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中国书法杂志社主编朱培尔虽身兼要职、诸事纷繁,却能以闲和简静素朴之心安于艺术,这在当今职场实属难得。就艺术造诣而言,他的篆刻和书法为行界所瞩目。通过北京的两次接触,我发现他对绘画颇有研究,他给了一些山水画作品让我看,我颇为吃惊和喜悦。他的画,巧用水,敢施色,善留白,有营造。开卷展读,顿觉怡情悦性,令人产生“烟霞之侣,梦寐在焉”之感、“山光水色,晃漾夺目”之觉。
读朱培尔的山水画,感到以书入画、兴致飞跃是他的第一特色。中国画的“用笔之法,从书法而来”,如作文之起承转合,不可混乱,起有锋,转有波澜,收笔须提得起。一笔如此,千笔万笔,无不如此。所谓“以书入画”,实际上就是讲究笔、线、点、画的涵养和质量,写意画中“写”的道理无不跟书法相关联。书与画既同源亦同理,只是两种不同的艺术形式而已,而两者对“质”的要求是一致的,“形质”是一个综合概念,没有“形”就谈不上“质”,而没有“质”的“形”就意味是一件失败的作品。朱培尔是一位“书写者”,因为他的工作与书法有关。作为《中国书法》主编的他,虽然只是当代艺术情境下众多“书写者”中的一员,但其生命形态与精神气质却不乏特殊之处。这里所说的特殊性,其义所指并不是针对他在书法方面的狭义的“书写”品行,而是说,他的“书写”是从书法出发,进而延伸到与“书写”相关的绘画、篆刻和诗文等多个方面。朱培尔以书法见闻于世,他的书法作品劲猛刚直,兼或显示婉约的情愫。他的绘画作品仰仗其书法的功力,恣肆挥洒,具有较强的书写性,其体裁多与黄公望、倪瓒、吴昌硕、黄宾虹等大家近似,风格颇具传统文人画遗韵,又有入古出新之创新。在当代相对“传统”格式的中青年山水画家中,朱培尔有着诗文、书、画、印多方面探究的修养,其综合优势不彰自显。作为艺术表现,他的用笔是中国画的基本功。由于书法上的高诣,他驾驭毛笔无不得心应手,这对他的作画无疑是极大的帮助。读他的画,无论是粗笔还是细笔,是枯笔还是湿笔,都似在作书一般。也正是这个原因,他的画毫无浮滑钝滞之病,皆为生动之象。看他的山石草木、茅屋幽涧,都随着流走的线条应造而生,表现出千姿百态、境由心造的画面。正如岭南书画院院长曲斌所说:这正是朱培尔作为书家作画的最大特色。
朱培尔锻造“有意味的线条”,具有两层意味:一是线条要有力度,要一波三折;二是要蕴含真气,要气力弥漫。在他看来,真正有生命的线条是西方画派所说的三维世界,而不是平面世界。黑格尔认为,绘画的二维性表明了绘画无法完全地表现它所要表现的一切,即三维的现实。“这种把三维压缩为二维平面是由返归内在性的原则所决定的,只要通过压制外在性而不是讲它保存完整的方式,在空间形式之中它才可以解释为内在性……在绘画中……内容是精神的内在生命,仅仅当外部世界返回自身时,它才可以在外部世界变得非常明显。”朱培尔的绘画与篆刻相通,他的线条呈现出强烈的立体效果,他要表现和展示的是一个复杂、多维和立体的世界,这个世界是生活的世界。但是,他理解的表现主义与西方的“表现主义”有概念上的区别,其立场应是不抗拒传统绘画的构图和比例原则,注重笔墨鲜活性的强烈;强调主观感觉的表达,而不是对客观对象的追溯;强调艺术家强烈的个人情绪,更尊重原始的、自然的生活观念和价值。
看过朱培尔不同时期的画作,尤其是近些年的创作,画面上充溢着饱满的情愫,幽幽的情愫化合成墨与线,那是真情实感的宣泄,那是一个文人内心世界的张扬,他的画由书写出发,进而延伸到生命情态中的画,高山大壑、林木流泉,笔墨放肆,一派行云流水之状耳。
