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摘要 公共生活以及重大事件只有真正进入诗人的个体经验，谈论是否应该介入才有意义。在中国当代诗坛，一些诗歌无意识地受到写作惯性的影响，缺乏探索性，当公共事件与个人生活相遇时，优秀的当代诗歌所努力呈现的多是个体经验被媒体语言以及其它集体符号遮盖与篡夺的痕迹，恰恰反对表达的过度流畅性。
关键词：当代诗歌 写作惯性 个体经验
中图分类号：I206.7 文献标识码：A
面对公众生活以及重大事件，当代诗歌是否应该介入？应如何介入？这类话题在近年来屡被提及。如最近有一篇关于谢冕先生与洛夫先生在深圳大学举行的关于诗歌对话的报道，谢冕先生认为，当代诗歌“应有社会承担”，接着提出“为什么老百姓不爱读现代诗？因为拿不出能引发共鸣的好作品。这么多年，能让大家记住的现代诗有几句”。他还指出：“汶川大地震的时候，我就记住了两首诗。两首都不是专业诗人的作品。一首是《生死不离》，还有一首是《孩子，快拉住妈妈的手》。至于‘9·11’，中国诗人几乎是失言失语。我不知道台湾那边怎么样，大陆没有让我们记住的诗句。”谢冕先生由他对近年来诗坛的关注提出他对当代诗歌的期许是可以理解的，但此观点值得进一步商榷。
我们且来看《孩子，快拉住妈妈的手》：“孩子\快\抓紧妈妈的手\去天堂的路\太黑了\妈妈怕你\碰了头\快抓紧妈妈的手\让妈妈陪你走\妈妈\怕\天堂的路\太黑\我看不见你的手\自从倒塌的墙\把阳光夺走\我再也看不见\你柔情的眸……”
当然，如果以歌曲类通俗易懂的规范来要求当代诗歌写作的话，那么这首诗一定是非常优秀的当代诗，我们不能否定这种审美观存在的合理性。但在笔者看来，这首诗是一种应和集体声部的个人演唱，是一种被异化的情感表达，看起来很动人，看起来是个人的声音，但在表达过程中无意识地被他虚造出来的集体声音所裹挟，因为这样表达起来最没有危险、“最正确”、最不需要个人挣扎，诗中的真情成了一种可以自由交换的符号与表情样本。而当代诗恰恰是要反对这种表达的流畅性，极力摆脱这种集体写作的惯性，努力从个人的精神世界中寻找词汇。由于现代社会官僚体系与制度化的不断蔓延，大量图像与符号充斥在我们的四周，以至于失去了个性，当公共事件不断与我们的个人生活相遇时，其表征方式往往会篡夺我们的个人经验。真正意义的当代诗歌往往会勇于表达这种个性被挤压、意义被碎片化的真实感受，通过词语从被同质化的表达中寻找自我迷失的声音与情感，这在一些读者那里可能“很难懂”，但这种文字在探索一种新的写作方式，属于真正意义上的创造。
中国当代诗歌经过一些诗人们的探索，已经不同于“五四”新诗以及朦胧诗的表达，正在逐步建立起新的美学范式，有些读者将《孩子，快拉住妈妈的手》作为优秀的诗作，可能其理想中的优秀诗歌是艾青等人创作出的作品，但如果以这种标准来衡量和要求当代诗歌恐怕有些不妥。
其实，在中国当代诗坛，朵渔同样也曾写过一首关于汶川地震的诗——《今夜，写诗是轻浮的》：“电视上的抒情是轻浮的，当一具尸体\一万具尸体，在屏幕前\我的眼泪是轻浮的，你的罪过是轻浮的\将坏事变成好事\是轻浮的\……轻浮的\正在分娩的孕妇，轻浮的\护士小姐手中的花\三十层的高楼，轻浮如薄云\悲伤的好人，轻浮如杜甫……”
