地震一年后的2012年东京艺博会(ArtFairTokyo)，海外藏家纷纷回笼，不过最重要的买气只能以“普通”二字来形容。说它“普通”，是以2005至2008年当时日本当代艺术的好景气来相较得出的。当年由于中国当代艺术的崛起，亚洲其他国家当代艺术连带趁势而起；加上质量高，价格相对低廉，那几年日本当代艺术品尤其被看好。还记得2007、2008年中国藏家首度赴日，在经过国内一番高价中国当代艺术品洗礼后，中国藏家对日本当代艺术极度惊艳，当场在艺博会大肆搜刮作品，据说一出手就是将展位全部的作品一口气买光。相对大陆藏家的大手笔，比较资深的台湾藏家也不示弱，通常他们一早就在台湾准备好资料，一到东京便拿出艺术家名单，直接点名购买!
　　后来席卷全球的金融风暴于2008年年底降临，日本当代艺术由于买单者几乎都是海外人士，在买盘铺得还不够广之际，买气戛然而止；相反地，同时间中国当代艺术虽然被西方投机者大量抛出，但被国内藏家扛下，虽然惊险也总算是逃过一劫。所以我们可以说2009年后的日本当代艺术有点冷清，一直到2011年的大地震，日本当代艺术更加如履薄冰，几乎没有藏家敢出手，这一两年拍卖场上的亚洲当代艺术专场，日本当代艺术成了无人问津的标的物。
　　今年3月29日，笔者亲自赴日观察地震后的东京艺博会，试图解读地震后的日本艺术市场景气究竟回来了吗?笔者也发现这个日本最老牌的艺博会出现几个新变化。
　　综合性艺博会展示全面性日本美学
　　东京艺博会　向采取“综合性艺术品”展示方法，就是将古董美术、现代美术及当代艺术在同一地点同时展出。这样的展示方法是从2005年东京艺博会的前身NICAF从横滨搬至东京开始的。2005年前NICAF在横滨只展出当代艺术品，NICAF创办人白石正美(白石正美于1992年创办SCAItheBathhouse画廊)表示，当时选择在横滨举办国际当代艺术展览(NipponInternationalContemporaryArtFair)是因为东京当时生活物价指数太高，以及横滨对当代艺术的接受度比较高。白石正美回忆道，NICAF于1992年创办时，参展画廊及艺术家都是当前艺术圈最炙手可热的明星，比如白立方、Lisson、佩斯等国际大腕画廊，艺术家名单中也能见到卡普尔(AnishKapoor)、赫斯特(DamienHirst)等。后来日本经济景气下滑，NICAF在2005年迁至东京，名字也改名为“东京艺博会”。
　　博览会的艺术品呈现“综合性展览方式”也就是从东京开始，这与东京艺博会背后的金主大多数是古董商不无关系，原本面向国际，专门销售当代艺术的博览会举变成只展出日本艺术品的国内艺博会。金岛隆弘接掌东京艺博会总监一职才两年，不过他很清楚东京艺博会的定位，当亚洲各大艺博会呼喊着“国际化”时，金岛告诉我们，“东京艺博会是一个展示日本美学的艺博会”。他解释道，“我们日本自己的市场发展已经超过百年了，我们做了很多近代艺术以及古董艺术，但是我们的市场很复杂，一时很难说得明白。我们也要考虑现在日本市场的状况以及国际市场，并且保持平衡。如果我们一直坚持要做国际型艺博会，那一定会失败的，因为没有市场啊。我们得清楚理解日本艺术的文本，注重本土文化，如果直坚持要做亚洲的巴塞尔，没有人会来东京的”。
　　金岛也提出，“东京艺博会成为亚洲TEFAF”的愿景：“我觉得这是一个让年轻人见到古董美术的很好的机会，因为这次展出的古董很多都是美术馆级别，也许会让年轻代去思考何谓日本艺术文本，因为日本真的很不同。而且，古董展商拥有很多藏家，这也是给资深藏家一个机会去看当代艺术，跟着学习，最后去消费”。这样的展示方法其实在全球艺术博览会中也成了一股趋势，英国“弗立兹”(Frieze)在今年9月将首次举办“现代艺术”艺博会，与弗立兹“当代艺术”艺博会同时举办。因此在东京艺博会，人们可以同时观赏到将近一千年前的古董，近百年内的浮世绘，以及正在发生的当代艺术。
　　当代艺术在日本社会尚末被全面接受
