写了电影脚本（1926年4月26日向法国电影家协会（Association des Auteurs du Film）登记）;又意译了刘易斯（Lewis）的《僧侣》（Monk）并在1931年成书发行。然而所有这些电影计划最终都没有成功地搬上银幕。而阿尔托的演艺生涯则依然继续着，他出现在由左拉小说《金钱》（L’Argent）改编、马赛尔·莱皮埃（Marcel Herbier）导演的同名电影中。1929年春天，为了拍摄雷蒙德·伯纳德（Raymond Bernard）极其成功的史诗片（Tarakanova），阿尔托在尼斯待了几个月，他在片中扮演了一个吉普赛人。有声片刚出现的年代，一些电影公司常常使用同样的布景和服装，配上不同的语言，将电影拍成两个版本。这种做法在德国尤其流行，阿尔托去了几次柏林，参与德国电影的法语版本的制作。其中的一部，就是帕布斯特（G.W.Pabst）改编自布莱希特《三分钱歌剧》的同名电影。这部影史经典常以德语版本出现，其中扮演“尖刀麦克”的是鲁道夫·福斯特（Rudolf Forster），而波莉则由卡萝拉·内尔（Carola Neher）扮演。不过，《三分钱歌剧》还同样有一部由阿尔贝·普雷让（Albert Préjean）扮演“尖刀麦克”的法语版本《四便士歌剧》（L’Opéra de Quat’ Sous）。阿尔托在这个版本中饰演了在电影刚开始时请皮丘姆加入乞丐组织的年轻人，并将其以一种可以引起人类怜悯的方式加以呈现。阿尔托的生活因此和布莱希特产生了联系。像布莱希特一样，阿尔托不喜欢帕布斯特对这部剧作的改变，但是他却很喜欢布莱希特的作品。 可是，此后阿尔托出演的影片越来越糟糕。后来，他主要参与了特里斯坦·贝尔纳（Tristan Bernard）的儿子雷蒙德·伯纳德的影片《法布蒙马特》（Faubourg Montmartre）、《木十字架》（Les Croix de bois）和马赛尔·莱皮埃《夜晚的女人》（La Femme de Nuit）的拍摄。除此之外，他再也无法接到足够拍摄工作以得到满意的收入，于是，他谋生的斗志变得原来越没有希望。在这之后，阿尔托重回剧场之路，创立了残酷剧场。期间，也就是1934年间，阿尔托又参与了一些电影演出。这一年的夏天，他来到阿尔及利亚南部，他的表兄埃里克斯（Alex Nalpas）在这里拍摄一部音乐片《西多尼·帕纳切》（Sidonie Panache），这部音乐片根据一部关于1840年代征服阿尔及利亚的轻歌剧改编，阿尔托在其中饰演埃米尔·阿卜杜勒-卡德尔（Emir Abd-el-Kader）。喜剧演员巴哈（Bach）担任主角，而阿尔托在片中却总是翻白眼并像个恶棍似的大发雷霆。另一个他所饰演的历史角色是阿贝尔·冈斯的电影《吕克莱斯·波尔齐亚》（Lucrèce Borgia）中的萨佛纳罗拉（Savonarola）。弗里茨·朗（Fritz Lang）在其改编自莫尔纳（Molnár）《利里奥姆》（Liliom）的电影中给他安排了一个角色，他还出演了莫里斯·都纳尔（Maurice Tourneur）的史诗片《克尼格斯马格》（Koenigsmark）。
后來，随着阿尔托在戏剧方面的失败，他心灰意冷离开巴黎前往墨西哥。1937年，在一件至今难以解释的事件之后，在一艘从爱尔兰驶来的船上，阿尔托被穿上约束衣拘禁起来，之后便辗转于多家精神病院，并最终被禁闭9年之久。当他再次回答巴黎，他不再有精力参与戏剧和电影的活动，除了偶尔参加文化圈的小聚会，只做了一个广播剧《为了结束上帝的审判》（Pour en Finir avec le Jugement de Dieu，1947），但因题材太有攻击性，亵渎神明等原因被禁。
二、超现实主义理想下的整体艺术追求
阿尔托从事电影事业的同时也在与巴黎的超现实主义团体接触，甚至一度成为他们当中的核心人物。阿尔托在很多方面的想法都与超现实主义有相似的地方，包括他对电影的理解和尝试。
他所撰写的电影剧本《贝壳与僧侣》被谢尔曼·杜拉克搬上银幕，其影响力虽不及布努埃尔的《黄金年代》（L’Age d’Or）和《一条安达鲁狗》（Le Chien Andalou），却也被认为是超现实主义电影的开山之作。简单来讲，剧本描画了一个年轻牧师对一位美丽贵妇的欲望，这份欲望不断膨胀，又被另一个男人压抑。
