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[摘要]中国早期油画家在学习西方油画的时，就对油画这一异质文化的画种如何才能做出成功的民族化移植展开了积极的探索和实践。在对油画本体语言的良好把握基础之上，正是由于他们深厚的传统文化素养，才使得他们的创作呈现出不同于西方油画的面貌。本文在全球化的艺术生态背景下，对早期中国油画产生和发展脉络进行了梳理，分析了20世纪二三十年代中国油画家的艺术历程。
[关键词]中国油画；民族化移植；中国传统文化；
[中图分类号]J223
[文献标识码]A
[文章编号]1005—3115(2009)18—0072—04
20世纪二三十年代，以徐悲鸿、林风眠为代表的留学生学成回国，成为中国油画的主力，并奠定了中国油画的基础。早期油画家们在向西方学习伊始，就开始了深入地思考与探索，对油画艺术的民族化移植展开了积极的艺术实践。前辈们的探索成果与得失，为现代中国油画的发展提供了历史依据和借鉴经验。
一、20世纪二三十年代中国油画发展的时代背景
19世纪末20世纪初，中国社会面临急剧变革，封建文化与社会发展的内在矛盾，西方列强的强势入侵，从各方面酿成了全面危机。内忧外患，先知先觉的知识分子开始从根本上寻求救国之路，“弃旧图新，‘师夷长技以制夷’的主张，从枪炮船舰扩展到思想、文化领域”，从而引发了对传统文化的全面检讨，传统绘画也因其一味摹古，脱离时代而受到批判，成为文化变革的一个重要方面。
在呼唤民主与科学的五四新文化运动中，西方的写实绘画被看作是科学、进步的美术形态而得到大力提倡。年轻的艺术家们企以借西方的写实油画来革新中国传统绘画，具有数千年传统的中国美术自此开始了剧烈的变革。一批批青年学子抱着振兴中华的使命感漂洋过海，学习和引进西方文化艺术。李叔同赴日前的一番感言颇能代表留洋学子普遍的心态：“要治本，要推翻腐朽之本，去学习维新，用艺术唤起民族的精神，用文化唤起民众的觉醒……”油画就这样随着社会变革的深化蔓延开来。
二、20世纪二三十年代中国油画家的学术成就
20世纪二三十年代，留学生的去向主要是欧美和日本。陆续赴欧美学画的有冯钢百、吴法鼎、常玉、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、庞薰栗、颜文梁、常书鸿、刘海粟、吕斯百、唐一禾等。去日本的有王悦之、陈抱一、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖等。当时正是西方现代主义开始盛行的时代，所以，油画在此时传人中国并不只是学院写实一种形式。留学生们在不同院校就学，加上审美取向和个性差异以及个人对油画语言的把握不同，都使早期的中国油画呈现出不同的风貌。
这些青年画家在出国前大都接受过中国古代文化典籍和传统绘画的启蒙教育，有的还具有深厚的书法、绘画功底，他们在学习、掌握油画艺术的过程中所获得的“知识结构和审美心理固然属于西方文化和欧洲美术，但同时也具备着更多的中国传统文化的知识和素养”。从某种意义上说，他们的灵魂深处始终存在着挥之不去的浓厚的传统文化情结和民族审美心理。几乎是在他们学习油画的同时，就开始了油画中国化的探索，一边学习一边创造。这一切在他们的作品和艺术理论中都有所反映，“他们在各自的油画艺术实践中，融合了传统艺术的写意因素。在推崇现代主义画风的画家方面，他们注重西方表现性语言与传统写意的结合……在坚持西方古典写实语言的画家方面，他们侧重西方写实性语言与传统写意语言的结合……这种中国油画语言的写意化，使得他们的油画作品倾向于含蓄和诗意”。
(一)油画写实语言与传统写意的融合
