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王亚敏：今天是“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”落脚南京隆重开幕的第一天，先向杨佴旻老师表示祝贺，也向到场的各位参加本场对话会的嘉宾们表示感谢！这个研讨会也是全球巡回发展的吧？不同的在地语境会将关于杨佴旻的艺术探索，以及由它引发的探讨话题，持续变化地呈现。在南京，这种语境既是历史的，也是现实的，既是集体的也是个体的。传统含蓄而有韧性地直面当代，即便是活在当下的个体，也始终难以割舍一代代继承的“继承与批判”意识。所以，在南京，她是特别能够彰显问题的本质，回到杨佴旻思考和实践的原点。
这种历史和现实的重合应该是特别有意思的地方，许多具体的问题将因此而呈现，她们必定在此显出其意义——无论是大是小，亦或根本无效。这个，我把话筒暂且交给在座的学者或者艺术家嘉宾们。李小山：南京这一站是“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”的第四站。巡回展到现在，从实际结果上来说，比预期的效果更令人满意。主要的原因还在于当下的整个水墨画和若干年前相比，比如说二十年前，三十年前比，没有很大的改观。水墨画生态基本上控制在美协和画院这样一个权力之下，要么就是市场。基本上就这两块。所以像杨佴旻这样其实是孤军奋战，有一种傲然的态度。他自己从东渡日本、欧美，转辗到回国，自己一个人在画室里研究、创作。我和杨佴旻认识已经多年，九十年代他就在中国美术馆做了个展，当时的展览产生了不小的影响，国内一线的理论家很多给他写了评论文章。最近他的作品突飞猛进的发展。去年我到他的画室，见到一些新的试验性作品，里面有些非常可贵的探索的结果。我想在当下整个水墨画领域似乎非常热闹，但同时又是一种低层次重复的这种情景下，极其需要像杨佴旻这样的艺术，他这种艺术实践给很多的艺术家有启发，同时，就他本人而言，通过这个巡回展获得了各种反馈，对继续推动他的艺术有很大益处。杨佴旻个人的勤奋，他个人的活动其意义何在？我的观点是，一是胆识，一是高度，这两点，特别是艺术的高度不取决于整体，而是取决于个人，因为个人的成功往往贡献的就是一个时代。
聂危谷：我对杨佴旻的艺术关注有很长一段时间了，但是以前主要是在期刊、杂志上看到，都是片段的。今天这个展览给我带来了全新的感受，这么多的作品在一起，给人带来一种不一样的视觉张力。我们要感谢策展人李小山，给我们带来了艺术新气象。我刚刚注意了杨佴旻作品的年代，应该说杨佴旻的作品在九十年代就已经很成熟了，我觉得在那个时间段他的作品就这样成熟有着特殊的意义。他定位比较早，它的意义就不一般。为什么不一般呢，刚刚陶咏白讲到了，当传统水墨转向到现代水墨画这个概念的时候，尤其是八十年代很活跃，有很多类型，有新水墨、现代水墨、实验水墨，还有当代水墨，之前还有表现主义水墨等等。虽然有很多水墨种类，但是这些水墨画主要关注的是水墨本身的问题，还是水墨这个特殊的媒介。虽然传统水墨发生了很多转型，很多变革，但是水墨的特性仍然占主导地位。杨佴旻有一个很大的特殊性，他探索的是水墨画里的另一种，就是彩墨画。早期很多人做过色彩水墨的实验，徐悲鸿、林风眠都有过，林风眠在彩墨画上是最具有开拓性，他在那个时代也达到了一个前所未有的高度。杨佴旻探索的意义在于，在徐悲鸿、林风眠之后，他很快把这个文脉接续起来了。确实色彩对于中国画画家来说基本上是一个很边缘的东西，除了油画家很少有画家去关注色彩，即使关注色彩也是把它作为一个附带的东西，不会把它作为一个主导的倾向。在这点上，杨佴旻具有特殊意义，就是把林风眠所开创的这样一个文脉，把它香火延续了过来。如果说杨佴旻的这个展览之所以称得上“史诗”，他的史诗，我的理解，有这么一个重大意味在里面。
