中国书法杂志社主编朱培尔虽身兼要职、诸事纷繁，却能以闲和简静素朴之心安于艺术，这在当今职场实属难得。就艺术造诣而言，他的篆刻和书法为行界所瞩目。通过北京的两次接触，我发现他对绘画颇有研究，他给了一些山水画作品让我看，我颇为吃惊和喜悦。他的画，巧用水，敢施色，善留白，有营造。开卷展读，顿觉怡情悦性，令人产生“烟霞之侣，梦寐在焉”之感、“山光水色，晃漾夺目”之觉。
　　读朱培尔的山水画，感到以书入画、兴致飞跃是他的第一特色。中国画的“用笔之法，从书法而来”，如作文之起承转合，不可混乱，起有锋，转有波澜，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。所谓“以书入画”，实际上就是讲究笔、线、点、画的涵养和质量，写意画中“写”的道理无不跟书法相关联。书与画既同源亦同理，只是两种不同的艺术形式而已，而两者对“质”的要求是一致的，“形质”是一个综合概念，没有“形”就谈不上“质”，而没有“质”的“形”就意味是一件失败的作品。朱培尔是一位“书写者”，因为他的工作与书法有关。作为《中国书法》主编的他，虽然只是当代艺术情境下众多“书写者”中的一员，但其生命形态与精神气质却不乏特殊之处。这里所说的特殊性，其义所指并不是针对他在书法方面的狭义的“书写”品行，而是说，他的“书写”是从书法出发，进而延伸到与“书写”相关的绘画、篆刻和诗文等多个方面。朱培尔以书法见闻于世，他的书法作品劲猛刚直，兼或显示婉约的情愫。他的绘画作品仰仗其书法的功力，恣肆挥洒，具有较强的书写性，其体裁多与黄公望、倪瓒、吴昌硕、黄宾虹等大家近似，风格颇具传统文人画遗韵，又有入古出新之创新。在当代相对“传统”格式的中青年山水画家中，朱培尔有着诗文、书、画、印多方面探究的修养，其综合优势不彰自显。作为艺术表现，他的用笔是中国画的基本功。由于书法上的高诣，他驾驭毛笔无不得心应手，这对他的作画无疑是极大的帮助。读他的画，无论是粗笔还是细笔，是枯笔还是湿笔，都似在作书一般。也正是这个原因，他的画毫无浮滑钝滞之病，皆为生动之象。看他的山石草木、茅屋幽涧，都随着流走的线条应造而生，表现出千姿百态、境由心造的画面。正如岭南书画院院长曲斌所说：这正是朱培尔作为书家作画的最大特色。
　　朱培尔锻造“有意味的线条”，具有两层意味：一是线条要有力度，要一波三折；二是要蕴含真气，要气力弥漫。在他看来，真正有生命的线条是西方画派所说的三维世界，而不是平面世界。黑格尔认为，绘画的二维性表明了绘画无法完全地表现它所要表现的一切，即三维的现实。“这种把三维压缩为二维平面是由返归内在性的原则所决定的，只要通过压制外在性而不是讲它保存完整的方式，在空间形式之中它才可以解释为内在性……在绘画中……内容是精神的内在生命，仅仅当外部世界返回自身时，它才可以在外部世界变得非常明显。”朱培尔的绘画与篆刻相通，他的线条呈现出强烈的立体效果，他要表现和展示的是一个复杂、多维和立体的世界，这个世界是生活的世界。但是，他理解的表现主义与西方的“表现主义”有概念上的区别，其立场应是不抗拒传统绘画的构图和比例原则，注重笔墨鲜活性的强烈；强调主观感觉的表达，而不是对客观对象的追溯；强调艺术家强烈的个人情绪，更尊重原始的、自然的生活观念和价值。
　　看过朱培尔不同时期的画作，尤其是近些年的创作，画面上充溢着饱满的情愫，幽幽的情愫化合成墨与线，那是真情实感的宣泄，那是一个文人内心世界的张扬，他的画由书写出发，进而延伸到生命情态中的画，高山大壑、林木流泉，笔墨放肆，一派行云流水之状耳。
　　读朱培尔的山水画，顿感华滋浑厚、气势磅礴扑面而来。当前一些人作画，几乎成为纯理性的技法操作。曲斌指出，这种追求所谓形式效果，韵味荡然无存，因为背离了中国画写心写情的本质。朱培尔的画韵味深长，这种韵味体现在他的用墨上。他在用墨时，注意用水的适度，让其晕化、渗透、交融，产生一种迷离变幻的华滋浑厚的效果。
　　从朱培尔的画作中，我感到他对宋、元、明、清各家的米芾、倪瓒、査士标、龚贤，以至近代黄宾虹的画的悉心研究，尤其在用墨上的启发和体会。杜甫诗云：“元气淋漓障犹湿。”与黄宾虹要求中国画“苍润”的笔墨精神涵义相通，是对水墨技巧的极高艺术要求。黄宾虹指出：“墨法之外，当定水法”，水多则墨淡，水少则墨浓。而墨法中的焦、浓、清、淡等色变化又体现在水、墨相破、浓淡相破、干湿相破、色墨相破等墨法运用之中，使其漫延晕化，变化无穷，而在创作中具体表现手法又有泼墨、积墨、冲墨、渍墨、破墨等丰富的用墨方法。朱培尔深谙用墨特性，他能依托水墨对自然物象进行删修提炼及至虚拟，使笔下的山水在用墨上有着很大的随机性、可变性，成为了进行自我实现心中之象的载体。此正合于《老子》“有余者损之，不足者补之，天道损有余而补不足”之理。