在年轻的艺术家中，倾向古典写实的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等。“徐悲鸿最突出的成就是他将法国古典主义绘画的样式移植到中国，并经过不懈的努力之后扎根于本土的文化之中。”徐悲鸿自幼随父学习古典文学及书画，打下深厚的传统文化基础。1919年，他以振兴中国艺术为出发点赴欧学习，历经八年苦学，系统地接受了欧洲学院派美术训练，他“笃信写实主义”，“最爱古希腊美术，若米开朗基罗、提香、伦勃朗、吕德等俱所爱慕”。我们从其早期作品《奴隶与狮》(图1)中可以看到他的这种古典主义追求。作品取材于西方神话，造型准确深入，形体饱满结实，形神兼备。构图独具匠心，将人与狮相遇的场面，安排在幽暗的山洞口，一内一外、一右一左对峙着，并通过山洞内外强烈的明暗对比，为作品增加了戏剧性和紧张感。这幅画充分展示了徐悲鸿对古典油画语言如透视、解剖、造型、色彩、空间等的良好把握。
徐悲鸿崇尚写实画风的同时广泛吸收众家所长，“他汲取了古典主义的坚实造型、浪漫主义的强烈运动感、现实主义的观察、自然和印象主义的光色关系”，使之完美结合，但又具有自己独特的风格，这种独特的风格便来自渗透于他作品中的中国情怀。他的素描作品“突出中国画家用线的浓厚功力，灰色调透明、流动，具有水墨渲染一般的无穷韵味”。油画《箫声》(图2)描绘了一位正在吹箫的娴静女子，姿态优美，神情专注，尤其是女子拿箫的双手更是表现得纤美灵秀。此作品显示了画家对油画语言的良好领悟和把握，在坚实的造型和饱满的色彩中渗透着东方神韵。细长的画面明显受中国传统绘画的影响，他的用笔、构图乃至背景的处理以及画面所营造的悠远、诗意的情境。已使这样一种具有中国情怀的油画初见端倪。徐悲鸿对油画语言的深入把握加上深厚的中国传统文化素养使他的作品呈现出既坚实饱满又秀美灵逸的个性化审美趣味。徐悲鸿创造的这种通透、灵秀的中国油画风格，完全可以看作是对油画艺术的传承与创新。
(二)油画表现语言与传统写意的融合
在年轻的艺术家中，也有众多青年学子如林风眠、刘海粟、庞薰栗、潘玉良、关紫兰、吴大羽、常玉、关良等受当时西方现代主义影响较深。他们对西方现代艺术的选择和学习，其实更接近于中国文人画表现性和抒情性的写意观，更符合我们的表达和诉求。他们在对油画表现语言理解和把握的基础上，融入写意性，主要通过丰富的色彩、流畅的笔法和有意味的形式表达自己的情感和情绪，因为契合了中国传统写意的洒脱、抒情，使得他们的作品充满了灵性和诗意，呈现出不同于西方表现性油画的面貌。我们可以将其看作是油画表现性语言和传统写意精神相结合的初步实践。
1.现代美术教育家林风眠
林风眠七八岁就开始中国古典文学和传统书画的学习，“他在绘画创作中表现出的诗情、想象力与创造意境的能力，很受益于早年获得的文学素养”。受新思潮的影响，林风眠于1921～1926年赴欧学习，起初学习写实技巧，后来其师杨西斯告诫他不要只停留在学院派的画风上，要多了解各流派不同的风格，更要重视对本民族艺术的研究。受此影响，林风眠开始到巴黎各大博物馆参观临画，并常去东方博物馆和陶瓷博物馆。林风眠关注西 方现代艺术发展的同时不忘研究本民族传统艺术，他不断学习、研究、借鉴和吸收，东西兼修的艺术素养使他后来的作品既抒情又富有张力。(图3)受当时政治环境的影响，林风眠的表现主义画风没能继续实践下去，但他提出“自由思想的情感表达”，即通过绘画抒发个体心境的艺术观点和“调和中西艺术”，作品要富有个性、民族性和时代性的创作原则都深深地影响着后来的画家。
2.“孤独的行者”常玉
常玉自小学习书画，尤擅书法。1920年赴法国学画，和其他人不同，他没有到专门的美术学院进修，而是在博物馆、画廊、私立美校和缤纷的现代画坛中去体会和学习，形成自己独特的风格。无论生活多么艰难、窘迫，他都不曾改变自己的艺术追求。虽然常玉大半生时间都旅居海外，但他的作品中却仍有着浓浓的东方情韵，这与他早期接受的传统文化教育和思乡情结是分不开的。