读朱培尔的山水画,顿感华滋浑厚、气势磅礴扑面而来。当前一些人作画,几乎成为纯理性的技法操作。曲斌指出,这种追求所谓形式效果,韵味荡然无存,因为背离了中国画写心写情的本质。朱培尔的画韵味深长,这种韵味体现在他的用墨上。他在用墨时,注意用水的适度,让其晕化、渗透、交融,产生一种迷离变幻的华滋浑厚的效果。
从朱培尔的画作中,我感到他对宋、元、明、清各家的米芾、倪瓒、査士标、龚贤,以至近代黄宾虹的画的悉心研究,尤其在用墨上的启发和体会。杜甫诗云:“元气淋漓障犹湿。”与黄宾虹要求中国画“苍润”的笔墨精神涵义相通,是对水墨技巧的极高艺术要求。黄宾虹指出:“墨法之外,当定水法”,水多则墨淡,水少则墨浓。而墨法中的焦、浓、清、淡等色变化又体现在水、墨相破、浓淡相破、干湿相破、色墨相破等墨法运用之中,使其漫延晕化,变化无穷,而在创作中具体表现手法又有泼墨、积墨、冲墨、渍墨、破墨等丰富的用墨方法。朱培尔深谙用墨特性,他能依托水墨对自然物象进行删修提炼及至虚拟,使笔下的山水在用墨上有着很大的随机性、可变性,成为了进行自我实现心中之象的载体。此正合于《老子》“有余者损之,不足者补之,天道损有余而补不足”之理。
我至今没能亲眼目睹朱培尔的作画过程,但从他创作的《诗意山水卷》《倪瓒诗意山水横幅》《苏轼诗意册》《吴宽诗意横幅》等画作中,可以借用朱景玄对“五墨”之形容:“凡欲画图幛,先饮;醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手扶;或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水;应手随意,倏若造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。”我有幸与朱培尔小聚,但他不好酒,行为也不张扬,可他的画大致可以表现“五墨”作画的情形:巧用水,敢施色,善用色,真写意。你看他的画作,随意泼染的淡淡彩墨使构图不拘一格、天趣盎然,以墨笔皴擦勾勒的山石木叶又逸笔草草、质实通透;暖灰的色调交织鲜明的彩墨以表现丘陵的温润清新,云烟的弥漫融合水光的空明更突显水乡的静谧灵秀。著名书画评论家楚默评论朱培尔的山水:“清新与朦胧交织,简洁与深远共存”,是十分有见地的。与几位书画界人士交流,大家有一个共识:朱培尔的画,立足于笔墨的根基,又不断创新求变。他把黄宾虹山水画中的笔法、墨法,甚至虚实关系引到他的山水创作中来,给人大气磅礴、厚实华滋的美感。的确,他的画很单纯,翻来覆去,就那么几块近坡,那么几抹远山,那么几棵杂树,那么几片云水,变着法子组合,营造着不同的境界。 朱培尔的画用墨得法,得法在哪里?我认为一是墨从笔出。在他的画里,墨是笔运行的记录,“笔之所成亦墨之所在”。墨有五色:干、湿、浓、淡、黑,这五个层次变化是靠用笔来体现的,笔为之“骨”,而“墨”为之“肉”,骨肉相生,才具有鲜活的生命形象。朱培尔牢记黄宾虹所说的“墨法之外,当立水法”的主张,在用笔上避免笔力困顿薄弱、骨力全无之病,在用墨上忌讳浮烟胀墨、臃肿不堪之病。正如张彦远所说:“不见笔踪不为之画。”沈宗骞说:“其随笔而至者,可谓之墨,若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,乌得谓之墨哉。”《芥舟学画编》有言:“实其点笔之妙而认墨晕助之,今人为之,全赖墨晕以饰其点笔之丑,犹自以为墨气如是也,将毕生不能悟用墨之妙者矣。”朱培尔是读懂这些古训的,因而在创作中,他做到墨由笔使、笔由墨现、笔承墨接。他用墨,浓不痴钝,淡不模糊,湿不溷浊,燥不涩滞,全在笔力。其二,用墨活,浓淡变化。