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工笔人物画是中国传统绘画中最早出现的画种，在先民的图画中已初现端倪，表现出人类对自身强烈的观注，而这种观注随着生产力的发展，从共同的狩猎、祭祀活动的题材，逐渐就集中到重要人物身上来，更具体深入的刻画使得工笔人物画名副其实的出现了。
随着时间的推移，从历代帝王肖像到明代文人肖像，工笔人物画经过一千多年的发展，内容更加多样，技法更为丰富，到了一个新的高峰。艺术本身就是精神内涵和技术技巧的结合，而表面技术上蓬勃发展往往会忽视文化精神的内在。清代以来工笔人物画就逐渐出现了一种刻意术细求全的风气，以致小气累弱之感横生，大师力作也寥若辰星。而当代这种风气依然还在，表现为：直观模拟自然物象为能，刻意求形似，生搬西方写实绘画，全力塑造体面关系，另一种则是硬套西洋现代画派的造型与风格。这些都于传统中国画写意传神的追求相背离。
绘画就象走钢丝，在不断前进的同时也要不断调整偏离，维持住民族绘画的精神脉络。
影响当代工笔人物画最大的无疑是西方写实绘画。进入近现代，东西方文明不断交融，使这两条本不同的路在不断发展中又有了交点，工笔人物画则尤为显著。作为以工笔人物画见长的青年画家我深有体会。在小学时候用毛笔画梅兰竹菊的同时也开始用铅笔画起了几何体，之后进入专业类学校更是注重写实素描的训练。造型、解剖、结构的西画完整体系训练已成为当代工笔人物必备的基本功，然而正是这种大量的西画训练让不少人物画家淡忘，或者说是不能够理解中国画的特质了。很早以来中国绘画和西方绘画就走着二条不同的路子：西方绘画注重客观的再现自然物象（直到后期印象派才开始摆脱这一点），中国画则注重表现，认为形似只是手段，神似才是目的，把气韵生动作为七法之本，绘事第一义。
因此，当代工笔人物画家在吸取外来养分时要恪守“古为今用、洋为中用”的用则，造型的理解与深入本身并不是错，关键是“形”的提高最终服务的是“神”，这个神就是与对象神似和反映中国画特有的神韵。
“以线立骨”──工笔人物画的首要元素。
的确，当代工笔人物画在造型上不论汲取了多少西方写实绘画的滋养，还是要以工笔画特有的手段来表现，而其中线条是最具代表性的，中国画以线条为造型的主要手段，即所谓“以线立骨”。中国画的线不仅仅为了勾划物象的轮廊，表现物象的结构而存在，更蕴含着丰富的艺术内涵与民族的审美情趣。
线在自然物象的外表是并不存在的，只是人类主观意识理解客观物象的一种假定的表意手段。也正因为它是一种虚拟性的视觉语言，所以能超越客观物象的约束进行概括提炼，比西方写实绘画以光影体面造型的方法具有更大的自由与主观能动性，它不仅能明确而迅速地抓住物象的形体，并具有强化神态特征的功能，而且还能寄托画家的情思，展现画家的个性，使意与形、情与景融合沟通，达到写意传神的要求，同时也是制造艺术形象与自然原型之间的距离，完成中国画平面造型和构成画面装饰风格的重要媒介。
由此可见，中国画的线条不仅不是对客观物象被动的模拟，而是主观对客观的认识把握、征服和超越，所以工笔人物画的造型上首先应该去寻找线，表达线，用线来造型，而不能用西方的体面观念来套，这就从本质上与西画有了巨大的区别，也就是从观察对象开始就不同了。
在审美上，中国画的线条有着独立的审美价值，对构成空灵流动富有韵律节奏的中国画的形式美感起着十分重要的作用，并且和书法的影响有着密不可分的关系，绘画早于文字，但当文字发展为独立的艺术形式时，就和绘画结下了不解之缘，因为书画“同笔同法”，有不少相通之处，赵孟頫的论画把书法与绘画的关系说得更为直截了当：“石如下白木如榴，写竹还须八法道。”可见书法对绘画线条影响之大。另外中国画特有的工具毛笔的特点也宜于表现线条的丰富变化，它的笔肚大，可蓄水；笔尖有锋，宜于勾勤，且富有弹性，能流畅自如地表现粗细、浓淡、干湿等各种变化。