另外我想和大家一起讨论关于水墨和彩墨的问题。前一段时间，我应邀做了一个“为中国画正名”的栏目，主题为“彩墨画应有一片学术天空”。为什么会强调彩墨画这个问题呢？我们的思维变革有多大，从“五四”以来就不用说了，就是改革开放之后，我们的水墨变化有多大，也不需要多讲了。但是彩墨画始终是一个边缘问题，我们知道徐悲鸿比较早的提出了这个问题，中央美院也曾经有彩墨画系，但是当时有很多的话语，包括政治话语的一些问题在里边，当然也没有被上升到学术层面去思考，其实当时彩墨画领域还不乏大家。不用说徐悲鸿、林风眠了。吴冠中也是一家。当然他有一部分是偏向水墨，应该说他也有很多是彩墨性的东西。黄永玉也是一家，周韶华也有一部分是彩墨画的。张大千晚年的泼彩，至少我把他定位于彩墨画家。那么，杨佴旻的画，这么明显的彩墨特色，我觉得就不妨光明正大的、光明磊落的直接称为彩墨画。杨佴旻要敢于树起彩墨画这面旗子。当然彩墨画、水墨画它们有很多不分家的地方、相通的地方，但是对中国画的变革，总体精神是一致的。一直到今天，我们水墨画探索当中，对色彩也是不够重视的，我们不妨张扬彩墨画的这面旗子，叫水墨画从学术概念上反而有些容易混淆。明明彩的成分这么多，跟墨形成了张力，甚至还超过了水墨的成分了，为什么还要叫做水墨呢，干脆就叫做彩墨画。我自己是一直强调我的画就是彩墨画。林风眠的画后来被定位也是彩墨画。当然也有人给他定位于水墨画的。当然，这也不是杨佴旻一个人的问题，主要还是我们学术界，没有人充分地去研究其学术性，去做理论上的梳理探讨。所以才导致了画家有时候把自己的彩墨画也定位成水墨画了。
陶咏白：出了这样一个题目，共性。我最近看了一些水墨画，我得到了这么一个印象，对水墨画当代性的探索是多种多样的。所谓水墨画的共性，我想是水和墨，这是它的基本元素。从绘画的形式来讲，就是点线面。那么古代对于线，留给我们的十八描等，我们今天怎么去发展水墨画？我看了一些展览之后，还是有新的进步，有人把整个的画面用点来表现，也有的用线，有的用光，这些都有人在研究，都有人在探索。用色彩去表现水墨画的也有，但是像杨佴旻这样去表现，去研究水墨的色彩，我觉得还真是没有看到。他的色彩是通过水墨的晕化，水墨的吸纳性。这些方法，他不同于西方绘画里所表现实体的苹果，很结结实实的苹果，在杨佴旻的水墨画当中，他的苹果就有一种滋润的，它有一种活气，跟周围有互相的交流，所以我觉得水墨画它有一种特殊的艺术表现魅力。杨佴旻在这方面下了几十年的功夫，他的水墨画给人那么柔和，那么优美，那么抒情，这是和西方不一样的。水墨的那种吸纳性，能够把人的情感、精神晕化进去，渗透进去。我想这是中国水墨画特有的独到性。杨佴旻经过几十年研究实践，他有了自己的一套系统，我称之为杨氏技法，他已经成熟了这么一套技法，而且是在不断的升华，不断的发展中。杨佴旻对水墨画的现代转型，他有一种文化的自觉，有使命感。