朱培尔作墨法有泼墨、积墨、破墨诸法,具体创作中,或有先淡渐浓又加焦擦,或先浓后淡,再晕水墨以取湿润;有一笔落墨,浓处淡处,随笔所至;有浓淡写成,略加醒擦;有连皴数层而取深厚;有重叠焦擦以取秋苍;有纯用淡墨、纯用焦墨等的所谓“变格”,都以立意及皴法,深浅厚薄。其三,舍得用墨,又善于用墨。董其昌在《画禅室随笔》写道:“李成惜墨如金,王洽泼墨渖成画。夫学画者,每念‘惜墨、泼墨’四字,于六法三品,思过半矣。”朱培尔能泼能惜,把握度数,气不怯而神全韵足,使其画面有骨有肉,丰腴光润,分明而不刻露,浑融而不模糊。这仗于他妙在用水,营造“墨彩”“墨韵”“墨气”,都是依赖墨与水的调合,从而达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的艺术感染力。
朱培尔笔下的水墨,隐约幽深,烟雨微茫,当是中国文人画中最为崇尚的一种境界。所谓“逸”、所谓“韵”、所谓“隔”的趣味,都能从尺幅中呈现出来。山水画显示“写真图状”,续而“写意”,到了近代它也几乎成了文人画家表现自己笔墨技巧的一种手段,这一载体又给他驰骋于书、画、印多年,具有良好的“线条意设”的朱培尔以绝佳机会而挥毫,于是传统的“画中有诗”在他的笔下又多出了一份“画中有书”“以书驭画”。
读朱培尔的山水画,体现浅显流畅的悦目之美与艰深内敛的耐读之美。他的绘画,有一种令人深深依恋、爱不释卷的情致。看他的画,总能令我们魂牵梦萦于他所表现的绘画意境。他的画,可以说雅俗共赏。外行人来看,赏心悦目,给人视觉享受;业内人士则觉得是一种“有意味的形式”。首先他的绘画中丰富的技术性语言,是以直觉的形式迅速传达给我们的;其次,便是他的绘画中的“有意味的形式”,又是一种与中国文化息息相关的理性语言表现。
浅显流畅的悦目之美,指的是那些色彩鲜艳、形态美观,但较为单纯、浅显,符合大多数人的审美特性和欣赏习惯,不需要太多的专业知识和综合学养,便可获得视觉上的愉悦和满足。艰深内敛的耐读之美,指的是那些具有较多文化内涵和精神容量,但在形式上却有别于一般意义上的流畅和悦目,凭借较多的专业知识、综合学养和艺术认知能力方能够体会和领略。朱培尔努力从雅俗两极上找到有机结合点。虽然两者有着不同的艺术趣味和美学取向,但他认为并非完全对立,更不是不可调和的。事实上,不论是在传统中国画的历史上,还是在现代中国画的阶段中,都有一些人物成功地整合了浅显与艰深、流畅与内敛的龃龉,实现了悦目与耐读的统一。朱培尔以齐白石、傅抱石、李可染、陆俨少等为楷模,践行着既浅显又艰深、既流畅又内敛、既悦目又耐读的大俗大雅的绘画创作。
朱培尔绘画中的技术语言丰富,犹如语言学家的词汇量,其技术语言的生动性,则如优秀的文学家或诗人对语言词汇的“语用”。《赵孟頫题画诗意中堂》《王维山水诗意横幅》等作品,即是在“语用”方面极为出色的代表作。这些作品中,丛树笔法造型的丰富多姿、山石势态的峥嵘变化,以及章法布白的奇幻有趣,似乎能使我们面对他的画作,立马感到大自然的呼吸,感到画中的山石、树木、流云、溪泉的生命流动。
尽管有“五色令人目盲”的古训,但朱培尔从大自然造化的斑斓中受到诱发——人类对自身感悟色彩的独到的能力与热情一刻也没有停止。他喜欢用色,而且是用色高手,与他的用墨一样,用色也能做到“惜”字,极有分寸。因而,他的山水画,特别是青绿设色,清润而不浮薄,沉厚严重而不晦滞,明丽而不甜俗。刘海粟美术馆馆长、著名书画鉴赏家叶鹏飞称其画作“繁中见逸,幽而不冷”。的确,他设色讲求调子,或取一色中的变化,单纯而不单调;或取复杂色处处复杂;或取调和色,统一色调。具体设色,他因画中的理念和蕴藏的沉厚、晦涩之意,又有常有变,甚至采用西洋画的色彩运用,以色助墨光,求“随类赋彩”。