所以，线立骨是支持工笔人物画造型的根本，不论是古代还是当代，发展的应该是如何让线条去承担更多更丰富的造型使命，解决的应该是前人没有的新问题(比如当代的服装不再是宽衣大袖，解剖关系更加深入复杂，等等)。这就是所谓“古为今用”了。
“平面造型”──工笔人物画塑造的准绳。
在确立线条为主的造型手段，就必然导致造型的平面性，因为假使采取立体造型，线条就无法立足，即使用得上一些线条，也只能成为体面的附庸，充作边缘的面而已，以致无法施展它的特长。只有在平面和空白上，线条才能随着画家的情思，自由地流转驰骋，造成优美的节奏旋律，体现出无穷的生命力。
工笔人物画的设色采用平面色块的组合，也需要平面造型，而造型的平面性又给工笔人物画的装饰风格准备了条件，同时也是制造艺术形象和自然原型之间距离的凭借。
中国画重视意象表现，认为物象的明暗、立体、三度空间等一些外观因素都是次要的，重要的是传神、达意和抒情，而平面造型正有助于达到这个审美要求，所以平面观念成了工笔人物画造型的一个最基本要求。
但对造型的平面性也不要作绝对化的理解。在传统工笔人物画，特别是工笔肖像画中，于结构要点处或线条的边缘常常加以微量的渲染，使形体结实，画面不致过于空泛。而从总的来看仍不失平面的感觉。
当代工笔人物画家已经很好的吸收了西方写实绘画科学的造型观，如何拓展工笔人物画尤其是肖像画中平面性的内涵，解决许多画家一味塑造,只追求画面冲击力与感观刺激的普遍问题。著名工笔人物画家顾生岳先生提出了鉴借浅浮雕效果的方法，这种方法保有了中国画平面性的特质又同时能充分加入西方造型理念，塑造出无光影的微弱体积感，达到“浅浮雕效果”。这一理念又很好的沟通了中西方绘画的造型观，有针对性的从西方写实绘画中筛选出一部分可以鉴借的作品，使学习吸收的目标更加明确。
当代工笔人物画尤其在肖像部分的塑造受西方写实绘画影响最大，这是因为，中国传统人物画以程式化造型为主，有类型化的倾向，而肖像画本身就需要细节的个性化从而把一个个人区别开来，西方比较完整的解剖结构和发展时间更长的写实绘画经验，显然弥补了中国工笔画发展中体现出的不足，所以这个学习是必然的。在西方写实绘画的长河中有许多大师值得鉴借，也恰好符合“浅浮雕效果”的理念，比如德国画家荷尔拜因，他的肖像作品就有浅浮雕的味道，尤其看他的写生稿更加明鲜。用硬笔准确简练勾勒的形体轮廊，线端及附近有着类似中国画的渲染，另外在对外轮廊的着力刻画下,也有着在没有线经过的内轮廓的塑造，这种塑造着眼于结构不被光影所影响，但这种塑造又都比较小心的控制在一个平面的效果中。笔者认为这样的作品在人物画家早期西画课程的学习中比重多一些，会比只学光影素描的效果要好，帮助要大,误导要小。有区别有目的的学习西方这就是“洋为中用”。
当代的中国的确不同于以前任何一个历史时期，社会稳定，经济繁荣，信息发达，画家的生活环境和社会地位也是前所未有的，这样的社会大环境下当然也造就了画坛空前的繁荣景象，但在这些令人目眩的盛景中是不是也有着迷茫与躁动呢？这也就是当代艺术家们普遍面临的问题，而工笔人物画作为最直观反映时代现状，最多吸收外来滋养的画种，自然更受人瞩目。
社会需要繁荣发达，画家渴求一个优质的生活环境，然而作品需要的则是静气、古雅，在大家都习惯于向前看，向外看的时候则更应该回头寻找一下本民族文化的精神，让工笔人物画的根深深扎在自己家园的土壤里。