另外，新水墨画代表了现代的中国水墨画，水墨画还是表现的文人画。对于新水墨画和彩墨画我也一直有这样的疑问，为什么不直接叫彩墨画呢？好像一说彩墨画我又回到了六十年代，五十年代的那种彩墨画。水墨画呢，总归给人家一种文雅的感觉。虽然用水墨画来概括、变换，把中国画那个概念替换下来了，可能是这样一个约定俗成的问题。而至于用什么样的绘画来命名，还不好说。新水墨画，就是把过去的那种水墨画的概念怎么给它扩展起来。至于你说要重树彩墨画，我觉得又小了点，感觉我们那个概念又缩小了，又成了一个分支了。也还不能代表中国的很特色的一种绘画。
汉风：我觉得李小山策划了杨佴旻的画展，非常的意义，对于当代的水墨画、或者彩墨画也好，具有标准的意义。我觉得杨佴旻绘画的价值，不只在于他吸收了油画的色彩，更多的是用色彩的语言来表现，它的意义更在于他的心境。从理念上来说，如何把这种很纯净的气息，包括内在的真气注入到作品里面。所以说，他的作品，尽管色彩比较斑斓，但是又很温润，非常有气韵，这是非常的难得。很多的画家画了很多的彩墨画，颜色用的很漂亮，一看但是他失去了中国画的最本真的东西，最根性的东西，我觉得那是非常遗憾的。我认为杨佴旻的成功恰恰是在这方面做得很独到。就水墨的当代共性来说，我认为，首先它是文化的交汇点，在一个信息化的时代，文化的交汇是谁也回避不了的，但是如何交汇，如何在交汇的过程中，保持我们文化的根性，审美的根性，这具有极大的意义。
在八五美术思潮的那个时代，应该说李小山的贡献，刘骁纯的贡献，是把中国美术界掀起那么大的波澜，它的意义就当时来说，从表面看是对西方语言的引入和融合。从根性来说，还是从本体精神、审美精神、文化精神上所下的功夫。我们已经三十年过来了，我们不能只停留在语言的层面，在这个时代，从世界美术来说，从表现主义、象征主义到极简主义、达达主义等等，它作为一种样式，很难再有一种原创性的了。那么我们就没有创作了吗？有。怎么来创造，我认为回到我们自己的心性中来，回到我们非常本真的东西上来。其实，一种非常感人的艺术，不在于它只是变了一种样式。因为变了一种样式，而艺术的语言是异己的东西，是一种异化的语言，那么这种语言再新也没有意义。过一段时间就会被人遗忘。真正的有意义的语言要是新的，同时呢又是发自自己内心的，是一种合乎自己心性的东西，这样的东西我认为是可以久远的。杨佴旻在这方面做得很好，他不温不火，也没有极大的张扬，但是非常的儒雅、非常的文静，从他画里的气息里面，我们仍然能感受到他那种审美的穿透力。我认为这是他的价值所在。
方骏：我感觉水墨画向几个方向发展，一是传统水墨，它在传统水墨的基础上发展，从整个形势来看它比较得势，但是面貌到现在仍然有些陈旧，正在非常艰难的想突破陈旧的面貌。这是传统水墨的状态。另一个，是以前受理论家们大力推介的实验水墨。实验水墨走了不少年了，但是总体看来，好像没有得到更多的观众接受。所以有很多做实验水墨的画家好像失去方向了，我感觉越来越见不到他们新的东西了。杨佴旻这个展览题目叫“新水墨”，我觉得这个新水墨和传统水墨、实验水墨相比较，它的宽容度更大，它可以更广泛的吸收各种实验、各种尝试性的、探索性的水墨画。“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”北京站的时候，正好我也在中国美术馆办展览，我看到有很多观众关注他的展览，我也很喜欢他这个尝试、探索。