有人指出,朱培尔的山水画是逸格,可不是简率的,而能在繁中见逸,这正是他与古逸的最大不同处。翻看他的画集,所载作品很少是寥寥数笔之作,大多呈现的是满构图。一是他的满构图又擅用空白:水面、幽涧、悬瀑、断云、雾霭、天空,在这空白中不着一笔,他是为了章法之需而留下的形式空白,以此产生画之流动之气;二是他在图像构成方面的“整而乱”“乱而整”,则构成了犹如跌宕起伏的有旋律的音响一样的美感,使我们的心灵能随着画面的笔墨变化,情绪上不断地掀起波澜。而重要的是,在他的山水画中,溪亭、山树、飞云、流泉、雾霭、天空,本身即是中国古典诗词中常见的意指性符号,它们与中国人的“诗化人生”有着千丝万缕的联系。它们除了使我们感到亲切外,还在美学意义上象征了国人的人生观和生命意志,具有中国文化所崇尚的人文精神中的价值与意义。在朱培尔笔下,画面中的繁木、崇岭,又都以率意之笔出之,完全是一气呵成,产生出繁中见逸的效果。读他的画,没有城市的喧闹,只有山水的幽静;没有尘世的冷漠,只有花卉的暖情;没有荒芜人烟的凋零的景象,只有万紫千红的生机之景。
朱培尔的画,有着楚骚式的浪漫情怀,也有着汉赋的奇魂壮丽。看他的画,我们能感到他常怀《庄子·逍遥游》所提供的解物襟怀与察物的方式。换言之,他是在以“微观察道”“以小观大”的方式调遣烟云、移山运水。他的画的章法造型,充分地展现着他的理念与哲学思想。
朱培尔固守着已被社会接受、认肯的独特的语言形式,立基于中国传统笔墨形式,而又吸收了西方构成及明暗表现之原理,再加上对西方写生色彩原理的有机借鉴,而形成了这种特有的个性化风格,因而,更显出其背后的文化底蕴和美术价值。
在赞叹朱培尔的艺术成就之余,我希望他的创作要有更多的写生体验,尤其是北方风情的写生。此外,笔墨当随时代,希望他的山水画中或多或少地有一些现代景物,因为现代社会的时代精神不是出世,而是入世。
责任编辑 梁智强
尹 广:湖北武汉人,曾在西域、南粤从戎27年,后转业地方。先后在纪委、文广局、教育局、宣传部任职,现在广州市白云区文化广电新闻出版局(体育局、版权局)任党委书记、局长,兼任白云区作协主席。出版文集《岁月流痕》《瞬间》,诗集《天地良心》。
读朱培尔的山水画,感到以书入画、兴致飞跃是他的第一特色。中国画的“用笔之法,从书法而来”,如作文之起承转合,不可混乱,起有锋,转有波澜,收笔须提得起。一笔如此,千笔万笔,无不如此。所谓“以书入画”,实际上就是讲究笔、线、点、画的涵养和质量,写意画中“写”的道理无不跟书法相关联。书与画既同源亦同理,只是两种不同的艺术形式而已,而两者对“质”的要求是一致的,“形质”是一个综合概念,没有“形”就谈不上“质”,而没有“质”的“形”就意味是一件失败的作品。朱培尔是一位“书写者”,因为他的工作与书法有关。作为《中国书法》主编的他,虽然只是当代艺术情境下众多“书写者”中的一员,但其生命形态与精神气质却不乏特殊之处。这里所说的特殊性,其义所指并不是针对他在书法方面的狭义的“书写”品行,而是说,他的“书写”是从书法出发,进而延伸到与“书写”相关的绘画、篆刻和诗文等多个方面。朱培尔以书法见闻于世,他的书法作品劲猛刚直,兼或显示婉约的情愫。他的绘画作品仰仗其书法的功力,恣肆挥洒,具有较强的书写性,其体裁多与黄公望、倪瓒、吴昌硕、黄宾虹等大家近似,风格颇具传统文人画遗韵,又有入古出新之创新。在当代相对“传统”格式的中青年山水画家中,朱培尔有着诗文、书、画、印多方面探究的修养,其综合优势不彰自显。作为艺术表现,他的用笔是中国画的基本功。由于书法上的高诣,他驾驭毛笔无不得心应手,这对他的作画无疑是极大的帮助。读他的画,无论是粗笔还是细笔,是枯笔还是湿笔,都似在作书一般。也正是这个原因,他的画毫无浮滑钝滞之病,皆为生动之象。看他的山石草木、茅屋幽涧,都随着流走的线条应造而生,表现出千姿百态、境由心造的画面。正如岭南书画院院长曲斌所说:这正是朱培尔作为书家作画的最大特色。