常玉的绘画深受野兽派和表现主义的影响。他的作品虽是画家情绪的体现，但不是直接而浓烈的，而是从画面中缓缓地流泻出来，静静地打动观者的心。他的作品题材多取自女性人物、花卉、带动物的风景，主要用色块和线条进行简化与分割，强调线条的运用和形体的韵味。《穿白点蓝洋装的少女》(图4)描绘了一位坐着的少女。画面简约单纯，形体夸张，线条流畅，流露着淡淡的伤感和孤寂之情。画面色彩清幽淡雅，并利用油的扩散性使画面具有墨迹的美感，更多地融入了一份中国文人的抒情与诗意。《青盆中盛开的菊花》(图5)更加概括而有力，既能看出作者对西方现代油画语言如形式、构成、色彩等的把握和体现，也可以看到中国漆画、剪纸等传统艺术对他深刻的影响。
3.才情女画家潘玉良
在自由、开放的艺术环境中，也出现了一批富有才情的优秀女画家，潘玉良即是其中代表。潘玉良1921年从上海美专毕业后前往欧洲学习，接受了严格的学院派绘画训练，为自由风格的形成奠定了一定的基础。1929年，潘玉良回国后开始认真研究中国传统绘画，提出了“合中西一治，必及由古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。观其作品，我们可以看到她广征博采、不断探索的艺术道路，从早期古典写实的学习到受印象派、后印象派、野兽派(图6)等现代流派的影响，直至最后确立了自己个性化的艺术语言。潘玉良在《周小燕像》(图7)中融入了中国传统绘画的表现因素尤其是线条的运用，用线条的轻重、虚实丰富了油画的表现语言，用笔洒脱，气韵生动，虽减弱明暗，但并不损害结构、造型、色彩、空间等油画本体语言。对此，法国东方美术研究家叶赛夫先生作了高度的评价：“她的作品融中西画之长，又赋予自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的韵致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在……她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生动……”
从这些作品我们可以看出，无论是写实也好表现也好，20世纪二三十年代的中国油画家们都进行着运用油画语言表现中国审美情怀的实践，这些作品虽然还处于学习、探索阶段。但并不只是简单的西方绘画技法的复制，而是注入了画家们的民族情感和审美心理以及对油画语言的个性把握。画作虽然在视觉上是西方的，但所流露出的情感和神韵却是中国的，这正是他们将油画特有的艺术魅力和中国的文化精神及个人的情感表达融汇进艺术创作的结果。“这种融合中西的油画实践，其意义正如鲁迅所指出：以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂。”
三、20世纪二三十年代中国油画家的经验教训
20世纪二三十年代这一阶段主要是引进、学习的过程。画家们的技法还不纯熟，对油画的认识也不够全面和深入，大部分还处于试验阶段。如徐悲鸿偏好油画古典传统，而对于印象派以后的艺术持有较多的保留，对德国表现主义和马蒂斯、雷诺阿、塞尚等的作品更是持强烈批判态度。
当时本土化的探索也显得相对局部，且有的艺术家的理论反映了整个五四新文化运动的局限性，“即在那个迫切引入西方知识以应付实用的时代，人们最容易接受旗帜鲜明地反叛传统的口号，而对所引入的西方文化和所批判的传统文化缺乏或来不及深入的思索”。有的艺术家则在后期融合中西的探索中，过多地摈弃了油画本体语言，追求表面上的中国化，使油画变得“不中不西”。但是他们积极的油画艺术实践，融合中西的理念，对艺术真诚的毫无功利的探索以及优秀的创作成果。都对后来中国油画的发展产生了巨大的影响。
从前辈画家那里我们可以看到研习传统文化的必要性，即便是接受了西方艺术观念和技术训练，他们深藏在骨子里的传统文化素养和民族情结也总是流露在作品中，使得他们的创作呈现出不同于西方油画的面貌。他们的实践证明：油画是世界性的艺术，完全可以用西方创造的油画来表现中国的精神；将欧洲油画一路或几路优秀成果吸收过来，在追求准确表现中国的审美情怀的锤炼与改革中走向成熟，就是油画的创新；开发、借用、锤炼乃至改造油画艺术的传统宝藏，准确地表现东方情怀、时代情怀、个人情怀本身就是创造，就是对传统的真正传承和丰富。