这首诗的表述方式和诗人个体生活经验有直接的关系，即这代人生活在虚假讲话和虚假报导的环境中，这首诗便以悖论式的表达直接指向汶川地震，有一种在场感。诗人杨克曾说：“生存之外无诗。汉语诗歌的资源，最根本的还是‘中国经验’。”而且，我们在言说时已习惯于在表达过程中依托一个“庞然大物”，这个“庞然大物”可能是爱国，可能是忧民，可能是承担，等等。尤其是在媒体遍布每个角落的当今，词语更容易遭到污染，这种被污染的词语好像货币一样在流通，以至于很难指向个人的私密经验。诗人朵渔在诗中极力抵制的便是这样一种集体使用的符号。正如当代诗歌评论家刘波所说：“在灾难和死亡面前，一切的合唱都显苍白。”我们可以从诗作中看出个人声音与集体声音搏斗的痕迹，因此不矫情不造作，两首诗比较，高下立见。而且，朵渔在诗中直接回答了谢冕先生所提出的面对重大事件诗人失语的问题。1914年8月，第一次世界大战爆发，8月2日，卡夫卡在日记中写道：“德国向俄国宣战。下午游泳。”卡夫卡没有在作品中对历史重大事件直接介入，但他仍是一个伟大的作家。笔者认为，关键问题并非是诗人是否一定要介入公共生活与社会事件，而是这种公共事件是否能够进入诗人的个人经验之中。
在以道德律令来要求当代诗歌的审判席前，诗人一定会被要求背上“责任”、“使命”、“关怀”、“忧国忧民”等沉重的十字架，而且这种宣判像空气一样，弥漫在媒体与社会大众之中，但它漠视了当代诗歌文本的艰难探索和个体经验的表达。当代诗歌的表达已不再是单纯的“歌唱性写作”，当代诗人所做的正是以诗歌来捅破意识形态与道德律构筑的僵硬铁板，试图来纠正意识形态化的惯性写作，让人性在充斥着道德文明以致被道德文明异化的时代更富有弹性。
这里涉及到面对重大事件诗人如何言说的问题，这个问题对于当代诗歌尤为显得重要。因为，现代文明在不断积累的过程中也在不断形成很多经典，面对这些经典作品时，真正优秀的当代诗人往往会有一种“影响的焦虑”，正如有学者所言：“诗歌就像避免瘟疫一样避免雷同。”诗人在写作时必须设法突破才能实现真正意义上的创造，如关于大雁塔已有成千上万首诗歌，而诗人韩东在《有关大雁塔》中却写道：“有关大雁塔，我们又能知道些什么？”他不是顺着写作的惯性去讴歌或哀叹，而是努力在消解使我们对一些事物失去感觉的被异化的文明。对于重大事件而言，也存在同样的问题。
在第二次世界大战期间，伦敦的一个小女孩被德军空袭时所投的燃烧弹活活烧死，面对这样一个社会事件，诗人狄兰·托马斯没有众口一词地去谴责德军的罪恶，也没有以感伤或煽情式的语言来深情哀悼，而表现出的是出奇的冷静，他以反讽的语气写下了《拒绝哀悼死于伦敦大火中的小孩》：“我不会用沉重的说教\去谋杀与她同去的人类性\也不会沿生命的驿站\以任何哀悼天真\和青春的挽歌进行亵渎。”诗人并非冷酷无情，他只是不愿意以郑重其事的方式来举行哀悼，不愿意以沉重的说教再次亵渎她的生命。正如有评论家所说：“哀悼已经被这一事件（轰炸）所吞噬，轰炸的暴行吞噬了所有的形式和以形式为主的挽歌式悼念活动。”狄兰·托马斯的这首诗作体现出的是对正统诗歌形式的背离。德国哲学家泰奥多·阿多诺在《文化批判与社会》一文中写道：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”在重大的社会事件面前，诗歌中和谐的修辞会被瓦解，如果诗人仍是以所谓“美”的形式来进行写作，恰恰是有些不人性的。
因此，面对一些重大事件，当代诗人大多采取的是一种悖论式的表达，里面多使用反讽、戏仿、拼贴等反审美的方式，以解构集体性的言说与媒体式的语言。在中国当代诗坛并不乏这样的诗作，除朵渔的诗外，还有李成恩的诗《亡灵传》。此诗是对“7·23”温州动车事故的记录，其中写道：“现在，他们要审判闪电\要审判雨水\要审判信号灯\要审判温州的一座桥。”诗人在此并没有逃避公共事件，而是以特殊的表达方式击穿了铁板一块的公共集体式表白。