在今年的十月，杭州举行了南北工笔画学术对话邀请展，这次展览并不是单纯的展出多位画家的作品，而是通过南方与北方画家的作品来比较交流并进行一场学术讨论。这样的展览意义在于可以有更多的时间与精力去思考拨离表面的繁华，寻找中国工笔画自己的精神家园。
随着时间的推移，从历代帝王肖像到明代文人肖像，工笔人物画经过一千多年的发展，内容更加多样，技法更为丰富，到了一个新的高峰。艺术本身就是精神内涵和技术技巧的结合，而表面技术上蓬勃发展往往会忽视文化精神的内在。清代以来工笔人物画就逐渐出现了一种刻意术细求全的风气，以致小气累弱之感横生，大师力作也寥若辰星。而当代这种风气依然还在，表现为：直观模拟自然物象为能，刻意求形似，生搬西方写实绘画，全力塑造体面关系，另一种则是硬套西洋现代画派的造型与风格。这些都于传统中国画写意传神的追求相背离。
绘画就象走钢丝，在不断前进的同时也要不断调整偏离，维持住民族绘画的精神脉络。
影响当代工笔人物画最大的无疑是西方写实绘画。进入近现代，东西方文明不断交融，使这两条本不同的路在不断发展中又有了交点，工笔人物画则尤为显著。作为以工笔人物画见长的青年画家我深有体会。在小学时候用毛笔画梅兰竹菊的同时也开始用铅笔画起了几何体，之后进入专业类学校更是注重写实素描的训练。造型、解剖、结构的西画完整体系训练已成为当代工笔人物必备的基本功，然而正是这种大量的西画训练让不少人物画家淡忘，或者说是不能够理解中国画的特质了。很早以来中国绘画和西方绘画就走着二条不同的路子：西方绘画注重客观的再现自然物象（直到后期印象派才开始摆脱这一点），中国画则注重表现，认为形似只是手段，神似才是目的，把气韵生动作为七法之本，绘事第一义。
因此，当代工笔人物画家在吸取外来养分时要恪守“古为今用、洋为中用”的用则，造型的理解与深入本身并不是错，关键是“形”的提高最终服务的是“神”，这个神就是与对象神似和反映中国画特有的神韵。
“以线立骨”──工笔人物画的首要元素。
的确，当代工笔人物画在造型上不论汲取了多少西方写实绘画的滋养，还是要以工笔画特有的手段来表现，而其中线条是最具代表性的，中国画以线条为造型的主要手段，即所谓“以线立骨”。中国画的线不仅仅为了勾划物象的轮廊，表现物象的结构而存在，更蕴含着丰富的艺术内涵与民族的审美情趣。
线在自然物象的外表是并不存在的，只是人类主观意识理解客观物象的一种假定的表意手段。也正因为它是一种虚拟性的视觉语言，所以能超越客观物象的约束进行概括提炼，比西方写实绘画以光影体面造型的方法具有更大的自由与主观能动性，它不仅能明确而迅速地抓住物象的形体，并具有强化神态特征的功能，而且还能寄托画家的情思，展现画家的个性，使意与形、情与景融合沟通，达到写意传神的要求，同时也是制造艺术形象与自然原型之间的距离，完成中国画平面造型和构成画面装饰风格的重要媒介。
由此可见，中国画的线条不仅不是对客观物象被动的模拟，而是主观对客观的认识把握、征服和超越，所以工笔人物画的造型上首先应该去寻找线，表达线，用线来造型，而不能用西方的体面观念来套，这就从本质上与西画有了巨大的区别，也就是从观察对象开始就不同了。
在审美上，中国画的线条有着独立的审美价值，对构成空灵流动富有韵律节奏的中国画的形式美感起着十分重要的作用，并且和书法的影响有着密不可分的关系，绘画早于文字，但当文字发展为独立的艺术形式时，就和绘画结下了不解之缘，因为书画“同笔同法”，有不少相通之处，赵孟頫的论画把书法与绘画的关系说得更为直截了当：“石如下白木如榴，写竹还须八法道。”可见书法对绘画线条影响之大。另外中国画特有的工具毛笔的特点也宜于表现线条的丰富变化，它的笔肚大，可蓄水；笔尖有锋，宜于勾勤，且富有弹性，能流畅自如地表现粗细、浓淡、干湿等各种变化。