阿尔托在剧本中运用类似超现实主义“自动书写”的手法，叙事被摆在次要位置上，而着重利用一些视觉化的意象传达角色的主观意识。导演杜拉克试图用镜头营造出一种梦境，或者说想要用视觉化的意象表达出梦与现实之间的临界世界。在这个世界中，年轻的牧师被欲望灼烧，又因欲望被压抑而扭曲。但阿尔托对杜拉克处理自己剧本的方法深感不满，因为在他看来，尽管剧本确实呈现出怪异的不真实感，但阿尔托希望将它当做真实来看，而杜拉克却把它变形成为一系列的梦境意象。1928年2月18日，当这部电影在乌苏林电影院（Studio des Ursulines）首映时，阿尔托和他的朋友设法通过大声叫喊和侮辱导演来中断放映。后来，当布努埃尔的电影以及科克托的《诗人之血》（Le Sang d’Un Poète）被称为梦境意象影片的先锋时，阿尔托则又生气地要求大家注意他的作品要早于这些影片，并且实际上比他们都要好。
阿尔托对超现实主义的这种既亲近又不能完全融入的矛盾感其实一直都存在。乔治·巴塔耶曾这样解释超现实主义者的反叛：“一个人由于无法承受沉重的世界，突然变得狂怒，于是他奔到街上，挥舞短剑，逢人便刺，直到惊慌的人群把他杀死。”[1]阿尔托和超现实主义者一样愤怒，所以他被他们的激情所吸引。另外，阿尔托和超现实主义者一样，感受到语言的限制。他们都表现出对语言本身的怀疑和失望。“对语言的怀疑使艾吕雅与布勒东走到了一起。”然而，超现实主义者是乐观的，他们想要重建语言，而不像阿尔托那样绝望。艾吕雅曾这样说到：“令人讨厌的语言，对饶舌者而言已经足够，但它就像我们头上的花冠，已经死去，让我们提炼它，把它变成一种富有魅力的、真正的、在我们中间共同交流的语言吧。”[2]
另外，超现实主义者认为艺术作品应该削弱逻辑既定的至高无上的地位——不光是笛卡尔式的逻辑，而是所有逻辑，想要打破一切既定的藩篱，放飞心灵进行创作，所以他们更关心的是隐藏在表象之下的潜意识，并且相信通过文字可以完全表达意识，达到他们所追求的自由状态。阿尔托给超现实主义者的定义是“对无法触及思想感到绝望”的人。阿尔托就是这样的人。能够抓住自己思想，构建思想，意味着思想被分层，会阻碍新奇的创造。这样的人经常再现脑中的想法，仿佛他已经抓住了这些思想一样。他的思想变成了大理石雕像。在超现实主义研究室中，阿尔托注入了自己的超现实主义哲学，但并没有被其他成员接受。特别是布列东，虽然他很赞赏阿尔托作为作家有着非凡的天赋，但还是认为自己在超现实主义运动中的理论家地位受到了他的威胁。在委员会的支持下，布列东在《公开之下》（In the Open）这本小册子里抨击阿尔托，控诉他的作品充满了兽性，极端的残酷和野蛮。相比其他超现实主义者，阿尔托对社会的批判更加强烈，比如他写《致药品法案和治安立法者的信：液体鸦片》这样的文章并非凭空谩骂。他写出了人们想要改变的欲望，渴望为他的身体和精神之间的冲突寻找解决办法。只有持续的，个人的革命才会试图解决这一冲突。在超现实主义者中，画家安德烈·马松与阿尔托类似，试图用直觉抓住肉体和精神之间与生俱来的残酷冲突。马松是自动艺术中最成功的实践者之一，这种艺术将潜意识和身体因素奇怪地联系起来。《超现实主义文本》就是阿尔托用自动写作方式写出来的。 其实，阿爾托从一开始就与布列东等人不同。1924年初，阿尔托加入超现实主义的小圈子不久，他便在给《新法兰西杂志》的主编雅克·里维埃（Jacques Rivière）的一封信中指出了他与超现实主义者的区别：
我完全意识到我诗里的突然停止和开始的问题，这与灵感的本质有关，也跟我习惯性地无法专注于一件事物有关。由于生理上的疾病，这个弱点影响了通常被称作心灵的实体，也影响了凝聚在物体周围的我们的神经力量的流溢。不过，这个弱点折磨着整个时代，特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、安德烈·布列东（André Breton）和皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）都是见证者。但是，对他们来说，心灵没有从生理上被破坏，没有从实体上被破坏，而是在它与其他事物相联系的所有的连接点上被破坏了，它没有从思想之外被破坏。[3]
可以看出，不管是诗歌、戏剧，还是电影，阿尔托都是想要通过他们来传达纯粹的意识，这与超现实主义者倡导的“通过书面文字或其他方式，表达思想的实际运作”[4]的想法类似却不尽相同。阿尔托早年开始诗歌创作时就认为“人应该把握自己内心的整体性（totality）”[5]。1923年，阿尔托开始与雅克·里维埃通信时，也提到“我的思想完全抛弃了我。无论是思考这一简单的事实，还是用语言将思想实体化这一外在事实，我都无法做到。词语、句子、思想的内在指向以及感情的简单反应——我不断地追逐我的理性。因此，一旦我抓住一种形式，不管它多么地不完美，我都会依赖它，因为我怕错过全部的想法”[6]。苏珊·桑塔格认为阿尔托是“其意识纯粹的受害者”[7]。孕育一种想法，对他来说就要一字不差地表达出来，但就是这种精神的中断和撕裂让他每次写作都很痛苦，因为写作对他来说就是试图用整个身体去接近思想。