由于当代诗歌颠覆了传统写作方式，所以呈现出的往往是一种看似比较怪异的表达，以至于如果使用传统的审美标准和诗歌理论很难对当代诗歌进行评价。最近在媒体登出这样一则消息：《百余名诗人聚首作代会，探讨当今诗歌遇冷的深层原因》，其中有个诗人指出：“随便挑一本新诗刊物，肯定有我读不懂的作品。”他说很多著名诗歌理论家也常常表示自己读不懂某些新诗著作：“圈内人都看不明白，其他的读者也就更加难以理解和产生共鸣了。”这里呈现出一个如何来审视当代诗歌的问题，如果以能否读懂作为衡量当代诗歌的标准未免有些不太适合。爱默生曾说：“每个新时期的经验要求有新的表达，世界总是在期待着自己的诗人。”因此，我们的批评不能违背诗歌的创造性精神。所谓创造，就不是亦步亦趋，受传统写作无形力量的控制，如果那样的话，诗歌永远不会进步，正如德里达所说：“我觉得人们在特定的时刻，必须处于灾难的边缘或冒失落的风险……人们每次都必须有所创新，这一创新不会得到任何保证和肯定，不是没有概念，而是每次都必须超越概念。”正是因为当代诗人们的探索，所以当代诗歌不是徐志摩式的甜俗，不是汪国真式的滥俗，当代诗人的创作是应和宇宙创造力的自然过程。创造力是宇宙本身所具有的一种力，在宇宙中有如此多的星球与云团、植物、动物，都是它的作品，植物在土壤中从发芽到开花，都是宇宙所具有的神奇创造力的结果，诗人也和植物、动物一样，仅仅是秉有这种创造力中的一员。因此，当诗人获得这种力量之后，会不能自持，不能控制自己，必然会打破常规，冲破庸俗的表述方式，只有通过打破常规的语言表现出来，才合乎创造精神运动的方向与目的。这种富有创造精神的诗，很多读者可能读不懂，但这恰与阅读期待形成一种张力，因此是有生命力的，是美的，正如美国画家费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter）在评论约翰·阿什贝利时所说的：“阿什贝利的语言是不透明的；你无法透过它看见任何多过你透过湿壁画所看见的东西。有关抽象绘画的最有趣的东西是它的主题，你也是这样被阿什贝利简单句子的神秘的清晰性所捕获，与意义的真实相比，其中词语拥有更多客观的真实。你就像回到了一年级，准备学习阅读一样。”近年来，在中国诗坛涌现出的很多当代诗如从土中钻出的新芽，有它新的生长周期和新的开花方式，所以有些读者在阅读这些打破常规的语言时比较费力，但我们无法否认，这些带有探索性的作品确实是诗人自然生命力与创造力的体现。
诗人余怒在“词场-诗歌计划2011”论坛上指出，诗歌若是艺术的话，那么写作者就可以不断更新对诗的定义，不断拓展。余怒进而问道：“我们的诗歌为什么不能像绘画界那样充满活力？为什么不能像杜尚，弄一个小便池放在这里，说：这就是艺术，这就是艺术品？小便池是不是艺术品是不重要的，关键是杜尚借此质疑了既有的艺术的定义、美学原则，拓宽了人们看问题的视野和对艺术的理解。现在的诗歌，暮气沉沉，诗人们中规中矩，不敢越雷池一步。为什么不敢随心所欲，乱一乱呢？”
20世纪，俄国有位女诗人阿赫玛托娃曾被权威审判为“颓废”，对“青年的教育”有害，她在自己的诗中写道：“你来埋葬我。你的铁锹、铁铲在哪儿？”面对重大事件，当代诗有其自身的言说方式，我们要尊重其独特性和创造性，而不要被“要有关怀、应介入、要能懂、要能朗诵……”等审美标准所限制，如果那样的话，则必然会影响当代诗歌大胆探索与实验的精神。
参考文献：
[1] 刘莎莎：《洛夫与谢冕：丢弃社会担当是当代诗人的痼疾》，《深圳特区报》，2011年11月3日。
[2] 杨克：《〈中国新诗年鉴〉98工作手记》，《1998中国新诗年鉴》，花城出版社，1999年版。
[3] 刘波：《正义与力量之诗——评朵渔〈今夜，写诗是轻浮的〉》，《名作欣赏》，2011年第9期。
[4] 章燕：《艺术与现实的融合统一——读狄兰·托马斯的诗〈拒绝哀悼在伦敦大火中被烧死的孩子〉》，《外国语言文学》，2008年第1期。
[5] 韩亚栋：《诗歌冷：对新诗圈内名家也看不懂，雷抒雁曾拿6元稿费》，《北京日报》，2011年11月25日。
[6] 于坚：《穿越汉语的诗歌之光》，《中国新诗年鉴十年精选》，中国青年出版社，2010年版。
[7] [美]奥登：《诗人与画家》，山东画报出版社，2006年版。
[8] 余怒：《余怒在“词场-诗歌计划2011”诗歌论坛上的发言》，搜狐社区。