实验水墨，是把西方的绘画观念移植到宣纸上来，所以走下去好像比较困难，因为它整个绘画的气息和感觉没有中国的东西，它仅仅是用了一些观念在宣纸上做试验。但是新水墨不一样，它不仅是观念上，还是技法上的。像杨佴旻从色彩上，包括蜡笔派的色彩，运用到中国工具材料上，这个探索我觉得很有启发性，而且在画面上给我们的感觉有种新的美感，是过去传统的中国画当中，传统的水墨画当中不太多见的。虽然前辈们也做过尝试，刚刚有好几位提到的，包括林风眠、刘海粟、吴冠中等，他们这样的尝试，我觉得新水墨很受大家期待的。杨佴旻的探索，我觉得很受鼓舞。
在新水墨这个领域里边，应有更多的画家去试验、去探索，希望能够对传统的中国水墨画体系有所突破，有所创新。
刘骁纯：我对杨佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持续了十几年，他一直沿着这条思路在探索。实际上新水墨画和现当代水墨画应该说是分不清的一个概念，在现当代水墨画里，它有最突出的一点，我把它叫做“水攻”。这一点呢，在现当代水墨画里相当的突出。中国传统绘画是一直在攻笔墨，主要在攻笔，从王维、苏东坡、米芾算起有一千多年了，主体是在攻笔。开始的时候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，但是主要还是攻笔，在水上留了很大的余地，这个给现当代水墨画提供了很大的空间。中国传统绘画是跟书法连着的，它借鉴了书法用笔的很多东西，有些东西很自然就给用进来了，但是用水的时候用得不好，就是我们传统老讲，你这个墨用得多了，水用的多了，最爱用的一个概念就是墨珠，水塌塌，立不起来，力透纸背这一点达不到，所以做水的实验有少数的人一直在做，总体来说没有展开。特别是在唐代，当时张彦远有一句话叫“不见笔踪，不为之画，不可仿效”，这虽然只是他个人之言但是对后人影响非常大，轻易不在“水”上做文章。但是从八十年代以来，有些艺术家在这方面做出了很大贡献，而且出现了一批能够站得住的艺术家，南京的周京新，聂危谷，还有李津、刘庆和、晁海等。之前提到的“八五新潮”，八十年代的水墨就是“攻水”，像谷文达。其实杨佴旻也是在水上攻的，这些都是在水上做出了很大的文章，就是在传统认为不可能的地方做出文章来。但是，他在精神上又是传统的，这就叫，在传统认为不是传统的地方，创造出新的传统。这是对我们的传统所做的一种开拓。在这里，杨佴旻他的主要贡献在什么地方？我觉得他的最主要贡献在色彩上。当然他的“水性”发挥的也很好，最突出的是他的色彩。色彩问题在水墨画里头，并不是一个好解决的问题，百分之九十五的画家在色彩上弄不成。它不好解决在什么地方呢？中国绘画一说用彩，还是离不开墨，杨佴旻也没有离开墨，但是彩跟墨搁到一块非常困难，按照传统的办法，就是“减价”，就是淡淡的颜色，实际上给你造成一个很淡雅的有色彩感的调子，这是传统经常用的一个办法。再有从齐白石开始，他找到了另一条路，就是尽量把墨和彩分开，不要把它们揉到一块。其实林风眠就是把墨和颜色揉到一块，这样林风眠在墨和色彩上做出了新的贡献。杨佴旻的做法和林风眠的做法不完全一样的，林风眠最突出的是色彩比较强的花卉，但是大部分也是墨跟色分离，墨配色，墨作为一种颜色来配合，我觉得这种稍微好解决一点，但是这些年来，大量的颜色涌入中国水墨画以后，很多人都想解决墨跟色的关系，但是这个难题呢。我的看法，百分之九十五的人画到最后这个问题都解决不了。他解决不了表现在什么地方呢？