[关键词]中国油画；民族化移植；中国传统文化；
[中图分类号]J223
[文献标识码]A
[文章编号]1005—3115(2009)18—0072—04
20世纪二三十年代，以徐悲鸿、林风眠为代表的留学生学成回国，成为中国油画的主力，并奠定了中国油画的基础。早期油画家们在向西方学习伊始，就开始了深入地思考与探索，对油画艺术的民族化移植展开了积极的艺术实践。前辈们的探索成果与得失，为现代中国油画的发展提供了历史依据和借鉴经验。
一、20世纪二三十年代中国油画发展的时代背景
19世纪末20世纪初，中国社会面临急剧变革，封建文化与社会发展的内在矛盾，西方列强的强势入侵，从各方面酿成了全面危机。内忧外患，先知先觉的知识分子开始从根本上寻求救国之路，“弃旧图新，‘师夷长技以制夷’的主张，从枪炮船舰扩展到思想、文化领域”，从而引发了对传统文化的全面检讨，传统绘画也因其一味摹古，脱离时代而受到批判，成为文化变革的一个重要方面。
在呼唤民主与科学的五四新文化运动中，西方的写实绘画被看作是科学、进步的美术形态而得到大力提倡。年轻的艺术家们企以借西方的写实油画来革新中国传统绘画，具有数千年传统的中国美术自此开始了剧烈的变革。一批批青年学子抱着振兴中华的使命感漂洋过海，学习和引进西方文化艺术。李叔同赴日前的一番感言颇能代表留洋学子普遍的心态：“要治本，要推翻腐朽之本，去学习维新，用艺术唤起民族的精神，用文化唤起民众的觉醒……”油画就这样随着社会变革的深化蔓延开来。
二、20世纪二三十年代中国油画家的学术成就
20世纪二三十年代，留学生的去向主要是欧美和日本。陆续赴欧美学画的有冯钢百、吴法鼎、常玉、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、庞薰栗、颜文梁、常书鸿、刘海粟、吕斯百、唐一禾等。去日本的有王悦之、陈抱一、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖等。当时正是西方现代主义开始盛行的时代，所以，油画在此时传人中国并不只是学院写实一种形式。留学生们在不同院校就学，加上审美取向和个性差异以及个人对油画语言的把握不同，都使早期的中国油画呈现出不同的风貌。
这些青年画家在出国前大都接受过中国古代文化典籍和传统绘画的启蒙教育，有的还具有深厚的书法、绘画功底，他们在学习、掌握油画艺术的过程中所获得的“知识结构和审美心理固然属于西方文化和欧洲美术，但同时也具备着更多的中国传统文化的知识和素养”。从某种意义上说，他们的灵魂深处始终存在着挥之不去的浓厚的传统文化情结和民族审美心理。几乎是在他们学习油画的同时，就开始了油画中国化的探索，一边学习一边创造。这一切在他们的作品和艺术理论中都有所反映，“他们在各自的油画艺术实践中，融合了传统艺术的写意因素。在推崇现代主义画风的画家方面，他们注重西方表现性语言与传统写意的结合……在坚持西方古典写实语言的画家方面，他们侧重西方写实性语言与传统写意语言的结合……这种中国油画语言的写意化，使得他们的油画作品倾向于含蓄和诗意”。
(一)油画写实语言与传统写意的融合