　　笔者在日本也感受到，当代艺术在日本仍处于未被全面接受的处境。虽然日本有高桥龙太郎这样高素质的当代艺术收藏家，但是这样的人物在日本不超过三位。很难想象拥有1.6亿人口及许多优秀艺术家的日本，当代艺术藏家的比例会是这样低。白石正美表示，“当代艺术是完全的西方概念，早年在日本很难被人们接受”，再加上日本西化的过程所遇到的困难，都是当代艺术在日本难以吸引藏家的因素。
　　19世纪末，随着留洋知识分子吸收并引介西方文化与典章制度进入日本，以及众多现代化事务的引进，对原本传统而保守的日本社会造成很大的影响。物质需求与生活习惯不仅出现西化的转变，在教育系统与社会组织的广泛推行下，思想与观念也逐渐有了现代化倾向。日本在1955年开始摆脱战后的阴影，走上高度成长的列车，后来1964年的东京奥运，让日本的景观更是彻底变了。战后日本人一致的目标便是赶快富起来跟美国人一样过上好日子，1968年，日本国民生产总值达到世界第三的水准，经济高度成长的效应也逐渐明显起来，大学学运不时在社会上发生。
　　永远改变了日本社会的泡沫经济，是1985年于纽约签订的“广场协议”，一美元从原本兑换240日元，变成兑换120日元，日本人的购买力在一夜之间翻了一倍，人们开始热议房地产、股票，包括艺术品，它们全成了炙手可热的标的物。日本人对艺术品的疯狂也就此体现，1987年，安田保险公司的后藤泰男在伦敦佳士得以60亿日元购入梵高的《向日葵》，隔年，日本百货龙头以3850万美元在伦敦苏富比购入毕加索《技术演员与年轻丑角》，类似的艺术品天价案例在当时的日本发生好几起，根据统计，1987年1月至8月，日本海关总计进口了价值734亿日元的西方艺术品，这仅是登记在案的报关价值，实际上再卖出的价格肯定要再高出几倍。
　　1989年的最后几天，日经指数达到38975点的历史最高点，此后开始下跌，1991年，指数跌破2万点，泡沫经济只维持了5年左右。此间虽然有人因为炒股票而赚了大钱，却也有不少人借高利贷买空卖空，结果导致破产或背上重债，直接造成许多家庭悲剧，整个社会秩序和价值观大扭转，全球媒体后来把这段泡沫经济造成的长期经济不景气称作“失落的十年”。
　　日本在上世纪90年代的惨败，从社会经济到民族性，不难理解日本社会高速成长后的滞缓及害怕艺术市场的旧事重演，日本人就此失去疯狂的资本；如今我们见到日本经济虽然已经达到真正的国际化，不过日本人普遍心理却远远没有国际化，自富自足的社会造就日本人的排外及封闭，强烈的民族自尊心和自豪感构筑了厚厚的障壁。“当代艺术”的概念，在半推半就的状况下进入日本，尤其在与本地思想遭遇、融合的过程中，发生许多矛盾及误会，在西方国家文化强势压境下，其实不只日本，中国台湾在解严时期后，也发生过同样的事情：“如何在国际化(也就是西方化)的大背景中，维持自身文化底蕴并寻求平衡。”东京艺博会的变化
　　本届东京艺博会有些许不同，第一，艺博会场地扩大二分之一。容纳了更多画廊进入，不过笔者也观察到，当代画廊的数量并未增加，反而展示现代艺术、古艺术的展位更多了。去年在地震的阴霾下，参加艺博会的展商有133位，今年爬升至166家，去年的海外参展画廊只有1家，今年恢复到往年水准，有12家。他们来自北京(尤伦斯艺术商品店)，首尔(PKH，阿拉里奥，OneandJ，GallerySkape)，台北(TKG＋，绮文，就在)，香港(安全口)，俄罗斯(KhankhalaevGallery)，澳洲(TristianKenig，UtopianS1umps)。第二，艺博会与民间的合作加强，展示更多元化。今年展场上，首次见到森美术馆艺术商品店的展位，以及大约10家的设计，珠宝展位。日本在亚洲是最先迈入现代化的国家，日本人对艺术融入生活的体现也一直遥遥领先。笔者在展场见到的设计类商品，与当代艺术展位的艺术品相比，前者的艺术性可不比后者的低，价位在5万－20万日元，相当受观众欢迎。
　　今年还有一个关于艺博会内部的变化，金岛隆弘聘请几位有着金融圈经历的经理人，为主办方对外招募资金，扩展开发的重要位置。奔驰、德意志银行等赞助商在今年全都到位，所带来的贵宾及潜在客户让今年艺博会有种恢复往昔光彩的效用。