或许是顾忌宣称“什么之死”已经成为尼采以降的陈词滥调，美国学者苏珊·桑塔格在写于一九九五年的《百年电影回眸》一文中，才忍住了没说“电影死了”，不过，在对电影的没落做了一番忧伤的回顾之后，她还是在文章的结尾处感叹道：“如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的影片。要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。”
　　的确，电影已经从一座昔日天堂变成了一种“迷思”（Myth），一处“资本帝国”——如今的环境是好莱坞式的高度产业化、“制片成本上升到灾难性的高度”而实验创新不断受到挤压，大师寥若晨星……那么，新的电影迷恋又是什么？桑塔格并没有提供答案，但是，很明显，既然说到了“新”，它就不止于对电影史经典的消极怀旧。
　　以影像艺术家的身份出现的杨福东，在某种意义上代表了这样一种新的电影迷恋，他的活动影像既是“一种建立在感官可能性上的艺术形式里的深刻的激情”，同时也构成了对于电影的颠覆和质询，换言之，在他的迷恋之中包含了反对——“反迷思最好的武器可能是以它的方式将它迷思化，并制造一个矫揉造作的迷思。”将罗兰·巴特的这句话用在杨福东身上似乎格外合适，而从另一个方面来说，他是从自己所站立的那个位置——前卫艺术圈——创作了一种“带引号的电影”：既是电影，又是关于电影的电影。
　　 一
　　在杨福东的早期作品中，《后房，嘿，天亮了！》（二○○一）是一部具有明显超现实意味的Video，而《陌生天堂》无疑更接近一部抽离了叙事的电影，因为这部作品他受邀参加了二○○二年举办的第十一届卡塞尔文献展——事实上，如果当年能寻找到某个西方电影节系统的资金支持，这部作品则会被纳入到实验电影的轨道之中，从而使他成为“电影人”，那么他现在的命运与影响力也就不得而知了。有趣的是，关于《陌生天堂》，中国地下电影最有力的推动者之一、执教于北京电影学院的张献民曾经在《看不见的影像》一书中这样写道：
　　《陌生天堂》不太像电影，……影像如同十年前杭州附近县城照相馆贴在玻璃橱窗里当榜样的婚纱照，也有点像小城市有追求的业余摄影爱好者拍摄春暖花开艺术照时失败的下脚料，突然摇身变为现代派艺术家展厅中最耀眼的作品……我只能为《陌生天堂》讲几句个人观感：一首绝对的中式传统生活的挽歌，模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明。
　　这段文字凸显了一个事实，同一部作品在不同的空间或语境里（电影院空间／美术馆空间）产生了不同的效应，不过，尽管张献民并不那么认可这部“不太像电影”的电影，或者说，《陌生天堂》确有它稚嫩与粗糙的一面，但张献民带有悖论式的评价还是敏感地触及杨福东的个性和魅力——“模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明”，是的，没有人能够否认，杨福东是如此地善于营造作品的质感与氛围，他对作品的语言和形式怀有超乎寻常的激情与苛求——“为一个合适拍摄的早晨一直等了好多天，直到出现为止”，由此形成了一种极为微妙的文本效果，他采用的黑白影调造成了一种优雅而怀旧的距离感，现实与梦幻、传统与现代在他的影像之中总是若隐若现地交织，激发起观众近于迷醉的体验；而从最低的意义上，杨福东作品出色的样式感满足了西方的另一种阅读期待，这种期待跳出了“政治窥淫癖”的病态心理，着眼于具有差异性的审美框架，希望寻找到一种东方美学与现代生活交融的标本，而杨福东的出现就像杠杆平衡了中国当代艺术之中政治表达的过度泛滥与东方内在审美特性的缺失。