朱培尔锻造“有意味的线条”,具有两层意味:一是线条要有力度,要一波三折;二是要蕴含真气,要气力弥漫。在他看来,真正有生命的线条是西方画派所说的三维世界,而不是平面世界。黑格尔认为,绘画的二维性表明了绘画无法完全地表现它所要表现的一切,即三维的现实。“这种把三维压缩为二维平面是由返归内在性的原则所决定的,只要通过压制外在性而不是讲它保存完整的方式,在空间形式之中它才可以解释为内在性……在绘画中……内容是精神的内在生命,仅仅当外部世界返回自身时,它才可以在外部世界变得非常明显。”朱培尔的绘画与篆刻相通,他的线条呈现出强烈的立体效果,他要表现和展示的是一个复杂、多维和立体的世界,这个世界是生活的世界。但是,他理解的表现主义与西方的“表现主义”有概念上的区别,其立场应是不抗拒传统绘画的构图和比例原则,注重笔墨鲜活性的强烈;强调主观感觉的表达,而不是对客观对象的追溯;强调艺术家强烈的个人情绪,更尊重原始的、自然的生活观念和价值。
看过朱培尔不同时期的画作,尤其是近些年的创作,画面上充溢着饱满的情愫,幽幽的情愫化合成墨与线,那是真情实感的宣泄,那是一个文人内心世界的张扬,他的画由书写出发,进而延伸到生命情态中的画,高山大壑、林木流泉,笔墨放肆,一派行云流水之状耳。
读朱培尔的山水画,顿感华滋浑厚、气势磅礴扑面而来。当前一些人作画,几乎成为纯理性的技法操作。曲斌指出,这种追求所谓形式效果,韵味荡然无存,因为背离了中国画写心写情的本质。朱培尔的画韵味深长,这种韵味体现在他的用墨上。他在用墨时,注意用水的适度,让其晕化、渗透、交融,产生一种迷离变幻的华滋浑厚的效果。
从朱培尔的画作中,我感到他对宋、元、明、清各家的米芾、倪瓒、査士标、龚贤,以至近代黄宾虹的画的悉心研究,尤其在用墨上的启发和体会。杜甫诗云:“元气淋漓障犹湿。”与黄宾虹要求中国画“苍润”的笔墨精神涵义相通,是对水墨技巧的极高艺术要求。黄宾虹指出:“墨法之外,当定水法”,水多则墨淡,水少则墨浓。而墨法中的焦、浓、清、淡等色变化又体现在水、墨相破、浓淡相破、干湿相破、色墨相破等墨法运用之中,使其漫延晕化,变化无穷,而在创作中具体表现手法又有泼墨、积墨、冲墨、渍墨、破墨等丰富的用墨方法。朱培尔深谙用墨特性,他能依托水墨对自然物象进行删修提炼及至虚拟,使笔下的山水在用墨上有着很大的随机性、可变性,成为了进行自我实现心中之象的载体。此正合于《老子》“有余者损之,不足者补之,天道损有余而补不足”之理。
我至今没能亲眼目睹朱培尔的作画过程,但从他创作的《诗意山水卷》《倪瓒诗意山水横幅》《苏轼诗意册》《吴宽诗意横幅》等画作中,可以借用朱景玄对“五墨”之形容:“凡欲画图幛,先饮;醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手扶;或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水;应手随意,倏若造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。”我有幸与朱培尔小聚,但他不好酒,行为也不张扬,可他的画大致可以表现“五墨”作画的情形:巧用水,敢施色,善用色,真写意。你看他的画作,随意泼染的淡淡彩墨使构图不拘一格、天趣盎然,以墨笔皴擦勾勒的山石木叶又逸笔草草、质实通透;暖灰的色调交织鲜明的彩墨以表现丘陵的温润清新,云烟的弥漫融合水光的空明更突显水乡的静谧灵秀。