莱辛在所著《拉奥孔》中讲，诗是时间上承接的艺术，利于表现在时间上发生的事物，绘画是空间性艺术，利于表现在空间上发生的事物。这道出了时间性与空间性两个不同性质的艺术在表现方式上的区别。然而这两者又是互通或互换的，正所谓“诗中有画，画中有诗”，即诗之语境中能呈现出画之意味，而画之意味中又能呈显诗的含蓄之意，这种互通互感，转换与更替的心理体验，实与佛教禅宗经典《五灯会元》描写感官互通的诗相类，诗曰：“鼻里音声耳里香，眼中成淡口玄黄，意能觉触身分别，冰室如春九夏凉。”(《五灯会元·卷十二》)按常理而言，鼻子是嗅觉器官，耳朵是听觉器官，眼睛是视觉器官，口舌是味觉器官，这是五官的不同功能，然而这些分别有“职能”的感觉器官，在某种情况下其功能是可以挪移互变的，如一位失明者可以用耳去“看”，一个失聪者可以用眼去“听”，还有我们常说的“用心观察”“用心去做”“这首诗很有味道”等等，均是各感觉器官打破各自的职能，越界到其他“兄弟”器官之中所生成的“妙悟”。
　　再如李贺《恼公》一诗中有“歌声春草露，门掩杏花丛”一句，李贺将歌声与春草上的露珠进行了互换，使人感到歌声的圆润如同珍珠般美丽。在此，听觉的感受化作了可视的视觉感受。西方学者韦莱克把通感称作“双重感觉”，也即感官可以换频，从视觉中感受到味觉，从嗅觉中感受到听觉。所以，当声音被描写成珍珠，也就完成了听觉向视觉的挪移。《五灯会元》净因的诗把感觉器官的职能进行了意念上的互换，因而鼻子能听到声音，耳朵能闻到气味，眼中能尝到味道，口中能感觉颜色，这种奇妙的感觉如同艺术，如同诗歌。所以，在艺术的表现方式中如碰到以语言手段难以表达空间时，或以视觉的手法难以表达时间时，便可以将自己的思维定势改变一种方式，通过换位思考，产生对事理的另一角度的认识，这种当头棒喝式的觉醒，能够产生机变的智慧。
　　然而在历史的长河中，每一次时间性艺术(诗歌)和与视觉空间性艺术(绘画、雕塑等)的亲近与分离都在演绎着一次艺术史的变革。都在重新审定着视觉艺术的价值。藉此，本文有必要叙述一下关于此种离与合的轨迹，以梳理一下由于这种纷争对美术史带来的变化，以进一步认识历史上对文学性的诗意与视觉性图像的技术性，两者所涉及到的有关“手艺”与“智力”的辨识，通过了解书写语言与视觉图像之纠合，明晓自我在当下语境下所秉持的话语权之得失，这也许会给艺术创作的方向带来一点参考的作用。
　　古希腊时期视觉艺术家是被当作工匠看待的，他们把绘画、雕刻、建筑、手工艺划定在“技巧性的生产”的范畴。认为诗人、诗歌是高于这些“技巧性的生产”的，认为诗歌是神旨下的灵感，诗歌出乎于创造，而非常规性思维；出乎于灵感而非技巧。这种认识源起于史诗，酒神赞美诗，因为这些是可以直接传达上帝意旨的。波兰哲学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇曾说：“甚至连在希腊哲学家中，非理性的与神秘的成分最少的亚里士多德也说：‘确实，视觉艺术家的活动在希腊人看来不仅需要手艺，而且也需要智力，但是诗歌中，他们觉察到一种高水平的精神因素，这种显现在诗歌中的高层次，只能从诸神处获得。’”这就是希腊人所说的影响精神生活的能力——导心力。柏拉图指出诗歌与视觉艺术之间存在着相似性，并试图将两者归纳于模仿说之美学学说之中，但他将诗歌分为高级与低级两类。他在《理想国·国家篇》中将诗歌同绘画归结在模仿性艺术之范畴，而在《斐德罗》篇里又认为诗歌是一种高贵的狂迷与模仿性艺术毫无相关之处。因而，一方面他将诗歌与工匠视同一类，另一方面又把诗歌与哲学家视同一类，所以，这带有一定程度的矛盾性。之后到了亚里士多德这里诗歌与艺术之间才走近了，他在《诗学》中指出：“诗人之为模仿者，正如画家或任何其他肖像的制作者一样。”