是墨碍色、色碍墨，怎么能做到墨不碍色、色不碍墨？所谓碍呢，就是色和墨搭不到一块，最后的感觉呢，搭配到一块是脏的，这一脏就跟中国文人画所追求的发生矛盾了，脏了就出现火气，静气就出不来。杨佴旻在解决这个问题上，贡献是比较突出的。就是墨和色的关系，怎么搭配，实际上他的颜色是比较强的，感觉颜色比较灿烂的，他爱用对比色、补色，他把很强的色都柔化了，融在一个淡淡的色调当中。另外，他的色跟墨融到一块的时候，形成的色调比较高级，这是不容易做到的。其实绘画不可能人人都是面面俱到的，你像毕卡索他是结构主义大师，他主要攻的就是结构。再比如马蒂斯、梵高他们就是色彩大师。所以有的人他发展的长处是不一样的，感觉也是不一样的。艺术家自己独到的感觉是最重要的，最独到的感觉他能一直抓住，能够把它发挥，能够把它强化，把它展开，最后形成自己的系统，这就非常可贵。可以说杨佴旻找到了法门。
邢越：我就代表年轻人说两句，我觉得杨佴旻的画给我最大的收获是那种启示性，因为当我们提到水墨的时候，在我的印象当中它往往是黑白的样子。这个本来属于语言层面的事情，可是在中国，特别是宋代以后，在掌握了文化、权力话语权的文人推动下，它慢慢变成了一种带有价值性、精神性的东西。而它一旦称为一种价值性的东西，它就有了一种权威性、真理性，它会有排除其他元素的这种特质。所以水墨画它慢慢成为了中国绘画的主流形态，是文人话语权塑造后的结果。那么成为我们评判中国画一种基本前提和标准，但是在水墨成为这个核心和权威时，我们可能牺牲掉了其他的东西，其他能够代表中国文化的东西。比如说色彩，比如说文人气质之外的那种充实和力量，杨佴旻的画给我们启示，是不是原来我们认为理所当然的一些概念和基础应该进行一种反思。我们的思维当中，根深蒂固的对传统中国水墨的图示性的理解，是不是在当代应该去重新梳理和思考。如果说当代水墨要寻找一个共性去集合成一个整体面目的话，我想，这种对固有权威性观念的反思是基本的前提。所以从我个人来看，我觉得它还是应该称为水墨画，因为用不用色彩实在不应该是评判它是不是水墨画的标准。
伊瑞：我是一个画家，我就作为一个画家来谈谈对杨佴旻艺术的理解。我认识杨佴旻很早了，是在深圳水墨双年展上认识的，那时候他就已经创造出了一个独特的艺术风格。我相信已经有不少老师发现了这个问题，就是20世纪末杨佴旻的艺术风格已经在这些作品中能够看到，那时候称作实验水墨，也叫当代水墨，这是很独特的。因为当时很多艺术家还是跟着所谓主流走，杨佴旻就已经创造出独特的自己的艺术语言。杨佴旻之所以能达到这样的境界，为认为跟他的国外经历有很大的关系，他在日本的时间比较长，这使得他能够从另一个视角审视中国的水墨画，特别是水墨的材料。我觉得中国画的材料有许多矛盾性的东西，它既在中国的文化中发展，又同时受西方艺术的影响，更多地表达着一种民族主义的思想，称之为国画。后来受西方影响更大了，就有了实验水墨。这是一种矛盾性的发展，艺术家们都在原有经验之上去进行思考，受束缚太多，人们是在对社会、美术史责任感之上去思考的。他们很少自觉地去思考自己，这是很危险的事。但是杨佴旻是一种自觉的思考，跟随自己的内心去思考，思考如何提高创新艺术技巧，如何用墨，如何用色，而不是随波逐流，所以他能创造出自己独特的语言。