　　我至今没能亲眼目睹朱培尔的作画过程，但从他创作的《诗意山水卷》《倪瓒诗意山水横幅》《苏轼诗意册》《吴宽诗意横幅》等画作中，可以借用朱景玄对“五墨”之形容：“凡欲画图幛，先饮；醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手扶；或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”我有幸与朱培尔小聚，但他不好酒，行为也不张扬，可他的画大致可以表现“五墨”作画的情形：巧用水，敢施色，善用色，真写意。你看他的画作，随意泼染的淡淡彩墨使构图不拘一格、天趣盎然，以墨笔皴擦勾勒的山石木叶又逸笔草草、质实通透；暖灰的色调交织鲜明的彩墨以表现丘陵的温润清新，云烟的弥漫融合水光的空明更突显水乡的静谧灵秀。著名书画评论家楚默评论朱培尔的山水：“清新与朦胧交织，简洁与深远共存”，是十分有见地的。与几位书画界人士交流，大家有一个共识：朱培尔的画，立足于笔墨的根基，又不断创新求变。他把黄宾虹山水画中的笔法、墨法，甚至虚实关系引到他的山水创作中来，给人大气磅礴、厚实华滋的美感。的确，他的画很单纯，翻来覆去，就那么几块近坡，那么几抹远山，那么几棵杂树，那么几片云水，变着法子组合，营造着不同的境界。 　　朱培尔的画用墨得法，得法在哪里？我认为一是墨从笔出。在他的画里，墨是笔运行的记录，“笔之所成亦墨之所在”。墨有五色：干、湿、浓、淡、黑，这五个层次变化是靠用笔来体现的，笔为之“骨”，而“墨”为之“肉”，骨肉相生，才具有鲜活的生命形象。朱培尔牢记黄宾虹所说的“墨法之外，当立水法”的主张，在用笔上避免笔力困顿薄弱、骨力全无之病，在用墨上忌讳浮烟胀墨、臃肿不堪之病。正如张彦远所说：“不见笔踪不为之画。”沈宗骞说：“其随笔而至者，可谓之墨，若不因笔而薰成一片者，乃黑黝耳，乌得谓之墨哉。”《芥舟学画编》有言：“实其点笔之妙而认墨晕助之，今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。”朱培尔是读懂这些古训的，因而在创作中，他做到墨由笔使、笔由墨现、笔承墨接。他用墨，浓不痴钝，淡不模糊，湿不溷浊，燥不涩滞，全在笔力。其二，用墨活，浓淡变化。朱培尔作墨法有泼墨、积墨、破墨诸法，具体创作中，或有先淡渐浓又加焦擦，或先浓后淡，再晕水墨以取湿润；有一笔落墨，浓处淡处，随笔所至；有浓淡写成，略加醒擦；有连皴数层而取深厚；有重叠焦擦以取秋苍；有纯用淡墨、纯用焦墨等的所谓“变格”，都以立意及皴法，深浅厚薄。其三，舍得用墨，又善于用墨。董其昌在《画禅室随笔》写道：“李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学画者，每念‘惜墨、泼墨’四字，于六法三品，思过半矣。”朱培尔能泼能惜，把握度数，气不怯而神全韵足，使其画面有骨有肉，丰腴光润，分明而不刻露，浑融而不模糊。这仗于他妙在用水，营造“墨彩”“墨韵”“墨气”，都是依赖墨与水的调合，从而达到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术感染力。
　　朱培尔笔下的水墨，隐约幽深，烟雨微茫，当是中国文人画中最为崇尚的一种境界。所谓“逸”、所谓“韵”、所谓“隔”的趣味，都能从尺幅中呈现出来。山水画显示“写真图状”，续而“写意”，到了近代它也几乎成了文人画家表现自己笔墨技巧的一种手段，这一载体又给他驰骋于书、画、印多年，具有良好的“线条意设”的朱培尔以绝佳机会而挥毫，于是传统的“画中有诗”在他的笔下又多出了一份“画中有书”“以书驭画”。
　　读朱培尔的山水画，体现浅显流畅的悦目之美与艰深内敛的耐读之美。他的绘画，有一种令人深深依恋、爱不释卷的情致。看他的画，总能令我们魂牵梦萦于他所表现的绘画意境。他的画，可以说雅俗共赏。外行人来看，赏心悦目，给人视觉享受；业内人士则觉得是一种“有意味的形式”。首先他的绘画中丰富的技术性语言，是以直觉的形式迅速传达给我们的；其次，便是他的绘画中的“有意味的形式”，又是一种与中国文化息息相关的理性语言表现。