　　事实上，杨福东最为迷人之处，在于他的“语调”。在我看来，那是“半个知识分子”（杨福东的自我定义）的气息与罗兰·巴特所说的“边线”（Bords）般的色欲化文本的混合；在这种混合的背后，有着我们传统水墨画以留白造就的那种寂静的虚空，言说与无言密切地关联着，言说的框架抛弃了叙事性而成为召唤性，将我们引向“未曾显现的显现”，一个空缺的、“似乎一无所有，却是样样都有”的中心。
　　如果说《陌生天堂》这部“小文人电影”奠定了杨福东作品的调性，并且，将他纳入到当代艺术的运行轨道之中，那么，在接下来的二○○三至二○○七年，他所拍摄的五部《竹林七贤》成为他的代表作品，并且为他牢固地确立了国际性的地位。这个系列作品的主角们是一些生活在都市中的年轻人，第一部的拍摄地是黄山，内容是“一套旅行明信片记录式的美好生活”，不过，所谓的“美好”应该被读解为纯真而忧伤的青春期情怀，影片以内心独白的方式交代了人物的心理状态处在情感纠缠的漩涡。在第二部中，人物的活动在都市逼仄的空间里展开，有关色欲的表达显然被强化了，情侣的摩擦和朋友间的争论都暗示出空虚而缺少精神追求的现实氛围……那么，真的“生活在别处吗？”这就是在接下来的第三、四部中所探讨的命题，这群都市年轻人首先来到的是一座内陆村庄，在那里从事起与乡民一样的农耕生活，日落之后陪伴他们度过漫漫长夜的是蛙声与蝉鸣，以及乡间特有的黑暗。随着一头雄壮的牛在田野里被锤杀，他们拎起了皮箱重新上路。继之的“旅行”发生在海上，孤岛成为他们的栖居地，从事与海洋相关的劳作：捕鱼，晒海带……与此同时，一艘悬吊在半空中的船被修造着，在单调而漫长的昼夜往复之中，不时会出现情感的痉挛与失控状态。最终他们还是选择了一起离开，或者说，离开成为将他们团结在一起的理由，不过，那艘运送他们的船并没有下降到海面上，而是滑动于空中的线缆上，逐渐模糊在水天一色的灰调子里。
　　悬空而行的船或许可以让我们回想起第一部里的山中缆车，意味有所不同的在于，当时的缆车是将主角们带离现实生活，到自然之中去掂量自己的情感与忧愁，并且，在风景的怀抱里获得了暂时的释放和治疗；而那艘重新启程的船则象征了都市生活的回归，它的悬空而行似乎暗示出一个悲观的结论，即这群人在经历了一场漫长的旅途之后，并未能获得真实的信念与力量。
　　第五部的介入迫使我们重新思考前四部，或者说，它使一个文学或神话学中陈旧而令人向往的母题失了效——那就是通过恢复与大自然、土地、传统的联系使人重获精神活力，很显然，主角们在回到都市之后更倾向于忘记他们的出走经历，仿佛那场出走是一场挟持，由一双看不见的手所操纵。可究竟是谁胁迫了谁？
　　反意义的结果是产生了另一种意义，事实上，如果我们响应大多数评论的看法，将这群年轻人的出走视为中国进入后极权的现代化社会之后，一些普通的知识分子怀着迷茫而失落的情绪，寻找着他们幻想中的可能的家园，那么，他们最终寻找到的是一段距离，而不是家园本身。这是一种看似没有收获的收获，正如斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在她的《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）一书中所辨析的，相对于试图重建家园、回到人类堕落之前的历史之中的“修复型的怀旧”而言，还有一种“反思型的怀旧”，试图通过个人叙事来揭示“过去的不可返回和人的有限性”，怀乡本身被永远地延缓了，过去不是静态的，它通过将自己插入现在的感受中来发挥作用，来展现历史发展的多重潜力——在杨福东的作品中，主角们进入了“山水”，却并未与真正的传统发生对话，或者说，他们根本找不到对话的起点与方式，那些地点甚至没有出现历史的遗址与废墟，文化的怀想和追忆似乎也就无从凭借，只有大自然显现着它浩瀚的、同时也敛藏一切的巨大身廓，在这样的背景下，田园牧歌生活如此枯燥、单调，近于纯自然主义的生灭，而且，暴力的演示会来得不加伪饰，如此毛骨悚然。