杨小滨：以艺术哲学角度来思考美学这个问题上，杨佴旻的作品给予了我很大的启发和刺激。我相信很多观者，当然也包括我，在杨佴旻的作品中发现了一些西方绘画的因素，有塞尚或者是雷诺阿的因素，但是，仔细再看却又不是。我觉得这个就是学术界所说的中西结合，我觉得这是个非常好的思考方式，通俗的说就好似混血儿，其实我见过的大部分混血儿都非常漂亮。但是要从理论上来界定的话，一定要说他的艺术是水乳交融或是结合的极其完美，我觉得反倒忽视了其中的某种难度，我说的难度是指杨佴旻的画开拓了某种中西美学结合的可能。但是，从另外一个角度来说，似乎也可以说是把某种不可能变成了可能。这种转化当中包括了某种对于东西方绘画差异性的强调，这个是我在观画时候的感受，带有某种惊讶或者陌生感。在二十世纪有些文艺理论里所说到的“陌生感”这样的词，触动我对艺术评判的标准，即一种艺术的创造，一定要创造出一种跟之前不同的东西，所谓的不同，所谓的差异，就是有一种让你觉得陌生的感觉，这是之前没有看到过的，这种差异性，这种缝隙，驱使我们去对它产生浓厚的兴趣。从理论上来说我们称之为是某种张力，一方面是西方的某种元素，一方面是东方的技法，甚至是中国的精神如何注入到这样一个西方的外在的面貌里面去。
自二十世纪以来，甚至更早，很多的艺术都在致力于某种所谓的“重写”，因为我研究文学，所以我会用“重写”这个文学上的字眼，那么对于绘画可能是“重画”。这个所谓的“重写”就是把以前有过的东西进行改造，当然最极端的可能是那种“戏法”：戏谑性的仿造。有的也不见得是“戏法”，像安迪沃霍尔的那种画梦露或者画毛泽东就不完全是“戏法”。但是你会看到他是把一个原本的东西做了重新的理解之后，又用他的方式把他重新的呈现出来。而这也是我在杨佴旻作品中所看到的。他把中国画的某种传统和西方绘画的某种面貌做一个重新的解读，作为重新的创造。用中国的精神怎样去重新书写一个也许是西方的题材。也有不少艺术大家谈到过，水墨画中传统的黑白为主调，或者说是传统水墨画的主流。这个是在一个更大范围里面，如何把传统的中国美学精神建立在黑白的基础上的美学，或文化精神。其实，我觉得这个黑白的美学精神可能跟中国传统文化精神里面“阴阳”观念的崇拜相关。把世界定位为成“阴阳”两级，这样一种黑白分明的世界。这样一个文化思维方式其实蕴含了一种我把它称作为欲望的美学，但这欲望美学又是一种反欲望美学，因为欲望是一种空缺的东西，在中国传统的绘画美学里面，它必须是要强调这个空缺的东西，强调这个欲望是给观者一种要去填补的可能。也就是在黑白美学的水墨画里，它不是要给予你欲望的满足，而要给你的是一个空虚，这个空虚呼唤观者去填补它。我觉得杨佴旻的探索，正是致力于把这种欲望的美学转化为某种看起来没有那么激烈的，但内里又是极为激烈的一种新型艺术。
我最近会出一本书叫做《欲望与绝爽》，用这个书名来概括杨佴旻的作品，貌似又有点不太恰当，因为我觉得他的色彩，非常协调，没有那么夸张。我觉得杨佴旻的作品推动着中国文化黑白阴阳美学的转变，这个转变是现代性的，是纯粹的欲望的美学，把他推向一个带有某种快感的色彩方向。我觉得这个非常有意义，是对于中国传统美学的一个拓展。 刘伟冬：我和杨佴旻相识是他到南艺来上研究生，当时有好几个推荐人，有邵大箴先生、画刊的李建国先生和李小山教授。杨佴旻给我的印象是率真，不管做什么事都很善良。他的率真在他的绘画当中也是有所体现。他在到南艺学习之前已经是非常成熟的画家了，在中国画绘画语言方面的探索已经非常成熟，而且有很大的影响。有个例子，我的很多朋友看到他的作品很受启发，就借了他的画册回去临摹，过一段时间又把画册还回来说，不行、他的东西别人玩儿不起来。他的绘画语言有他的独创性，技巧是他自己的系统。我觉得就这一点来说，他在中国画的现代转型方面是有比较大贡献的。他这次的巡回展我是策划人之一，我感觉他的绘画语言非常到位，在气象方面还需要完善，我一直建议他画一些大画。小的作品当然也不错，能够表现出他的绘画的精致。