截止到20世纪20年代中期，阿尔托已经为表达整体意识找到了两个可行的候选方式：戏剧和电影。遗憾的是，由于经济条件限制，又苦于没有很好的机会，阿尔托从没有导演过一部电影。由于他希望通过导演的方式完成对整体艺术的追求，加上1929年有声电影加剧了他的挫败感①，他最终决定放弃电影。1926年之后，阿尔托对整体艺术形式的探寻集中到戏剧上。苏珊·桑塔格认为，尼采和瓦格纳对总体艺术作品的追求和阐释，是在阿尔托之前“关于总体戏剧最完备的认识”[8]。那么，对阿尔托来说，怎样使戏剧成为一种整体艺术形式呢？
1938年出版的《剧场及其复象》是阿尔托戏剧思想的集中体现。与诗歌不同，戏剧需要运用多种材料：词语、灯光、音乐、布景、服装、道具、身体等等。既然对阿尔托来说，语言表达思想有局限，那么在剧场中他必然会提升其他媒介，如舞蹈、清唱、马戏表演、教堂仪式等等。然而，仅仅简单地在剧场中增加其他媒介，并不能让戏剧成为一种整体的艺术形式。增加媒介是阿尔托的手段，但不是他的目的。如果演员可以通过更好地利用身体来表达心灵，那么一切外在的成分都变得不那么重要了。戏剧与电影又不同，它需要演员用身体直面观众。既然，戏剧的一个特别之处在身体，那么对演员的训练就变得重要起来了。阿尔托在《残酷戏剧第一宣言》《残酷戏剧第二宣言》以及《情感运动员》等文章中都讨论过对演员的训练。对阿尔托来说，戏剧应“首先建立在表演的基础上”[9]，所以他不是要让布景、服装、音乐、灯光等媒介取代语言。他对表演的标准是一种“感官暴力，而非感官上的陶醉”[10]。
阿尔托心目中的戏剧与娱乐无关，无聊或做作的消遣只能引起他的排斥。他将戏剧比作“瘟疫”，观众看戏犹如生病。对阿尔托来说，真正的戏剧是危险的、有威胁的。戏剧形象只有是残暴的，才是真实的。但阿尔托追求的真实与柏拉图是不同的。柏拉图在《理想国》第七卷里设想了一个洞穴，并认为真理在洞穴之外。而戏剧观众，有如从小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他们对面洞壁上的阴影”[11]。在第十卷中，柏拉图又提出，戏剧是一种模仿，与画家一样，戏剧家只是在模仿“影子”[12]，与真理隔了两层。阿尔托援引了柏拉图的这个“洞穴隐喻”，却反其道而行之，他并没有要走出“洞穴”。在阿尔托看来，事物的“复象”有真实和虚假之分，他要做的就是在“洞穴”中设计出更好的景致，摧毁虚假的复象。总的来讲，阿尔托的戏剧特点是，“演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位;行动和灵魂有一种流动性;语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越;戏剧场面是肉体性的;还有就是他的戏剧音调过于粗暴”[13]。还有，他对东方戏剧的迷恋，如他分别在马赛和巴黎观看的柬埔寨戏剧和巴厘岛戏剧让他神往不已。如今，即使我们去巴厘岛等地实际考察当地戏剧，也无法还原阿尔托当时的观剧体验。对原始的、异域的、神秘的文化的向往，使阿尔托兴奋不已。也许，他那自称为“破裂”[14]的意识，在这些戏剧中才能弥合。
结语：电影作为整体艺术的一个方向
阿尔托主张戏剧和生活应该融合在一起，认为警察对妓院的突击检查是如同芭蕾舞般标准的戏剧事件，这些主张已经一一得到了满足，但并非是在戏剧中，而是在纪录片、尤其是在电子大众媒体、广播和电视中——这里，现实被当成经过戏剧性结构的生活展示的原材料。
基本上靠着出演电影谋生的阿尔托，对电影的态度是极其矛盾的。他看到了电影作为一种使用真实世界图像的艺术形式的潜力;他自己电影剧本《贝克与僧侣》由一连串超现实主义的图像构成，这显示了他对电影语言的理解。但是他对谢尔曼·杜拉克导演这部电影方式的不满，加之他为之工作那些商业导演让他彻底感到幻灭，最终阿尔托开始憎恨电影。而在他人生最后几个月里的广播经历，也证明了同样的幻灭。
然而，电子大众传媒和电影，实际上部分地实现了阿尔托的观点。诸如戈达尔（Godard）和安东尼奥尼（Antonioni）等导演，通过对直觉自发的、但又经过精心审慎地塑造和结构的身体真实的使用，创作出深刻形而上戏剧。看似在阿尔托对完全真实和自发的坚持与最精确和有计划的艺术技巧之间的内在矛盾，可以通过摄像机记录的直觉和自发真实与剪辑精确慎重的组织结合起来而得到解决。如同电视转播的体育赛事、政治和宗教仪式（教堂礼拜、加冕礼）、军事行动或者是街头游行，电视技术能够记录下事件发生的原貌，并同时转播，还能立即通过镜头间的切换对其进行组织，这与阿尔托的一些视觉理论主张就更加接近了。