由于亚里士多德反对理念，而承认物质性的客观事物，赞成经验性的知识，因而，他认为模仿是诗歌与艺术的共有属性，在这个观点下，建筑、雕刻、绘画也就被划为“视觉艺术”了，而诗歌、音乐、舞蹈便划为听觉艺术，这种统合涵盖了视、听觉，但不包括手工艺。瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇认为：“它的范围多少有点像我们当今所谓的美术。”其实这种划分仍旧在左右着我们当下对艺术概念的认识，如我国现在还是将国画、油画、版画、雕塑这样的以表达精神性为主的视觉造型艺术归为“纯艺”，而带有实用性的手工艺这种技术性艺术则划在纯艺之外，亚里士多德的贡献在于他把需要付出体力劳动的建筑、雕刻这种被排斥在“艺术”之外的门类划在了艺术的范畴之中，而中国占代对艺术的界定始终是把需要付出巨大劳动的艺术排斥在艺术之外……
　　亚理上多德的这种划分，到了希腊化时期，则出现了近乎逆反的界定，如果说亚里士多德对艺术的划分还带有理性成分，那么到了希腊化时期，则出现了带有非理性的态度，如公元1世纪的雄辩家狄奥克里索斯在奥林匹克竞技会上表示，不仅要将雕刻家纳入圣贤之列，甚至要尊为神圣。鉴于此，他掀起了关于菲迪亚斯与荷马到底谁更伟大之时论。之后，由于人们对视觉艺术特征的进一步了解，诗哥欠与视觉艺术视为同一了，认为两者都是精神性的创造，两者都存任着通达艺术本质的共性，所以，如今把视觉造型艺术的构造、构成的法则理解为“视觉诗”，这便是对艺术构成原理的本质性的认识。
　　美学观念的变化与发展的历史，是反反复复的较量与争夺话语权的历史。至中世纪，诗歌与艺术两者之间在人们的认识上又出现了分离。中世纪几乎秉承了上古时代的观念，他们将艺术分为“自由的艺术”和“机械的艺术”，所谓“自由的艺术”，是指在中世纪的学校里教投的学科：文法与修辞、算术与几何、逻辑和天文，而这些实属科学而非艺术，但他们却也把“音乐”归属于“自由的艺术”，因为他们认为音乐接触到数学和逻辑。所谓“机械的艺术”则是指雕刻和绘画(这一点与古希腊对艺术的划分相类)，因为它需要用物质以手工来从事操作，如同石匠，是一种缺乏或不需要灵感的机械工作。(这一点与中国古代对雕刻艺术的定位相类)。至文艺复兴时期这种划分仍处于统治地位，达·芬奇反对人文哲学对艺术的剥夺，为了争夺绘画与之相同的地位，指出了绘画高于诗歌的理由：“绘画为眼睛而形成，而眼睛是感官中最高贵的，诗歌则为耳朵而形成，前者凭借自然的真实的肖像而发生作用，而后者仅仅凭借文字产生作用。”(见艾玛·阿·里斯特编著《莱奥纳多·达·芬奇笔记》)从达·芬奇的笔记中可以知道，他视绘画是一门关于自然的科学和哲学，它具备双重优势，其一，它比书写的或者诗歌的更具有表现可视形象的优势；其二，它比音乐则具有以物化的方式存在的优势。达·芬奇的争辩为图像争取到了应有的地位，目的是反对在文艺复兴时期艺术家仍被看待为工匠低人一等的观念，这种为争取绘画艺术与书写语言同等地位的做法，也为之后艺术与诗歌的再次亲近起到了一定的作用。
　　到了近代，诗歌与艺术又再一次走近了，对此瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇是这样评价的：“任一个无须仰仗神秘主义 的纯粹艺术的基础上，艺术与诗歌融合成为一个共同的概念，于是艺术与诗歌最后相逢的所在，不是神圣的顶峰，而是人间的平地。人类的创造既非纯机械的产品，也非超人类的预言，视觉艺术从机械艺术中被挖出来向上提升，而诗歌则从神圣的顶峰被向下带领，其结果，它们就在它们自己的身边发现到了彼此。”