他在读研究生期间我就要求他做两件事情，一是多看书，我觉得他感性的东西，作为艺术家来讲是非常的鲜活、非常敏感、非常细腻的。而多读书能够增加一些理性的东西，这方面还是不够的，所以他在南艺上博士期间读了一些书，接触了一些读书的朋友，这我觉得这对他后来的创作是有很大的帮助。几年下来，他对问题的看法越来越成熟，更加深刻。包括他写诗歌，最近作家出版社刚给他出了一本诗集《诗77首》。在一次偶然的机会看到他写的诗，我觉得他在遣词造句上有一种很特别的思维方式，非常有天赋。我就一直鼓励他，他现在有了很多诗歌界的朋友，包括今天来参加开幕式的西川，和给他的诗集作序的杨炼等。所以我觉得他今后画画要增加其它结构上的厚度，这样对于他的艺术创作会大有裨益，因为他有很高的目标。李小山对他的评价也是这样，“他的史诗”不是你个人的，虽然是“他的”，这里面有一种代表性，所以希望你对自己有更高的目标、更高的要求。他的东西不仅是要在中国巡回，作为现代中国画的一种成果应该推向更大的范围，推向在国际。我相信一定会有更好的效果。
覃琨瑛：我长期生活在捷克，现在又回到北京做美术馆。捷克是个很有文化底蕴的国家，我认识的很多艺术家对中国的文化很感兴趣。他们很多人在六七十年代就收藏了齐白石、林风眠的画，他们很喜欢，但是他们看到现在的中国画，觉得很失望，特别是水墨画和六七十年代的画是一样的，没有什么变化，这是我从国外带回来的信息。但是，我觉得杨佴旻的画，不管是从形式上还是技术层面，都是充满新意，他给中国画带来了全新的面貌，他是国画界的革命者。当我看到“他的史诗——杨佴旻作品巡回展”的信息后，就想亲眼看看他的作品。我在他的作品中我看到了自由和浪漫，我特别感动杨佴旻将中国水墨画这样发扬光大，这让我也感觉到了中国画还是很有希望的。
陈达冰：我看杨佴旻的画感觉像是油画，用中国的水墨材料表现出来这样的效果，还是从来没有过的。我在湖北有私人博物馆，收藏中国当代艺术、少数民族艺术和非洲的部落艺术。我们也在探寻收藏老祖宗留下来的一些中国水墨艺术。所以，陶咏白给我介绍佴旻的水墨画，我就非常感兴趣，曾经去杨佴旻工作室拜访，沟通。各位专家学者对他的评价都很高，可以说在水墨画承上启后找到了一个新的发展方向。我希望未来会有一些合作的计划，比如请杨佴旻到非洲感受一下非洲原始的旷野，非洲的人性，非洲的文化，非洲的文明。由于在西方甚至在我们中国有一个误区，认为非洲是没有文化，没有文明的。他在日本也呆过，在中国也呆过，能不能再去非洲体验生活，创造些作品，因为你的色彩方面确实有很独到的地方，那么非洲是充满了色彩的地方。从形式上也好，色彩上也好，在下一次展览的时候给大家带来一些新奇的东西。