实际上，凭借这些方法，阿尔托对戏剧是人生的复象、而人生也是戏剧的复象的坚持越来越被证明有其道理。在我们的时代，当剧场戏剧（theatre）越来越奋力地与生活更加紧密的联系起来（比如在偶发一说或者是全面的戏剧中），生活也越发戏剧化了。戏剧变得越来越生活，生活也越来越戏剧化。阿尔托在上个世纪30年代看起来似乎是幻想的观点，如今看来却是真正有预见性的。
参考文献：
[1][法]乔治·塞巴格.超现实主义者[M].杨玉平， 译.天津：天津人民出版社，2007：18.
[2][法]皮埃尔·代克斯.超现实主义者的生活[M].王莹，译.济南：山东画报出版社，2005：62.
[3][5][6] ANTONIN ARTAUD. Selected Writings[M]. Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love. Berkeley： University of California Press， 1988：31，15，31.
[4]ANDR BRETON. Manifestoes of Surrealism [M] Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Chicago： The University of Michigan Press， 1972：26.
[7][8][10][13][美]苏珊·桑塔格.走近阿尔托[M]//苏珊·桑塔格.在土星的标志下.姚君伟，译.上海：上海译文出版社， 2006：20，44，35，40.
[9][法]翁托南·阿铎.剧场及其复象[M].刘俐，译.浙江：浙江大学出版社，2010：147.
[11][12][古希腊]柏拉图.理想国[M]郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，1986：272，389.
[14]ANTONIN ARTAUD. Supplément aux Lettres de Rodez [M] Paris ：ditions Gallimard，1949：33.
其實，阿尔托在探索戏剧的可能性的时候，一直与电影保持着密切的联系。他从1924年开始便与电影结下不解之缘，自此不仅参与电影演出，还撰写电影剧本和电影评论。他的很多评论性文章，如《巫术与电影》（Sorcellerie et cinéma，1927）、《电影与抽象艺术》（Le cinéma et l’abstraction，1927）、《内容的先锋与形式的先锋》（Distinction entre avant-garde de fond et de forme，1932）、《电影的过早熟》（La Vieillesse précoce du cinéma，1933）以及《难以忍耐的译制片》（Les Souffrances du “dubbing”，1933）等，都显示出他对电影这门艺术的深入思考。本篇从阿尔托的电影实践为基础，认为阿尔托的电影美学是戏剧美学的延伸以及注释。另外，通过他在电影上的表达，可以帮助我们理解阿尔托的残酷美学观念。
一、安托南·阿尔托的电影之路
1924年，阿尔托开始在巴黎更加活跃地参与各种戏剧、电影的表演、编剧和导演活动。阿尔托的舅舅路易·纳尔帕斯（Louis Nalpas），彼时是法国电影界一个有影响的人物。作为导演，他以拍摄言情电影著称，其电影的艺术价值也就相当于廉价的铁路书报摊文学。通过路易·纳尔帕斯，阿尔托获得了一次被大演员费尔曼·热米埃（Firmin Gémier）（1869-1933）面试的机会。热米埃曾经出演过路易·纳尔帕斯公司出品的几部电影，因而同意给他的外甥一次试镜的机会。他对这个年轻人印象很好，因此介绍他进巴黎剧团的同时，也为他提供了一些电影演出的机会。这一年，他出演了两部电影，包括了克劳德·奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）的《社会新闻》（Faits Divers），还有路兹-莫拉（Luitz-Morat）在布列塔尼（Brittany）拍摄的《絮库夫》（Surcouf）。在后面这部电影中，阿尔托饰演了重要角色——一个邪恶的叛徒。另外，他还进行了一次将戏剧与电影结合的演出尝试，即在米歇尔剧场（Thé?tre Michel）演出的伊凡·歌尔（Ivan Goll）的剧作《玛土撒拉》（Methuselah）。这是一部含有电影片段的先锋戏剧，电影部分是由让·潘勒维（Jean Painlevé）导演的片段，阿尔托扮演了一个政府官员、一个主教和一个乡下人。