http://club.news.sohu.com/r-zz2128-39917-0-19-900.html
[9] 王家新：《没有英雄的诗》，中国社会科学出版社，2002年版。
关键词：当代诗歌 写作惯性 个体经验
中图分类号：I206.7 文献标识码：A
面对公众生活以及重大事件，当代诗歌是否应该介入？应如何介入？这类话题在近年来屡被提及。如最近有一篇关于谢冕先生与洛夫先生在深圳大学举行的关于诗歌对话的报道，谢冕先生认为，当代诗歌“应有社会承担”，接着提出“为什么老百姓不爱读现代诗？因为拿不出能引发共鸣的好作品。这么多年，能让大家记住的现代诗有几句”。他还指出：“汶川大地震的时候，我就记住了两首诗。两首都不是专业诗人的作品。一首是《生死不离》，还有一首是《孩子，快拉住妈妈的手》。至于‘9·11’，中国诗人几乎是失言失语。我不知道台湾那边怎么样，大陆没有让我们记住的诗句。”谢冕先生由他对近年来诗坛的关注提出他对当代诗歌的期许是可以理解的，但此观点值得进一步商榷。
我们且来看《孩子，快拉住妈妈的手》：“孩子\快\抓紧妈妈的手\去天堂的路\太黑了\妈妈怕你\碰了头\快抓紧妈妈的手\让妈妈陪你走\妈妈\怕\天堂的路\太黑\我看不见你的手\自从倒塌的墙\把阳光夺走\我再也看不见\你柔情的眸……”
当然，如果以歌曲类通俗易懂的规范来要求当代诗歌写作的话，那么这首诗一定是非常优秀的当代诗，我们不能否定这种审美观存在的合理性。但在笔者看来，这首诗是一种应和集体声部的个人演唱，是一种被异化的情感表达，看起来很动人，看起来是个人的声音，但在表达过程中无意识地被他虚造出来的集体声音所裹挟，因为这样表达起来最没有危险、“最正确”、最不需要个人挣扎，诗中的真情成了一种可以自由交换的符号与表情样本。而当代诗恰恰是要反对这种表达的流畅性，极力摆脱这种集体写作的惯性，努力从个人的精神世界中寻找词汇。由于现代社会官僚体系与制度化的不断蔓延，大量图像与符号充斥在我们的四周，以至于失去了个性，当公共事件不断与我们的个人生活相遇时，其表征方式往往会篡夺我们的个人经验。真正意义的当代诗歌往往会勇于表达这种个性被挤压、意义被碎片化的真实感受，通过词语从被同质化的表达中寻找自我迷失的声音与情感，这在一些读者那里可能“很难懂”，但这种文字在探索一种新的写作方式，属于真正意义上的创造。
中国当代诗歌经过一些诗人们的探索，已经不同于“五四”新诗以及朦胧诗的表达，正在逐步建立起新的美学范式，有些读者将《孩子，快拉住妈妈的手》作为优秀的诗作，可能其理想中的优秀诗歌是艾青等人创作出的作品，但如果以这种标准来衡量和要求当代诗歌恐怕有些不妥。
其实，在中国当代诗坛，朵渔同样也曾写过一首关于汶川地震的诗——《今夜，写诗是轻浮的》：“电视上的抒情是轻浮的，当一具尸体\一万具尸体，在屏幕前\我的眼泪是轻浮的，你的罪过是轻浮的\将坏事变成好事\是轻浮的\……轻浮的\正在分娩的孕妇，轻浮的\护士小姐手中的花\三十层的高楼，轻浮如薄云\悲伤的好人，轻浮如杜甫……”
这首诗的表述方式和诗人个体生活经验有直接的关系，即这代人生活在虚假讲话和虚假报导的环境中，这首诗便以悖论式的表达直接指向汶川地震，有一种在场感。诗人杨克曾说：“生存之外无诗。汉语诗歌的资源，最根本的还是‘中国经验’。”而且，我们在言说时已习惯于在表达过程中依托一个“庞然大物”，这个“庞然大物”可能是爱国，可能是忧民，可能是承担，等等。尤其是在媒体遍布每个角落的当今，词语更容易遭到污染，这种被污染的词语好像货币一样在流通，以至于很难指向个人的私密经验。诗人朵渔在诗中极力抵制的便是这样一种集体使用的符号。正如当代诗歌评论家刘波所说：“在灾难和死亡面前，一切的合唱都显苍白。”我们可以从诗作中看出个人声音与集体声音搏斗的痕迹，因此不矫情不造作，两首诗比较，高下立见。而且，朵渔在诗中直接回答了谢冕先生所提出的面对重大事件诗人失语的问题。1914年8月，第一次世界大战爆发，8月2日，卡夫卡在日记中写道：“德国向俄国宣战。下午游泳。”卡夫卡没有在作品中对历史重大事件直接介入，但他仍是一个伟大的作家。笔者认为，关键问题并非是诗人是否一定要介入公共生活与社会事件，而是这种公共事件是否能够进入诗人的个人经验之中。