著名书画评论家楚默评论朱培尔的山水:“清新与朦胧交织,简洁与深远共存”,是十分有见地的。与几位书画界人士交流,大家有一个共识:朱培尔的画,立足于笔墨的根基,又不断创新求变。他把黄宾虹山水画中的笔法、墨法,甚至虚实关系引到他的山水创作中来,给人大气磅礴、厚实华滋的美感。的确,他的画很单纯,翻来覆去,就那么几块近坡,那么几抹远山,那么几棵杂树,那么几片云水,变着法子组合,营造着不同的境界。 朱培尔的画用墨得法,得法在哪里?我认为一是墨从笔出。在他的画里,墨是笔运行的记录,“笔之所成亦墨之所在”。墨有五色:干、湿、浓、淡、黑,这五个层次变化是靠用笔来体现的,笔为之“骨”,而“墨”为之“肉”,骨肉相生,才具有鲜活的生命形象。朱培尔牢记黄宾虹所说的“墨法之外,当立水法”的主张,在用笔上避免笔力困顿薄弱、骨力全无之病,在用墨上忌讳浮烟胀墨、臃肿不堪之病。正如张彦远所说:“不见笔踪不为之画。”沈宗骞说:“其随笔而至者,可谓之墨,若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,乌得谓之墨哉。”《芥舟学画编》有言:“实其点笔之妙而认墨晕助之,今人为之,全赖墨晕以饰其点笔之丑,犹自以为墨气如是也,将毕生不能悟用墨之妙者矣。”朱培尔是读懂这些古训的,因而在创作中,他做到墨由笔使、笔由墨现、笔承墨接。他用墨,浓不痴钝,淡不模糊,湿不溷浊,燥不涩滞,全在笔力。其二,用墨活,浓淡变化。朱培尔作墨法有泼墨、积墨、破墨诸法,具体创作中,或有先淡渐浓又加焦擦,或先浓后淡,再晕水墨以取湿润;有一笔落墨,浓处淡处,随笔所至;有浓淡写成,略加醒擦;有连皴数层而取深厚;有重叠焦擦以取秋苍;有纯用淡墨、纯用焦墨等的所谓“变格”,都以立意及皴法,深浅厚薄。其三,舍得用墨,又善于用墨。董其昌在《画禅室随笔》写道:“李成惜墨如金,王洽泼墨渖成画。夫学画者,每念‘惜墨、泼墨’四字,于六法三品,思过半矣。”朱培尔能泼能惜,把握度数,气不怯而神全韵足,使其画面有骨有肉,丰腴光润,分明而不刻露,浑融而不模糊。这仗于他妙在用水,营造“墨彩”“墨韵”“墨气”,都是依赖墨与水的调合,从而达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的艺术感染力。
朱培尔笔下的水墨,隐约幽深,烟雨微茫,当是中国文人画中最为崇尚的一种境界。所谓“逸”、所谓“韵”、所谓“隔”的趣味,都能从尺幅中呈现出来。山水画显示“写真图状”,续而“写意”,到了近代它也几乎成了文人画家表现自己笔墨技巧的一种手段,这一载体又给他驰骋于书、画、印多年,具有良好的“线条意设”的朱培尔以绝佳机会而挥毫,于是传统的“画中有诗”在他的笔下又多出了一份“画中有书”“以书驭画”。
读朱培尔的山水画,体现浅显流畅的悦目之美与艰深内敛的耐读之美。他的绘画,有一种令人深深依恋、爱不释卷的情致。看他的画,总能令我们魂牵梦萦于他所表现的绘画意境。他的画,可以说雅俗共赏。外行人来看,赏心悦目,给人视觉享受;业内人士则觉得是一种“有意味的形式”。首先他的绘画中丰富的技术性语言,是以直觉的形式迅速传达给我们的;其次,便是他的绘画中的“有意味的形式”,又是一种与中国文化息息相关的理性语言表现。
浅显流畅的悦目之美,指的是那些色彩鲜艳、形态美观,但较为单纯、浅显,符合大多数人的审美特性和欣赏习惯,不需要太多的专业知识和综合学养,便可获得视觉上的愉悦和满足。艰深内敛的耐读之美,指的是那些具有较多文化内涵和精神容量,但在形式上却有别于一般意义上的流畅和悦目,凭借较多的专业知识、综合学养和艺术认知能力方能够体会和领略。朱培尔努力从雅俗两极上找到有机结合点。虽然两者有着不同的艺术趣味和美学取向,但他认为并非完全对立,更不是不可调和的。事实上,不论是在传统中国画的历史上,还是在现代中国画的阶段中,都有一些人物成功地整合了浅显与艰深、流畅与内敛的龃龉,实现了悦目与耐读的统一。朱培尔以齐白石、傅抱石、李可染、陆俨少等为楷模,践行着既浅显又艰深、既流畅又内敛、既悦目又耐读的大俗大雅的绘画创作。