在当年，电影可以说是潦倒的阿尔托最稳定的收入来源，尤其是帮助他在电影业中获得立足之地的舅舅，对自己外甥在电影行业的成功相当满意。1925年6月，阿尔托因马塞尔·万达尔（Marcel Vandel）的电影《格拉济耶拉》（Graziella）的外景拍摄，在意大利度过了几周。8月他又参与拍摄了路兹-莫拉（Luitz-Morat）的《流浪的犹太人》（Le Juif Errant）。1927年，他接演了演员生涯中扮演过的最著名的角色中的两个， 一个是阿贝尔·冈斯 （Abel Gance）的《拿破仑传》中的马哈（Marat），另外就是卡尔·西奥多·德莱叶伟大影片《圣女贞德蒙难记》中陪伴圣女贞德登上火刑架的修道士。他还在莱昂·波里尔（Léon Poirier）的《凡尔登，历史的幻影》（Verdun， visions d’histoire）中扮演了一位聪明的士兵，不过却受到了法国左派知识分子的攻击，因为这部电影作为爱国主义影片，在筹备时受到了官方的资助。而阿尔托也开始对电影作为一种可以用来实现某些超现实主义理念的艺术样式而感到兴味盎然。1927年11月，《新法兰西评论》发表了他的电影剧本《贝克与僧侣》（La Coquille et le Clergyman），这个剧本经由电影史上最早的女导演之一谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）的导演，真的被搬上了银幕。
1929年，阿尔托建立的阿尔弗雷德雅里剧团因经营不善被迫解散。在戏剧界遭遇挫折以后，阿尔托只好重回银幕。他迫切地需要钱，尤其渴望能够重整戏剧事业。他希望借由出售一些影片脚本成功进入电影产业。在这个目的的指引下，他根据史蒂文森（R.L. Stevenson）的名著《巴伦特雷少爷》（The Master of Ballantrae）撰写了电影脚本（1926年4月26日向法国电影家协会（Association des Auteurs du Film）登记）;又意译了刘易斯（Lewis）的《僧侣》（Monk）并在1931年成书发行。然而所有这些电影计划最终都没有成功地搬上银幕。而阿尔托的演艺生涯则依然继续着，他出现在由左拉小说《金钱》（L’Argent）改编、马赛尔·莱皮埃（Marcel Herbier）导演的同名电影中。1929年春天，为了拍摄雷蒙德·伯纳德（Raymond Bernard）极其成功的史诗片（Tarakanova），阿尔托在尼斯待了几个月，他在片中扮演了一个吉普赛人。有声片刚出现的年代，一些电影公司常常使用同样的布景和服装，配上不同的语言，将电影拍成两个版本。这种做法在德国尤其流行，阿尔托去了几次柏林，参与德国电影的法语版本的制作。其中的一部，就是帕布斯特（G.W.Pabst）改编自布莱希特《三分钱歌剧》的同名电影。这部影史经典常以德语版本出现，其中扮演“尖刀麦克”的是鲁道夫·福斯特（Rudolf Forster），而波莉则由卡萝拉·内尔（Carola Neher）扮演。不过，《三分钱歌剧》还同样有一部由阿尔贝·普雷让（Albert Préjean）扮演“尖刀麦克”的法语版本《四便士歌剧》（L’Opéra de Quat’ Sous）。阿尔托在这个版本中饰演了在电影刚开始时请皮丘姆加入乞丐组织的年轻人，并将其以一种可以引起人类怜悯的方式加以呈现。阿尔托的生活因此和布莱希特产生了联系。像布莱希特一样，阿尔托不喜欢帕布斯特对这部剧作的改变，但是他却很喜欢布莱希特的作品。 可是，此后阿尔托出演的影片越来越糟糕。后来，他主要参与了特里斯坦·贝尔纳（Tristan Bernard）的儿子雷蒙德·伯纳德的影片《法布蒙马特》（Faubourg Montmartre）、《木十字架》（Les Croix de bois）和马赛尔·莱皮埃《夜晚的女人》（La Femme de Nuit）的拍摄。除此之外，他再也无法接到足够拍摄工作以得到满意的收入，于是，他谋生的斗志变得原来越没有希望。在这之后，阿尔托重回剧场之路，创立了残酷剧场。期间，也就是1934年间，阿尔托又参与了一些电影演出。这一年的夏天，他来到阿尔及利亚南部，他的表兄埃里克斯（Alex Nalpas）在这里拍摄一部音乐片《西多尼·帕纳切》（Sidonie Panache），这部音乐片根据一部关于1840年代征服阿尔及利亚的轻歌剧改编，阿尔托在其中饰演埃米尔·阿卜杜勒-卡德尔（Emir Abd-el-Kader）。