　　19世纪中期以后，为艺术而艺术的艺术观念占据主要地位，艺术家要求艺术要有自己的独立价值，马蒂斯等主张绘画应把自己限制在单纯的属于它的固有型式中，特别是它应避免乞援于文学，不应该画如诗，而应画如画。此艺术观念的产生溯其源头当归于康德美的自律说之影响，强调纯形式的观点，意图在于要求在视觉艺术中排斥依托文学文本的叙事性表现，排除视觉艺术为文学的附庸，使艺术成为真正属于表达自我意志的艺术。此观点诱发了当代艺术的观念性表达，它不再是文学性的叙事性的描述，不再是历史的图注。而是独抒心性的心迹。其实，笔者认为由诗意形成的诗性空间是一种引人入胜的空间，此与叙事惟或观念性之方法并无矛盾，因而大可统而揽之。西方对于艺术概念的划分是基于形而卜的“道”和形而下的“器”之原则的，虽然这个道与器在不同时代产生了融合到分离，分离又融合的反复过程，但始终没有离开对精神性与技巧性之问题的辨识。从古希腊到中世纪为什么认为艺术有高低之区别呢?如自山的艺术高于机械的艺术，这与每一个时代艺术所秉持的语言学依据相互关联。譬如中世：纪，教育是以语言为中心的，修辞、语法、逻辑构成三大主要学科，然后才是算术、几何、天文和背乐。到了文艺复兴时期这种艺术观仍据统治地位，艺术家仍处在工匠地位。因为，当时的观点是只有掌握书写的人(研究古典文献、圣经的学者)才属于人文{三义者，而从事图像工作者只是掌握书写之人的辅助工具而已，这就是上述笔者所言的一个时代的艺术上占有什么地位是与这个时代所秉持的语言学为依据的。同样中国传统观念中也存在着文人与工匠之分别，住中国绘画史上占主导地位的文人画，是以苏轼以心宣物的文人画理论为语言学基础的，文人们将绘画这门技艺从工匠的范畴剥离出来，也是因为苏轼以他的文学地位在上大夫文人阶层中享有的声望而延及和影响到绘画的，这个话语权的操控者，就是这些以文章和诗歌为主导的文人系统，它首先尊崇诗歌文章，贬斥客观模拟形象，反对以叙事文本介入图像，因此才产生了所谓“写意”的艺术。
　　至到18世纪康德之“美的自律说”与“审美独立性”的产生，才开始使得艺术从属于书写这一占据强势地化的现象形始松动。到了20 世纪，德里达才彻底地认识到现行的意识形态对语言深层结构的把持与操控，所以他反对思维与语言的同一论。他是从西方的政治体制、社会结构的深层中思考“言语”对意识形态的决定作用，因此他提出文本与文本之间“互为文本性”，即构成文本的语言符号的意义。以语言符号的差异性，来反对语言对现象的绝刘作用，这种观点使视觉艺术图像拥有了语言般的说服力，后现代艺术既是哲学的又是图像的，它既不排斥艺术中存在语言、书写、叙事，同时它又把图像纳入到对艺术观的讨论之中，它往往进行表现的图像符号与所要表达的意义之间存在着背反性的思考，以反对“内容”对“形式”的决定作用。但这一做法的另一种情形是：这往往会使视觉艺术偏离其无意义，而陷于了哲学性模仿之中。使得我们对艺术意义的思考，须进入到语言符号的差异性的个人认知之中。这是现代语言学转向所带来的情境，这个情境也是多元的，多项度的广义上的诗性空间。
　　艺术史上每、一次诗歌以及语言书写与艺术的亲近和分离都演绎着一次艺术观的变动，都在重新审视着视觉艺术的价值和地位。笔者行文至此是想说：在当代这个多元化的艺术时空里，观念性艺术已呈强劲之势，但观念之为观念的艺术时有欺世之嫌。我们对艺术本体意义的挖掘仍有巨大的空间，对艺术的元意义——诗性思维深究不足，对艺术形式的孰高孰低之看法同样也存在着与艺术史上所发生的认识观相仿的观点。应打破门户之见，清除盲从或伪标新立异，同归艺术的元意义，以避免在看当代艺术作品之时，看到的往往是一些观念、符号、样武等，而看不到“艺术作品”。当然，这是当代艺术的特性所决定的，因为当代艺术它关注的是艺术之外的东西，但这也许正是当代艺术所缺失的……