在以道德律令来要求当代诗歌的审判席前，诗人一定会被要求背上“责任”、“使命”、“关怀”、“忧国忧民”等沉重的十字架，而且这种宣判像空气一样，弥漫在媒体与社会大众之中，但它漠视了当代诗歌文本的艰难探索和个体经验的表达。当代诗歌的表达已不再是单纯的“歌唱性写作”，当代诗人所做的正是以诗歌来捅破意识形态与道德律构筑的僵硬铁板，试图来纠正意识形态化的惯性写作，让人性在充斥着道德文明以致被道德文明异化的时代更富有弹性。
这里涉及到面对重大事件诗人如何言说的问题，这个问题对于当代诗歌尤为显得重要。因为，现代文明在不断积累的过程中也在不断形成很多经典，面对这些经典作品时，真正优秀的当代诗人往往会有一种“影响的焦虑”，正如有学者所言：“诗歌就像避免瘟疫一样避免雷同。”诗人在写作时必须设法突破才能实现真正意义上的创造，如关于大雁塔已有成千上万首诗歌，而诗人韩东在《有关大雁塔》中却写道：“有关大雁塔，我们又能知道些什么？”他不是顺着写作的惯性去讴歌或哀叹，而是努力在消解使我们对一些事物失去感觉的被异化的文明。对于重大事件而言，也存在同样的问题。
在第二次世界大战期间，伦敦的一个小女孩被德军空袭时所投的燃烧弹活活烧死，面对这样一个社会事件，诗人狄兰·托马斯没有众口一词地去谴责德军的罪恶，也没有以感伤或煽情式的语言来深情哀悼，而表现出的是出奇的冷静，他以反讽的语气写下了《拒绝哀悼死于伦敦大火中的小孩》：“我不会用沉重的说教\去谋杀与她同去的人类性\也不会沿生命的驿站\以任何哀悼天真\和青春的挽歌进行亵渎。”诗人并非冷酷无情，他只是不愿意以郑重其事的方式来举行哀悼，不愿意以沉重的说教再次亵渎她的生命。正如有评论家所说：“哀悼已经被这一事件（轰炸）所吞噬，轰炸的暴行吞噬了所有的形式和以形式为主的挽歌式悼念活动。”狄兰·托马斯的这首诗作体现出的是对正统诗歌形式的背离。德国哲学家泰奥多·阿多诺在《文化批判与社会》一文中写道：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”在重大的社会事件面前，诗歌中和谐的修辞会被瓦解，如果诗人仍是以所谓“美”的形式来进行写作，恰恰是有些不人性的。
因此，面对一些重大事件，当代诗人大多采取的是一种悖论式的表达，里面多使用反讽、戏仿、拼贴等反审美的方式，以解构集体性的言说与媒体式的语言。在中国当代诗坛并不乏这样的诗作，除朵渔的诗外，还有李成恩的诗《亡灵传》。此诗是对“7·23”温州动车事故的记录，其中写道：“现在，他们要审判闪电\要审判雨水\要审判信号灯\要审判温州的一座桥。”诗人在此并没有逃避公共事件，而是以特殊的表达方式击穿了铁板一块的公共集体式表白。
由于当代诗歌颠覆了传统写作方式，所以呈现出的往往是一种看似比较怪异的表达，以至于如果使用传统的审美标准和诗歌理论很难对当代诗歌进行评价。最近在媒体登出这样一则消息：《百余名诗人聚首作代会，探讨当今诗歌遇冷的深层原因》，其中有个诗人指出：“随便挑一本新诗刊物，肯定有我读不懂的作品。”他说很多著名诗歌理论家也常常表示自己读不懂某些新诗著作：“圈内人都看不明白，其他的读者也就更加难以理解和产生共鸣了。”这里呈现出一个如何来审视当代诗歌的问题，如果以能否读懂作为衡量当代诗歌的标准未免有些不太适合。爱默生曾说：“每个新时期的经验要求有新的表达，世界总是在期待着自己的诗人。”因此，我们的批评不能违背诗歌的创造性精神。