喜剧演员巴哈（Bach）担任主角，而阿尔托在片中却总是翻白眼并像个恶棍似的大发雷霆。另一个他所饰演的历史角色是阿贝尔·冈斯的电影《吕克莱斯·波尔齐亚》（Lucrèce Borgia）中的萨佛纳罗拉（Savonarola）。弗里茨·朗（Fritz Lang）在其改编自莫尔纳（Molnár）《利里奥姆》（Liliom）的电影中给他安排了一个角色，他还出演了莫里斯·都纳尔（Maurice Tourneur）的史诗片《克尼格斯马格》（Koenigsmark）。
后來，随着阿尔托在戏剧方面的失败，他心灰意冷离开巴黎前往墨西哥。1937年，在一件至今难以解释的事件之后，在一艘从爱尔兰驶来的船上，阿尔托被穿上约束衣拘禁起来，之后便辗转于多家精神病院，并最终被禁闭9年之久。当他再次回答巴黎，他不再有精力参与戏剧和电影的活动，除了偶尔参加文化圈的小聚会，只做了一个广播剧《为了结束上帝的审判》（Pour en Finir avec le Jugement de Dieu，1947），但因题材太有攻击性，亵渎神明等原因被禁。
二、超现实主义理想下的整体艺术追求
阿尔托从事电影事业的同时也在与巴黎的超现实主义团体接触，甚至一度成为他们当中的核心人物。阿尔托在很多方面的想法都与超现实主义有相似的地方，包括他对电影的理解和尝试。
他所撰写的电影剧本《贝壳与僧侣》被谢尔曼·杜拉克搬上银幕，其影响力虽不及布努埃尔的《黄金年代》（L’Age d’Or）和《一条安达鲁狗》（Le Chien Andalou），却也被认为是超现实主义电影的开山之作。简单来讲，剧本描画了一个年轻牧师对一位美丽贵妇的欲望，这份欲望不断膨胀，又被另一个男人压抑。
阿尔托在剧本中运用类似超现实主义“自动书写”的手法，叙事被摆在次要位置上，而着重利用一些视觉化的意象传达角色的主观意识。导演杜拉克试图用镜头营造出一种梦境，或者说想要用视觉化的意象表达出梦与现实之间的临界世界。在这个世界中，年轻的牧师被欲望灼烧，又因欲望被压抑而扭曲。但阿尔托对杜拉克处理自己剧本的方法深感不满，因为在他看来，尽管剧本确实呈现出怪异的不真实感，但阿尔托希望将它当做真实来看，而杜拉克却把它变形成为一系列的梦境意象。1928年2月18日，当这部电影在乌苏林电影院（Studio des Ursulines）首映时，阿尔托和他的朋友设法通过大声叫喊和侮辱导演来中断放映。后来，当布努埃尔的电影以及科克托的《诗人之血》（Le Sang d’Un Poète）被称为梦境意象影片的先锋时，阿尔托则又生气地要求大家注意他的作品要早于这些影片，并且实际上比他们都要好。
阿尔托对超现实主义的这种既亲近又不能完全融入的矛盾感其实一直都存在。乔治·巴塔耶曾这样解释超现实主义者的反叛：“一个人由于无法承受沉重的世界，突然变得狂怒，于是他奔到街上，挥舞短剑，逢人便刺，直到惊慌的人群把他杀死。”[1]阿尔托和超现实主义者一样愤怒，所以他被他们的激情所吸引。另外，阿尔托和超现实主义者一样，感受到语言的限制。他们都表现出对语言本身的怀疑和失望。“对语言的怀疑使艾吕雅与布勒东走到了一起。”然而，超现实主义者是乐观的，他们想要重建语言，而不像阿尔托那样绝望。艾吕雅曾这样说到：“令人讨厌的语言，对饶舌者而言已经足够，但它就像我们头上的花冠，已经死去，让我们提炼它，把它变成一种富有魅力的、真正的、在我们中间共同交流的语言吧。”[2]
另外，超现实主义者认为艺术作品应该削弱逻辑既定的至高无上的地位——不光是笛卡尔式的逻辑，而是所有逻辑，想要打破一切既定的藩篱，放飞心灵进行创作，所以他们更关心的是隐藏在表象之下的潜意识，并且相信通过文字可以完全表达意识，达到他们所追求的自由状态。阿尔托给超现实主义者的定义是“对无法触及思想感到绝望”的人。阿尔托就是这样的人。能够抓住自己思想，构建思想，意味着思想被分层，会阻碍新奇的创造。这样的人经常再现脑中的想法，仿佛他已经抓住了这些思想一样。他的思想变成了大理石雕像。在超现实主义研究室中，阿尔托注入了自己的超现实主义哲学，但并没有被其他成员接受。特别是布列东，虽然他很赞赏阿尔托作为作家有着非凡的天赋，但还是认为自己在超现实主义运动中的理论家地位受到了他的威胁。在委员会的支持下，布列东在《公开之下》（In the Open）这本小册子里抨击阿尔托，控诉他的作品充满了兽性，极端的残酷和野蛮。相比其他超现实主义者，阿尔托对社会的批判更加强烈，比如他写《致药品法案和治安立法者的信：液体鸦片》这样的文章并非凭空谩骂。