　　浅显流畅的悦目之美，指的是那些色彩鲜艳、形态美观，但较为单纯、浅显，符合大多数人的审美特性和欣赏习惯，不需要太多的专业知识和综合学养，便可获得视觉上的愉悦和满足。艰深内敛的耐读之美，指的是那些具有较多文化内涵和精神容量，但在形式上却有别于一般意义上的流畅和悦目，凭借较多的专业知识、综合学养和艺术认知能力方能够体会和领略。朱培尔努力从雅俗两极上找到有机结合点。虽然两者有着不同的艺术趣味和美学取向，但他认为并非完全对立，更不是不可调和的。事实上，不论是在传统中国画的历史上，还是在现代中国画的阶段中，都有一些人物成功地整合了浅显与艰深、流畅与内敛的龃龉，实现了悦目与耐读的统一。朱培尔以齐白石、傅抱石、李可染、陆俨少等为楷模，践行着既浅显又艰深、既流畅又内敛、既悦目又耐读的大俗大雅的绘画创作。
　　朱培尔绘画中的技术语言丰富，犹如语言学家的词汇量，其技术语言的生动性，则如优秀的文学家或诗人对语言词汇的“语用”。《赵孟頫题画诗意中堂》《王维山水诗意横幅》等作品，即是在“语用”方面极为出色的代表作。这些作品中，丛树笔法造型的丰富多姿、山石势态的峥嵘变化，以及章法布白的奇幻有趣，似乎能使我们面对他的画作，立马感到大自然的呼吸，感到画中的山石、树木、流云、溪泉的生命流动。
　　尽管有“五色令人目盲”的古训，但朱培尔从大自然造化的斑斓中受到诱发——人类对自身感悟色彩的独到的能力与热情一刻也没有停止。他喜欢用色，而且是用色高手，与他的用墨一样，用色也能做到“惜”字，极有分寸。因而，他的山水画，特别是青绿设色，清润而不浮薄，沉厚严重而不晦滞，明丽而不甜俗。刘海粟美术馆馆长、著名书画鉴赏家叶鹏飞称其画作“繁中见逸，幽而不冷”。的确，他设色讲求调子，或取一色中的变化，单纯而不单调；或取复杂色处处复杂；或取调和色，统一色调。具体设色，他因画中的理念和蕴藏的沉厚、晦涩之意，又有常有变，甚至采用西洋画的色彩运用，以色助墨光，求“随类赋彩”。
　　有人指出，朱培尔的山水画是逸格，可不是简率的，而能在繁中见逸，这正是他与古逸的最大不同处。翻看他的画集，所载作品很少是寥寥数笔之作，大多呈现的是满构图。一是他的满构图又擅用空白：水面、幽涧、悬瀑、断云、雾霭、天空，在这空白中不着一笔，他是为了章法之需而留下的形式空白，以此产生画之流动之气；二是他在图像构成方面的“整而乱”“乱而整”，则构成了犹如跌宕起伏的有旋律的音响一样的美感，使我们的心灵能随着画面的笔墨变化，情绪上不断地掀起波澜。而重要的是，在他的山水画中，溪亭、山树、飞云、流泉、雾霭、天空，本身即是中国古典诗词中常见的意指性符号，它们与中国人的“诗化人生”有着千丝万缕的联系。它们除了使我们感到亲切外，还在美学意义上象征了国人的人生观和生命意志，具有中国文化所崇尚的人文精神中的价值与意义。在朱培尔笔下，画面中的繁木、崇岭，又都以率意之笔出之，完全是一气呵成，产生出繁中见逸的效果。读他的画，没有城市的喧闹，只有山水的幽静；没有尘世的冷漠，只有花卉的暖情；没有荒芜人烟的凋零的景象，只有万紫千红的生机之景。
　　朱培尔的画，有着楚骚式的浪漫情怀，也有着汉赋的奇魂壮丽。看他的画，我们能感到他常怀《庄子·逍遥游》所提供的解物襟怀与察物的方式。换言之，他是在以“微观察道”“以小观大”的方式调遣烟云、移山运水。他的画的章法造型，充分地展现着他的理念与哲学思想。
　　朱培尔固守着已被社会接受、认肯的独特的语言形式，立基于中国传统笔墨形式，而又吸收了西方构成及明暗表现之原理，再加上对西方写生色彩原理的有机借鉴，而形成了这种特有的个性化风格，因而，更显出其背后的文化底蕴和美术价值。
　　在赞叹朱培尔的艺术成就之余，我希望他的创作要有更多的写生体验，尤其是北方风情的写生。此外，笔墨当随时代，希望他的山水画中或多或少地有一些现代景物，因为现代社会的时代精神不是出世，而是入世。
　　责任编辑 梁智强
　　尹 广：湖北武汉人，曾在西域、南粤从戎27年，后转业地方。先后在纪委、文广局、教育局、宣传部任职，现在广州市白云区文化广电新闻出版局（体育局、版权局）任党委书记、局长，兼任白云区作协主席。出版文集《岁月流痕》《瞬间》，诗集《天地良心》。