在年轻的艺术家中，倾向古典写实的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等。“徐悲鸿最突出的成就是他将法国古典主义绘画的样式移植到中国，并经过不懈的努力之后扎根于本土的文化之中。”徐悲鸿自幼随父学习古典文学及书画，打下深厚的传统文化基础。1919年，他以振兴中国艺术为出发点赴欧学习，历经八年苦学，系统地接受了欧洲学院派美术训练，他“笃信写实主义”，“最爱古希腊美术，若米开朗基罗、提香、伦勃朗、吕德等俱所爱慕”。我们从其早期作品《奴隶与狮》(图1)中可以看到他的这种古典主义追求。作品取材于西方神话，造型准确深入，形体饱满结实，形神兼备。构图独具匠心，将人与狮相遇的场面，安排在幽暗的山洞口，一内一外、一右一左对峙着，并通过山洞内外强烈的明暗对比，为作品增加了戏剧性和紧张感。这幅画充分展示了徐悲鸿对古典油画语言如透视、解剖、造型、色彩、空间等的良好把握。
徐悲鸿崇尚写实画风的同时广泛吸收众家所长，“他汲取了古典主义的坚实造型、浪漫主义的强烈运动感、现实主义的观察、自然和印象主义的光色关系”，使之完美结合，但又具有自己独特的风格，这种独特的风格便来自渗透于他作品中的中国情怀。他的素描作品“突出中国画家用线的浓厚功力，灰色调透明、流动，具有水墨渲染一般的无穷韵味”。油画《箫声》(图2)描绘了一位正在吹箫的娴静女子，姿态优美，神情专注，尤其是女子拿箫的双手更是表现得纤美灵秀。此作品显示了画家对油画语言的良好领悟和把握，在坚实的造型和饱满的色彩中渗透着东方神韵。细长的画面明显受中国传统绘画的影响，他的用笔、构图乃至背景的处理以及画面所营造的悠远、诗意的情境。已使这样一种具有中国情怀的油画初见端倪。徐悲鸿对油画语言的深入把握加上深厚的中国传统文化素养使他的作品呈现出既坚实饱满又秀美灵逸的个性化审美趣味。徐悲鸿创造的这种通透、灵秀的中国油画风格，完全可以看作是对油画艺术的传承与创新。
(二)油画表现语言与传统写意的融合
在年轻的艺术家中，也有众多青年学子如林风眠、刘海粟、庞薰栗、潘玉良、关紫兰、吴大羽、常玉、关良等受当时西方现代主义影响较深。他们对西方现代艺术的选择和学习，其实更接近于中国文人画表现性和抒情性的写意观，更符合我们的表达和诉求。他们在对油画表现语言理解和把握的基础上，融入写意性，主要通过丰富的色彩、流畅的笔法和有意味的形式表达自己的情感和情绪，因为契合了中国传统写意的洒脱、抒情，使得他们的作品充满了灵性和诗意，呈现出不同于西方表现性油画的面貌。我们可以将其看作是油画表现性语言和传统写意精神相结合的初步实践。
1.现代美术教育家林风眠
林风眠七八岁就开始中国古典文学和传统书画的学习，“他在绘画创作中表现出的诗情、想象力与创造意境的能力，很受益于早年获得的文学素养”。受新思潮的影响，林风眠于1921～1926年赴欧学习，起初学习写实技巧，后来其师杨西斯告诫他不要只停留在学院派的画风上，要多了解各流派不同的风格，更要重视对本民族艺术的研究。受此影响，林风眠开始到巴黎各大博物馆参观临画，并常去东方博物馆和陶瓷博物馆。林风眠关注西 方现代艺术发展的同时不忘研究本民族传统艺术，他不断学习、研究、借鉴和吸收，东西兼修的艺术素养使他后来的作品既抒情又富有张力。(图3)受当时政治环境的影响，林风眠的表现主义画风没能继续实践下去，但他提出“自由思想的情感表达”，即通过绘画抒发个体心境的艺术观点和“调和中西艺术”，作品要富有个性、民族性和时代性的创作原则都深深地影响着后来的画家。
2.“孤独的行者”常玉
常玉自小学习书画，尤擅书法。1920年赴法国学画，和其他人不同，他没有到专门的美术学院进修，而是在博物馆、画廊、私立美校和缤纷的现代画坛中去体会和学习，形成自己独特的风格。无论生活多么艰难、窘迫，他都不曾改变自己的艺术追求。虽然常玉大半生时间都旅居海外，但他的作品中却仍有着浓浓的东方情韵，这与他早期接受的传统文化教育和思乡情结是分不开的。
常玉的绘画深受野兽派和表现主义的影响。他的作品虽是画家情绪的体现，但不是直接而浓烈的，而是从画面中缓缓地流泻出来，静静地打动观者的心。他的作品题材多取自女性人物、花卉、带动物的风景，主要用色块和线条进行简化与分割，强调线条的运用和形体的韵味。《穿白点蓝洋装的少女》(图4)描绘了一位坐着的少女。画面简约单纯，形体夸张，线条流畅，流露着淡淡的伤感和孤寂之情。画面色彩清幽淡雅，并利用油的扩散性使画面具有墨迹的美感，更多地融入了一份中国文人的抒情与诗意。《青盆中盛开的菊花》(图5)更加概括而有力，既能看出作者对西方现代油画语言如形式、构成、色彩等的把握和体现，也可以看到中国漆画、剪纸等传统艺术对他深刻的影响。