他写出了人们想要改变的欲望，渴望为他的身体和精神之间的冲突寻找解决办法。只有持续的，个人的革命才会试图解决这一冲突。在超现实主义者中，画家安德烈·马松与阿尔托类似，试图用直觉抓住肉体和精神之间与生俱来的残酷冲突。马松是自动艺术中最成功的实践者之一，这种艺术将潜意识和身体因素奇怪地联系起来。《超现实主义文本》就是阿尔托用自动写作方式写出来的。 其实，阿爾托从一开始就与布列东等人不同。1924年初，阿尔托加入超现实主义的小圈子不久，他便在给《新法兰西杂志》的主编雅克·里维埃（Jacques Rivière）的一封信中指出了他与超现实主义者的区别：
我完全意识到我诗里的突然停止和开始的问题，这与灵感的本质有关，也跟我习惯性地无法专注于一件事物有关。由于生理上的疾病，这个弱点影响了通常被称作心灵的实体，也影响了凝聚在物体周围的我们的神经力量的流溢。不过，这个弱点折磨着整个时代，特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、安德烈·布列东（André Breton）和皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）都是见证者。但是，对他们来说，心灵没有从生理上被破坏，没有从实体上被破坏，而是在它与其他事物相联系的所有的连接点上被破坏了，它没有从思想之外被破坏。[3]
可以看出，不管是诗歌、戏剧，还是电影，阿尔托都是想要通过他们来传达纯粹的意识，这与超现实主义者倡导的“通过书面文字或其他方式，表达思想的实际运作”[4]的想法类似却不尽相同。阿尔托早年开始诗歌创作时就认为“人应该把握自己内心的整体性（totality）”[5]。1923年，阿尔托开始与雅克·里维埃通信时，也提到“我的思想完全抛弃了我。无论是思考这一简单的事实，还是用语言将思想实体化这一外在事实，我都无法做到。词语、句子、思想的内在指向以及感情的简单反应——我不断地追逐我的理性。因此，一旦我抓住一种形式，不管它多么地不完美，我都会依赖它，因为我怕错过全部的想法”[6]。苏珊·桑塔格认为阿尔托是“其意识纯粹的受害者”[7]。孕育一种想法，对他来说就要一字不差地表达出来，但就是这种精神的中断和撕裂让他每次写作都很痛苦，因为写作对他来说就是试图用整个身体去接近思想。
截止到20世纪20年代中期，阿尔托已经为表达整体意识找到了两个可行的候选方式：戏剧和电影。遗憾的是，由于经济条件限制，又苦于没有很好的机会，阿尔托从没有导演过一部电影。由于他希望通过导演的方式完成对整体艺术的追求，加上1929年有声电影加剧了他的挫败感①，他最终决定放弃电影。1926年之后，阿尔托对整体艺术形式的探寻集中到戏剧上。苏珊·桑塔格认为，尼采和瓦格纳对总体艺术作品的追求和阐释，是在阿尔托之前“关于总体戏剧最完备的认识”[8]。那么，对阿尔托来说，怎样使戏剧成为一种整体艺术形式呢？
1938年出版的《剧场及其复象》是阿尔托戏剧思想的集中体现。与诗歌不同，戏剧需要运用多种材料：词语、灯光、音乐、布景、服装、道具、身体等等。既然对阿尔托来说，语言表达思想有局限，那么在剧场中他必然会提升其他媒介，如舞蹈、清唱、马戏表演、教堂仪式等等。然而，仅仅简单地在剧场中增加其他媒介，并不能让戏剧成为一种整体的艺术形式。增加媒介是阿尔托的手段，但不是他的目的。如果演员可以通过更好地利用身体来表达心灵，那么一切外在的成分都变得不那么重要了。戏剧与电影又不同，它需要演员用身体直面观众。既然，戏剧的一个特别之处在身体，那么对演员的训练就变得重要起来了。阿尔托在《残酷戏剧第一宣言》《残酷戏剧第二宣言》以及《情感运动员》等文章中都讨论过对演员的训练。对阿尔托来说，戏剧应“首先建立在表演的基础上”[9]，所以他不是要让布景、服装、音乐、灯光等媒介取代语言。他对表演的标准是一种“感官暴力，而非感官上的陶醉”[10]。