　　也许，“双重的他者”和永远的“生活在别处”，才是杨福东最终想要呈现的主题。对于生活在当今中国的我们来说，传统的断裂和西方的冲击是并行的，我们正是双重意义上的他者。“竹林七贤”这样的命名与其说是一种对于昔日名士的怀念与回应，还不如说是一种落差的显示，断裂的提醒与自我的反讽。我们早已失去了将世界看成一个整体的知觉能力，也不可能再生活在万物一体的状态中，其结果是我们只能对眼前这个复杂的现实做出碎片式的、恍惚的反应——这或许能够解释为什么杨福东影片中的角色总是一副梦游者的神情？
　　 二
　　几乎是每拍出一部作品来，杨福东都要满足一下自己对于命名的嗜好，这种命名指的并非片名，而是从与电影相关联的角度给出一个形态化的定义，譬如，将《陌生天堂》称之为“小文人电影”，将《竹林七贤》称之为“抽象电影”，而随着他的主要兴趣转移至多频播映与电影装置方面，这种命名来得更为密集和主动——余光电影，复眼电影，预览电影，图片电影，图书馆电影，空间电影……
　　拍摄于二○○八年的《离信之雾》是一件由九部三十五毫米胶片黑白电影组成的影像装置，其中每部电影都设置一个场景，每个场景都由重复拍摄的镜头组成，有些镜头被认为是“好的”，也有许多是“不好的”，都被一并地剪辑到了电影之中。关于这件影像装置，“我们造了个词叫‘余光观影’，即‘余光电影’，就是说你走到一个展厅里，九台投影同时播放，这样你的余光也在观看，这也叫‘余光观影法’”。与这种多屏播映形式相对应的一个基本概念，是“把电影本身制作过程当中的一些东西来当做电影作品制作的契机”。
　　与《离信之雾》同期完成的还有《将军的微笑》：一个将军的晚年音容，被投影在一张豪华的西式长餐桌上，由此构成了一件相对大型的录像装置作品。与这两个作品相伴随的，还有一部作品是以采用大量的幻灯在美术馆的展厅中造就一场“图片电影”。
　　摄制于二○○九年的《第五夜》（一）则被他称为“复眼电影”，这是一个十分钟的七屏幕电影装置。它在某些方面与“余光观影”相通，不同的是这一次的七台机器被用来述说和还原同一个现场，就像营造一场电影本身的“罗生门”；而继之的《第五夜》（二）被定义成“预览电影”，因为在拍摄的时候杨福东就已经明确，将连接七台电影机的那七路监视器里的、通常是作为预览参考的素材“当成自己的作品”（需知监视器里呈现的取景以及影像的粗糙感，与标准拍摄的构图有着明显的差异），最终展出的现场包含了“一个五十多分钟的版本，一个七屏幕的视频装置，外加三屏幕图片记录和纪录片记录的一个综合体。其中主要的七个屏幕的叙事结构，是以拍摄的失败为结局”——它们被全部作为“预览电影”这个概念的影像结构来呈现。
　　如果说《竹林七贤》那样的作品在形态上仍然“像”一部电影的话，那么，此后的这一系列创作则在颠覆性的实验方面走得更远：电影被拆解，被重新加以装配；电影拍摄的过程与各个环节受到掂量和审视，并且成为电影所凝视的对象及主题：“当我看着监视器的时候，就好像在看着另外一部电影。这让我有些激动，因为所有的穿帮……在这个画面里都是成立的，现场的嘈杂声和电影录音里的一句一句的说话声，包括开始到结尾的所有声音在这个监视器里都变成美好的。”说这番话的杨福东所享受到的，其实是一种“去电影迷思”的快感——拍摄一部电影其实就是在作假，而将作假的过程作为作品交付给观众，这就像魔术师向观众演示某个节目的“障眼法”的秘密，对于魔术师来说，快感就在于他捅破了真假之间的那层“窗户纸”，与之相应，舞台不再是表演“迷思”的所在，而是揭穿“迷思”的场所，对于置身于片场、眼睛盯着监视器的那个杨福东来说，他充当的正是类似于这样一个魔术师的角色，然而，揭秘的快感并不能够满足他，他的思虑要更深一步——“‘片场’不存在真假。”