所谓创造，就不是亦步亦趋，受传统写作无形力量的控制，如果那样的话，诗歌永远不会进步，正如德里达所说：“我觉得人们在特定的时刻，必须处于灾难的边缘或冒失落的风险……人们每次都必须有所创新，这一创新不会得到任何保证和肯定，不是没有概念，而是每次都必须超越概念。”正是因为当代诗人们的探索，所以当代诗歌不是徐志摩式的甜俗，不是汪国真式的滥俗，当代诗人的创作是应和宇宙创造力的自然过程。创造力是宇宙本身所具有的一种力，在宇宙中有如此多的星球与云团、植物、动物，都是它的作品，植物在土壤中从发芽到开花，都是宇宙所具有的神奇创造力的结果，诗人也和植物、动物一样，仅仅是秉有这种创造力中的一员。因此，当诗人获得这种力量之后，会不能自持，不能控制自己，必然会打破常规，冲破庸俗的表述方式，只有通过打破常规的语言表现出来，才合乎创造精神运动的方向与目的。这种富有创造精神的诗，很多读者可能读不懂，但这恰与阅读期待形成一种张力，因此是有生命力的，是美的，正如美国画家费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter）在评论约翰·阿什贝利时所说的：“阿什贝利的语言是不透明的；你无法透过它看见任何多过你透过湿壁画所看见的东西。有关抽象绘画的最有趣的东西是它的主题，你也是这样被阿什贝利简单句子的神秘的清晰性所捕获，与意义的真实相比，其中词语拥有更多客观的真实。你就像回到了一年级，准备学习阅读一样。”近年来，在中国诗坛涌现出的很多当代诗如从土中钻出的新芽，有它新的生长周期和新的开花方式，所以有些读者在阅读这些打破常规的语言时比较费力，但我们无法否认，这些带有探索性的作品确实是诗人自然生命力与创造力的体现。
诗人余怒在“词场-诗歌计划2011”论坛上指出，诗歌若是艺术的话，那么写作者就可以不断更新对诗的定义，不断拓展。余怒进而问道：“我们的诗歌为什么不能像绘画界那样充满活力？为什么不能像杜尚，弄一个小便池放在这里，说：这就是艺术，这就是艺术品？小便池是不是艺术品是不重要的，关键是杜尚借此质疑了既有的艺术的定义、美学原则，拓宽了人们看问题的视野和对艺术的理解。现在的诗歌，暮气沉沉，诗人们中规中矩，不敢越雷池一步。为什么不敢随心所欲，乱一乱呢？”
20世纪，俄国有位女诗人阿赫玛托娃曾被权威审判为“颓废”，对“青年的教育”有害，她在自己的诗中写道：“你来埋葬我。你的铁锹、铁铲在哪儿？”面对重大事件，当代诗有其自身的言说方式，我们要尊重其独特性和创造性，而不要被“要有关怀、应介入、要能懂、要能朗诵……”等审美标准所限制，如果那样的话，则必然会影响当代诗歌大胆探索与实验的精神。
参考文献：
[1] 刘莎莎：《洛夫与谢冕：丢弃社会担当是当代诗人的痼疾》，《深圳特区报》，2011年11月3日。
[2] 杨克：《〈中国新诗年鉴〉98工作手记》，《1998中国新诗年鉴》，花城出版社，1999年版。
[3] 刘波：《正义与力量之诗——评朵渔〈今夜，写诗是轻浮的〉》，《名作欣赏》，2011年第9期。
[4] 章燕：《艺术与现实的融合统一——读狄兰·托马斯的诗〈拒绝哀悼在伦敦大火中被烧死的孩子〉》，《外国语言文学》，2008年第1期。
[5] 韩亚栋：《诗歌冷：对新诗圈内名家也看不懂，雷抒雁曾拿6元稿费》，《北京日报》，2011年11月25日。
[6] 于坚：《穿越汉语的诗歌之光》，《中国新诗年鉴十年精选》，中国青年出版社，2010年版。
[7] [美]奥登：《诗人与画家》，山东画报出版社，2006年版。
[8] 余怒：《余怒在“词场-诗歌计划2011”诗歌论坛上的发言》，搜狐社区。
http://club.news.sohu.com/r-zz2128-39917-0-19-900.html
[9] 王家新：《没有英雄的诗》，中国社会科学出版社，2002年版。