阿尔托心目中的戏剧与娱乐无关，无聊或做作的消遣只能引起他的排斥。他将戏剧比作“瘟疫”，观众看戏犹如生病。对阿尔托来说，真正的戏剧是危险的、有威胁的。戏剧形象只有是残暴的，才是真实的。但阿尔托追求的真实与柏拉图是不同的。柏拉图在《理想国》第七卷里设想了一个洞穴，并认为真理在洞穴之外。而戏剧观众，有如从小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他们对面洞壁上的阴影”[11]。在第十卷中，柏拉图又提出，戏剧是一种模仿，与画家一样，戏剧家只是在模仿“影子”[12]，与真理隔了两层。阿尔托援引了柏拉图的这个“洞穴隐喻”，却反其道而行之，他并没有要走出“洞穴”。在阿尔托看来，事物的“复象”有真实和虚假之分，他要做的就是在“洞穴”中设计出更好的景致，摧毁虚假的复象。总的来讲，阿尔托的戏剧特点是，“演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位;行动和灵魂有一种流动性;语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越;戏剧场面是肉体性的;还有就是他的戏剧音调过于粗暴”[13]。还有，他对东方戏剧的迷恋，如他分别在马赛和巴黎观看的柬埔寨戏剧和巴厘岛戏剧让他神往不已。如今，即使我们去巴厘岛等地实际考察当地戏剧，也无法还原阿尔托当时的观剧体验。对原始的、异域的、神秘的文化的向往，使阿尔托兴奋不已。也许，他那自称为“破裂”[14]的意识，在这些戏剧中才能弥合。
结语：电影作为整体艺术的一个方向
阿尔托主张戏剧和生活应该融合在一起，认为警察对妓院的突击检查是如同芭蕾舞般标准的戏剧事件，这些主张已经一一得到了满足，但并非是在戏剧中，而是在纪录片、尤其是在电子大众媒体、广播和电视中——这里，现实被当成经过戏剧性结构的生活展示的原材料。
基本上靠着出演电影谋生的阿尔托，对电影的态度是极其矛盾的。他看到了电影作为一种使用真实世界图像的艺术形式的潜力;他自己电影剧本《贝克与僧侣》由一连串超现实主义的图像构成，这显示了他对电影语言的理解。但是他对谢尔曼·杜拉克导演这部电影方式的不满，加之他为之工作那些商业导演让他彻底感到幻灭，最终阿尔托开始憎恨电影。而在他人生最后几个月里的广播经历，也证明了同样的幻灭。
然而，电子大众传媒和电影，实际上部分地实现了阿尔托的观点。诸如戈达尔（Godard）和安东尼奥尼（Antonioni）等导演，通过对直觉自发的、但又经过精心审慎地塑造和结构的身体真实的使用，创作出深刻形而上戏剧。看似在阿尔托对完全真实和自发的坚持与最精确和有计划的艺术技巧之间的内在矛盾，可以通过摄像机记录的直觉和自发真实与剪辑精确慎重的组织结合起来而得到解决。如同电视转播的体育赛事、政治和宗教仪式（教堂礼拜、加冕礼）、军事行动或者是街头游行，电视技术能够记录下事件发生的原貌，并同时转播，还能立即通过镜头间的切换对其进行组织，这与阿尔托的一些视觉理论主张就更加接近了。
实际上，凭借这些方法，阿尔托对戏剧是人生的复象、而人生也是戏剧的复象的坚持越来越被证明有其道理。在我们的时代，当剧场戏剧（theatre）越来越奋力地与生活更加紧密的联系起来（比如在偶发一说或者是全面的戏剧中），生活也越发戏剧化了。戏剧变得越来越生活，生活也越来越戏剧化。阿尔托在上个世纪30年代看起来似乎是幻想的观点，如今看来却是真正有预见性的。
参考文献：
[1][法]乔治·塞巴格.超现实主义者[M].杨玉平， 译.天津：天津人民出版社，2007：18.
[2][法]皮埃尔·代克斯.超现实主义者的生活[M].王莹，译.济南：山东画报出版社，2005：62.
[3][5][6] ANTONIN ARTAUD. Selected Writings[M]. Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love. Berkeley： University of California Press， 1988：31，15，31.
[4]ANDR BRETON. Manifestoes of Surrealism [M] Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Chicago： The University of Michigan Press， 1972：26.
[7][8][10][13][美]苏珊·桑塔格.走近阿尔托[M]//苏珊·桑塔格.在土星的标志下.姚君伟，译.上海：上海译文出版社， 2006：20，44，35，40.
[9][法]翁托南·阿铎.剧场及其复象[M].刘俐，译.浙江：浙江大学出版社，2010：147.
[11][12][古希腊]柏拉图.理想国[M]郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，1986：272，389.
[14]ANTONIN ARTAUD. Supplément aux Lettres de Rodez [M] Paris ：ditions Gallimard，1949：33.