中国山水画，距今已有一千五百多年的历史，最开始在人物画的背景中可以看到它的影子，不过在那时，山水画还停留在“人大于山”和“水不容泛”的稚拙阶段。到了唐朝中期，山水画逐渐发展成独立的画种，并出现了许许多多的著名山水画大师。经过宋、元、明、清各代画家的不断丰富和发展，在笔墨技法上有许多的新创造，如各种皴法的运用，及擦、点、染技法的丰富，在用墨方面也有重大的创造，如：积墨、泼墨、破墨等。这些技法具有独特的民族风格和艺术魅力，在我们山水创作的绘画中，占据极为重要的地位。近现代的山水画家们在熟练掌握传统技法的基础上，走遍了祖国的锦绣河山，在创作的实践中，对题材的创新和表现技法都有许多新的创造，尤其以李可染，贾又福等为代表的北派山水受到了人们的推崇，值得我们研究和学习运用在现阶段的山水画创作过程中去。
　　在山水画面的表达中，“势”是气的存在和流动的具体表现，势是画面形象间的联系。势也可以理解为情态趋向，它主要是指由章法本身所产生的视觉心理动态效果，亦即在画面上相对地制造一种形象或形象全体之中的运动倾向，这种运动的倾向称为“势”。元代陈绎曾《翰林要诀》有云：“势：形不变而势所趋背，各有情态，以一为主而七面之势倾向之也。”一是形不变即黑白关系不变，“计白当黑”的对比互补互制关系不变；二是势所趋背，有趋背即有运动的方向，不复静止的平面了；三是有主次。山水画面中的势能够使形象、形象的结构、形象的语言在运动的倾向中连贯起来，成为一个“活”的整体。势是表现山体形象运动倾向的方法，物质运动的原理是势的原理的母本。组成画面的势的因素包括下列因素：1.力：力包括两个方面，第一是造型本身的张力，第二是笔力，笔力与形状的张力共同合成了形象的力度。2.速度：也包括两个方面，其一是用笔的迟速，其二是形状本身动势的大小，通过这两点体现形象本身的动静程度。3.方向：形状与笔墨共同形成的动势连结形成虚拟运动的路线与不同方式，如最为常见的起承转合的笔墨之法。
　　山水画里的山脊尤受画家势的营造，把握住了山脊也就抓住了龙脉，这是群山连绵之势，有些作品就是靠龙脉营造构架的，有的山虽然分为几处，几处龙脉必是有主次有呼应的。势是贯穿整个画幅的大的运动线，是全局气韵的纲。在山水画中，借助画面这条运动的线来表现精气神，并称它为“龙脉”，也就是山的整体的气脉、气势。一幅山水画有气势，首先是从它的章法上感受到的，章法布局确实要有势的存在，横势、斜势等等，它们共同确立了一幅山水画的气势。势的作用是在有限中见无限，以及由表及里的传神效应，在审美关系中，势促使艺术观赏者的审美意识向高度和深度扩展。因此，画家将气势贯通于画面整体之中，大轮廓之上，造成画面大势。中国画创作中，先定气势，次分间架。气势来源于气韵生动，气韵产生运动，运动自然就有了势，气韵越足，则画面中表达的势越强。纵观古代较优秀的中国画作品，但凡使人感到有气魄的，都在画面的表现上获得取势、布势、写势的成功。
　　在现当代山水画中，通过对比研究古今山水大师们的作品，在描绘重峦叠嶂的山峰，表达自然的气势磅礴，在把握画面的构图时，对山水画中势的表达有所构思。山水画中有体势，态势之意。确定画面中的主体物，主要想要表现的对象，以及画面中画眼的营造与烘托。如何在画面中经营位置，再通过技法，明暗等的表达来达到画面的整体性和艺术性。这是在山水画创作之前我们需要考虑的，并为之打好草图，做好充分的准备。在画面势的营造与表现中，有的会表现出高耸，有的会是蜿蜒。势的表现离不开前期山水画面中形的表达。在山水画的画面中一旦有形无势，那么也就毫无章法可言。因此在山水画创作的前期准备阶段一定要保证形与势的关系是相互依存的。现代构图法中的形构图，A形构图法，历代名家尤其以明代山水大师沈周画面中经常出现的三角形构图法值得我们学习。三角形的山体给人一种稳定的体态，又不类似于长方形，正方形式的呆滞，所以一般运用在我们的山水画创造中去，用以表现主体山体，得以迅速抓紧观者的视线。一方面.山水画的势统摄于画面其它构图因素。具体讲，山水画中的其它构图因素，诸如主宾、疏密、藏露以及筆势、墨调等都要“固势利导”。过去讲章法不提及笔墨。其实用笔的方向、用墨的浓淡对画面的取势、均衡都有重要影响。在空白的画面中必须要通过运笔的浓淡之分，相互对比才能营造出描绘景物的空间感，否则相同的墨色拉不开的层次给人以糊在一起的感觉，拉低了画面的整体效果。在近处丛树的表达上，也应该注意到这一点。树木的摆放位置，前后关系需要墨色的浓淡来表达清楚，达到美观，自然的效果。 另一方面，山水画的势又依赖于其它因素来实现。如果没有大小、远近、虚实、疏密等的共同作用，画面就会杂乱无章。
　　古今关于画面中势的画论也有很多，文章的最后也列举几段，以供读者自赏：“意在笔先，远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。不山形，取峦向，分石脉，置路湾，模树柯，安坡脚，山知曲折，峦要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得犯重，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画体之诀也。” 五代后梁·荆浩《山水节要》
　　“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱。何则？以其理然也。而皴擦、勾斫、分披、纠合之法，即在理势之中。至于野桥、村落、楼观、舟车、人物、屋宇，全在想其形势之可安顿处，可隐藏处，可点缀处，先以朽笔为之，复详玩似不可易者，然后落墨，方有意味。如远树要模糊，衬树要体贴，盖取其掩映联络也。其轻烟、远渚、碎石、幽溪、疏筠、蔓草之类，初不过因意添设而已。为烟岚云岫，必要照映山之前后左右，今其起处至结处，虽有断续，仍与山势合一而不涣散，则山不为烟云掩矣。藏蓄水口、安置路径，宜隐现参半，使迂回而接山之血脉。总之，章法不用意构思，一味填实，是补衲也，焉能出人意表哉？所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成；徐玩之，又神理凑合，乃为高手。然而取势之法又甚活泼，未可拘挛，若非用笔用墨之高韵，又非多阅古迹及天资高迈者，未易语也。” 明·赵左论画，见《画学心印》