3.才情女画家潘玉良
在自由、开放的艺术环境中，也出现了一批富有才情的优秀女画家，潘玉良即是其中代表。潘玉良1921年从上海美专毕业后前往欧洲学习，接受了严格的学院派绘画训练，为自由风格的形成奠定了一定的基础。1929年，潘玉良回国后开始认真研究中国传统绘画，提出了“合中西一治，必及由古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。观其作品，我们可以看到她广征博采、不断探索的艺术道路，从早期古典写实的学习到受印象派、后印象派、野兽派(图6)等现代流派的影响，直至最后确立了自己个性化的艺术语言。潘玉良在《周小燕像》(图7)中融入了中国传统绘画的表现因素尤其是线条的运用，用线条的轻重、虚实丰富了油画的表现语言，用笔洒脱，气韵生动，虽减弱明暗，但并不损害结构、造型、色彩、空间等油画本体语言。对此，法国东方美术研究家叶赛夫先生作了高度的评价：“她的作品融中西画之长，又赋予自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的韵致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在……她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生动……”
从这些作品我们可以看出，无论是写实也好表现也好，20世纪二三十年代的中国油画家们都进行着运用油画语言表现中国审美情怀的实践，这些作品虽然还处于学习、探索阶段。但并不只是简单的西方绘画技法的复制，而是注入了画家们的民族情感和审美心理以及对油画语言的个性把握。画作虽然在视觉上是西方的，但所流露出的情感和神韵却是中国的，这正是他们将油画特有的艺术魅力和中国的文化精神及个人的情感表达融汇进艺术创作的结果。“这种融合中西的油画实践，其意义正如鲁迅所指出：以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂。”
三、20世纪二三十年代中国油画家的经验教训
20世纪二三十年代这一阶段主要是引进、学习的过程。画家们的技法还不纯熟，对油画的认识也不够全面和深入，大部分还处于试验阶段。如徐悲鸿偏好油画古典传统，而对于印象派以后的艺术持有较多的保留，对德国表现主义和马蒂斯、雷诺阿、塞尚等的作品更是持强烈批判态度。
当时本土化的探索也显得相对局部，且有的艺术家的理论反映了整个五四新文化运动的局限性，“即在那个迫切引入西方知识以应付实用的时代，人们最容易接受旗帜鲜明地反叛传统的口号，而对所引入的西方文化和所批判的传统文化缺乏或来不及深入的思索”。有的艺术家则在后期融合中西的探索中，过多地摈弃了油画本体语言，追求表面上的中国化，使油画变得“不中不西”。但是他们积极的油画艺术实践，融合中西的理念，对艺术真诚的毫无功利的探索以及优秀的创作成果。都对后来中国油画的发展产生了巨大的影响。
从前辈画家那里我们可以看到研习传统文化的必要性，即便是接受了西方艺术观念和技术训练，他们深藏在骨子里的传统文化素养和民族情结也总是流露在作品中，使得他们的创作呈现出不同于西方油画的面貌。他们的实践证明：油画是世界性的艺术，完全可以用西方创造的油画来表现中国的精神；将欧洲油画一路或几路优秀成果吸收过来，在追求准确表现中国的审美情怀的锤炼与改革中走向成熟，就是油画的创新；开发、借用、锤炼乃至改造油画艺术的传统宝藏，准确地表现东方情怀、时代情怀、个人情怀本身就是创造，就是对传统的真正传承和丰富。