朱培尔绘画中的技术语言丰富,犹如语言学家的词汇量,其技术语言的生动性,则如优秀的文学家或诗人对语言词汇的“语用”。《赵孟頫题画诗意中堂》《王维山水诗意横幅》等作品,即是在“语用”方面极为出色的代表作。这些作品中,丛树笔法造型的丰富多姿、山石势态的峥嵘变化,以及章法布白的奇幻有趣,似乎能使我们面对他的画作,立马感到大自然的呼吸,感到画中的山石、树木、流云、溪泉的生命流动。
尽管有“五色令人目盲”的古训,但朱培尔从大自然造化的斑斓中受到诱发——人类对自身感悟色彩的独到的能力与热情一刻也没有停止。他喜欢用色,而且是用色高手,与他的用墨一样,用色也能做到“惜”字,极有分寸。因而,他的山水画,特别是青绿设色,清润而不浮薄,沉厚严重而不晦滞,明丽而不甜俗。刘海粟美术馆馆长、著名书画鉴赏家叶鹏飞称其画作“繁中见逸,幽而不冷”。的确,他设色讲求调子,或取一色中的变化,单纯而不单调;或取复杂色处处复杂;或取调和色,统一色调。具体设色,他因画中的理念和蕴藏的沉厚、晦涩之意,又有常有变,甚至采用西洋画的色彩运用,以色助墨光,求“随类赋彩”。
有人指出,朱培尔的山水画是逸格,可不是简率的,而能在繁中见逸,这正是他与古逸的最大不同处。翻看他的画集,所载作品很少是寥寥数笔之作,大多呈现的是满构图。一是他的满构图又擅用空白:水面、幽涧、悬瀑、断云、雾霭、天空,在这空白中不着一笔,他是为了章法之需而留下的形式空白,以此产生画之流动之气;二是他在图像构成方面的“整而乱”“乱而整”,则构成了犹如跌宕起伏的有旋律的音响一样的美感,使我们的心灵能随着画面的笔墨变化,情绪上不断地掀起波澜。而重要的是,在他的山水画中,溪亭、山树、飞云、流泉、雾霭、天空,本身即是中国古典诗词中常见的意指性符号,它们与中国人的“诗化人生”有着千丝万缕的联系。它们除了使我们感到亲切外,还在美学意义上象征了国人的人生观和生命意志,具有中国文化所崇尚的人文精神中的价值与意义。在朱培尔笔下,画面中的繁木、崇岭,又都以率意之笔出之,完全是一气呵成,产生出繁中见逸的效果。读他的画,没有城市的喧闹,只有山水的幽静;没有尘世的冷漠,只有花卉的暖情;没有荒芜人烟的凋零的景象,只有万紫千红的生机之景。
朱培尔的画,有着楚骚式的浪漫情怀,也有着汉赋的奇魂壮丽。看他的画,我们能感到他常怀《庄子·逍遥游》所提供的解物襟怀与察物的方式。换言之,他是在以“微观察道”“以小观大”的方式调遣烟云、移山运水。他的画的章法造型,充分地展现着他的理念与哲学思想。
朱培尔固守着已被社会接受、认肯的独特的语言形式,立基于中国传统笔墨形式,而又吸收了西方构成及明暗表现之原理,再加上对西方写生色彩原理的有机借鉴,而形成了这种特有的个性化风格,因而,更显出其背后的文化底蕴和美术价值。
在赞叹朱培尔的艺术成就之余,我希望他的创作要有更多的写生体验,尤其是北方风情的写生。此外,笔墨当随时代,希望他的山水画中或多或少地有一些现代景物,因为现代社会的时代精神不是出世,而是入世。
责任编辑 梁智强
尹 广:湖北武汉人,曾在西域、南粤从戎27年,后转业地方。先后在纪委、文广局、教育局、宣传部任职,现在广州市白云区文化广电新闻出版局(体育局、版权局)任党委书记、局长,兼任白云区作协主席。出版文集《岁月流痕》《瞬间》,诗集《天地良心》。