在一次交谈中他提及大学期间在一个剧组之中制作假景的经历，有一次，在搭完景的片场里，他偶然地“看着这些假景，恰好雨过天晴，阳光扫进来的瞬间，打在假学校墙上的时候，它假的那么真！有些生活的东西、（自己）想做的东西，隐隐约约能够感觉到好像都在这里了”。真假之间仅仅一线之隔，或者说，相互依存，这才是他想要表达的东西：在那些并置的镜头之中，并没有绝对真实的那一个，所有的镜头也许都在追求真实，但又在彼此披露：我们都是真实的一部分，也都是谎言的一部分，而电影依旧是一座迷宫般的存在。
　　发生于拍摄环节的颠覆感也浸透到了观看之中，也许可以这么说，从运用多屏播映的方式开始，他就是在创作“可写的”电影而不是“可读的”电影，因为，没有一个观众可以同时阅读与穷尽两个镜头，更遑论七个或十个镜头，于是，观看在此成为一种焦虑，一种失败的困扰，目光流转在那些屏幕之间，却无法牢靠地占据和追踪其中的任何一个，在这里，影像比目光流动得更快，影像将你包围，让你感到窒息和幻灭……当忍耐到了一定极限的时候，你也许会怀念传统的观看，譬如蜷伏在沙发上花费一个下午慢慢浏览着童年的照相簿，或者，在电影院里咀嚼着爆米花从头至尾地看完某部枪战片，然而，你也会承认，一旦接触到这样的播映方式之后，影像的虚幻感就会追逐上你，让你体验到生活在这个被无穷无尽的影像所包围的年代中的个人的苦涩、无能和难以真正留存什么的悲哀，而展厅俨然就成为这个现实世界的一个缩影。
　　作品的形式不断被强化而结构日趋繁复，这似乎在赋予杨福东以一个越来越关注“表达的可能性”的形象；在影像艺术的范畴里，似乎还难以找到一种与之类似的例子，不过，就文学性的文本而言，也许可以联想到博尔赫斯式的写作。杨福东以共时呈现的多屏影像所探讨的东西，正如这位阿根廷作家的短篇故事《交叉小径的花园》一般，试图通过“一个由各种交叉、汇合和平行的时间构成的不断繁殖和令人迷惑的网络”，得以“把创新和表达的密度与某种无限可能性的感觉结合起来”。在另一方面，它带给观众的疑难也像极了后者的《沙之书》中描述过的那本书，每一页一旦翻过就不复被看见，书页本身处在无穷的繁殖之中，页码归于无限——文字，或者影像，在此梦想的已然是宇宙性的丰富与虚无……在杨福东这种实验的背后，也许隐含了一种雄心，那就是从各个侧面去发现和穷尽有关电影的一切可能，结果是，要么电影被证明是一个过时的、停滞的谎言，要么电影的边界被扩展，将这些质疑、反对和梦想再次包括进来。
　　 三
　　英国曼联足球俱乐部的教练弗格森对于意大利前锋因扎吉有一句精彩的评价：“生存在越位线上的猎人。”这位前锋在场上的大多数时候看似梦游，像一个幻影，被淹没在那些高大后卫的身影之间，然而，他擅长在越位与否的分毫之差中找到空隙，以猝然的一击完成得分。对于少年时代曾经酷爱踢足球的杨福东来说，“生存在越位线上的猎人”也颇为契合他现在的形象，不同的是，那条越位线显得格外难以界定。
　　身份的焦虑始终伴随着这位影像艺术家，如今的他在当代艺术—美术馆空间这个体系之中似乎被授予了特权，他有关电影的创作与思考都在那里被凸显，并且由此获取了资金、展示条件及其他很多方面的支持，尽管他的拍摄也许还比不上诸如马休·巴尼那样的艺术家的奢华投入，但是，这已经是他在从事影像创作之初想也不敢想的事情，而伴随着所有层面的升级，一种道德上的心理疑难也许会随之强化——与绝大部分的影像艺术家不一样的是，拍摄一部电影始终构成着杨福东的原欲，如今的悖论是，一旦他确定无疑地拍出一部电影，他也就会从一个前卫艺术家“叛变”为一个电影导演。然而，从另一方面来说，这样的“越位线”完全是虚拟的，为了心目中那一部完美的电影而工作，也许就足够了，而这部“完美的电影”正如乌托邦一样并不存在，又“无处不在，很多不经意的时候，它就在你的旁边”。