所以，线立骨是支持工笔人物画造型的根本，不论是古代还是当代，发展的应该是如何让线条去承担更多更丰富的造型使命，解决的应该是前人没有的新问题(比如当代的服装不再是宽衣大袖，解剖关系更加深入复杂，等等)。这就是所谓“古为今用”了。
“平面造型”──工笔人物画塑造的准绳。
在确立线条为主的造型手段，就必然导致造型的平面性，因为假使采取立体造型，线条就无法立足，即使用得上一些线条，也只能成为体面的附庸，充作边缘的面而已，以致无法施展它的特长。只有在平面和空白上，线条才能随着画家的情思，自由地流转驰骋，造成优美的节奏旋律，体现出无穷的生命力。
工笔人物画的设色采用平面色块的组合，也需要平面造型，而造型的平面性又给工笔人物画的装饰风格准备了条件，同时也是制造艺术形象和自然原型之间距离的凭借。
中国画重视意象表现，认为物象的明暗、立体、三度空间等一些外观因素都是次要的，重要的是传神、达意和抒情，而平面造型正有助于达到这个审美要求，所以平面观念成了工笔人物画造型的一个最基本要求。
但对造型的平面性也不要作绝对化的理解。在传统工笔人物画，特别是工笔肖像画中，于结构要点处或线条的边缘常常加以微量的渲染，使形体结实，画面不致过于空泛。而从总的来看仍不失平面的感觉。
当代工笔人物画家已经很好的吸收了西方写实绘画科学的造型观，如何拓展工笔人物画尤其是肖像画中平面性的内涵，解决许多画家一味塑造,只追求画面冲击力与感观刺激的普遍问题。著名工笔人物画家顾生岳先生提出了鉴借浅浮雕效果的方法，这种方法保有了中国画平面性的特质又同时能充分加入西方造型理念，塑造出无光影的微弱体积感，达到“浅浮雕效果”。这一理念又很好的沟通了中西方绘画的造型观，有针对性的从西方写实绘画中筛选出一部分可以鉴借的作品，使学习吸收的目标更加明确。
当代工笔人物画尤其在肖像部分的塑造受西方写实绘画影响最大，这是因为，中国传统人物画以程式化造型为主，有类型化的倾向，而肖像画本身就需要细节的个性化从而把一个个人区别开来，西方比较完整的解剖结构和发展时间更长的写实绘画经验，显然弥补了中国工笔画发展中体现出的不足，所以这个学习是必然的。在西方写实绘画的长河中有许多大师值得鉴借，也恰好符合“浅浮雕效果”的理念，比如德国画家荷尔拜因，他的肖像作品就有浅浮雕的味道，尤其看他的写生稿更加明鲜。用硬笔准确简练勾勒的形体轮廊，线端及附近有着类似中国画的渲染，另外在对外轮廊的着力刻画下,也有着在没有线经过的内轮廓的塑造，这种塑造着眼于结构不被光影所影响，但这种塑造又都比较小心的控制在一个平面的效果中。笔者认为这样的作品在人物画家早期西画课程的学习中比重多一些，会比只学光影素描的效果要好，帮助要大,误导要小。有区别有目的的学习西方这就是“洋为中用”。
当代的中国的确不同于以前任何一个历史时期，社会稳定，经济繁荣，信息发达，画家的生活环境和社会地位也是前所未有的，这样的社会大环境下当然也造就了画坛空前的繁荣景象，但在这些令人目眩的盛景中是不是也有着迷茫与躁动呢？这也就是当代艺术家们普遍面临的问题，而工笔人物画作为最直观反映时代现状，最多吸收外来滋养的画种，自然更受人瞩目。
社会需要繁荣发达，画家渴求一个优质的生活环境，然而作品需要的则是静气、古雅，在大家都习惯于向前看，向外看的时候则更应该回头寻找一下本民族文化的精神，让工笔人物画的根深深扎在自己家园的土壤里。
在今年的十月，杭州举行了南北工笔画学术对话邀请展，这次展览并不是单纯的展出多位画家的作品，而是通过南方与北方画家的作品来比较交流并进行一场学术讨论。这样的展览意义在于可以有更多的时间与精力去思考拨离表面的繁华，寻找中国工笔画自己的精神家园。