丁亚雷：我觉得杨佴旻水墨画的“新”，它主要不在于材料上，我觉得他的“新”在于他对艺术的表达，他的水墨画其实从艺术上来讲，突破审美，突破语言障碍。为什么说本次展览开始后，就有邀请他到国外去做展览，因为他在绘画语言的解读与理解上具备了一种突破语言障碍的力量，没有了障碍，没有了西方人在欣赏中国画时还需要换一种理解思路。无论这种突破它从哪里来的，但是一旦中国的画家掌握了这种突破，这种缺口的话，就为我们中国的画家走出去找到一个立足点。还有一点，他这种突破不在于水墨画材料里面，我在一个评论里看到，文章里提到杨佴旻的画是一种写意水墨，我觉得他的画应该是在表现性和写意性共同主导下的一种形式。还有一点提到突破，我觉得中国画突破问题不在于材料问题，在于中国两个字，所以这个可能是一种心结，但是我们在杨佴旻绘画中看不到这种质疑，他在国外呆的很久，他在选择突破中国画语言障碍的时候没有任何的犹豫，可能跟他的性格有关，刚才李小山说他这个人比较直率，这种直率造成他在选择突破的时候没有考虑到任何的拖泥带水。
杨佴旻：首先感谢我的母校，感谢刘伟冬老师，感谢策划李小山教授，感谢方俊教授，刘骁纯先生，陶咏白先生、感谢与会的评论家、艺术家，各位朋友，感谢巡回展组委会，感谢这次对话的主持王亚敏博士。
关于共性，从社会学的角度，现代化就是一个消灭差异建立共性的过程。艺术作为社会学重要的组成部分是讲个性的，但艺术，特别是当代艺术是要在共性基础之上的个性。而我们今天所对话的内容——水墨画，却还没有达到应有的共性。我们这个社会，有这样一些问题，比如说欧美，日本，这些国家基本上是差不多的生活形态，那种状态就是共性的一种，它对于文化艺术的影响是，他们在建立一种规范的时候就是建立一种规范，而我们，不是建立一种规范，而是要建立一种中国规范。这就小了。我们为什么不能甚至都不去想建立一种世界的规范？像草间弥生，她的艺术是当下的，是世界的，她是哪国艺术家已经并不重要，她的艺术已经超越了国界。在这里，我们讨论有关共性的问题，水墨画什么时候能够达到这样一种共性？着眼点从地域性、民族性、世界性到人性的层面，从人性的高度创作作品，达到水墨画的共性。虽然现代化留给后来者的空间已经很小，小到了什么程度？也就是说人类发展到现在，后来者拿出原创的东西已经很少，这是个事实，是我们回避不掉的事实，也没必要回避，我们需要足够的勇气直面它。但后来者不是就不能赶上去，达到一种先进的程度。后来者是可以居上的。从社会角度讲，日本作为一个后来者，它就从一个学习中国、学习欧美，发展成了一个处于引领地位的国家。所以，我认为我们应该有充分的自信，也就是说我们没什么好纠结的。我们必须面对这个现实：即我们现有的个性是停留在过去的，是非现代的个性。在文化艺术上，不能再拿我们旧的比较别人新的了，这么多年的情景应该改变，这种近似于荒谬的情景不能不改变了。
水墨画是有足够资质和世界对话的，它能在世界上产生属于我们原产的贡献和影响。就中国画的大格局而言，水墨画偏偏就被人为的局限在了过去，水墨画，甚至中国文化都被硬生生的卡在了那里，这是非常遗憾的。西方艺术从古希腊到文艺复兴到印象派到后现代，那是多么大的变化和不同，他们没人认为印象派不是他们的了，也没人认为后现代就不是他们的了。没有一成不变的艺术。我们穿上这么一身衣服就是西方的了？不，现在这身衣服就是世界的。中国的文化艺术也是世界的，要影响世界首先自己得改变，顺应时代的发展。另外，如果一味地把现代的东西都看作西方的我认为不妥，或者说，这根本就是错误的。希望传统文化艺术能够得到真正的激活，不要让传统都成为遗产。王亚敏：感谢大家！
今天的讨论应该是比较全面的和有意思的，火花或者火气也不少，都是现实的，当然也不可能全部成为有效的或者历史的，但这就是意义所在。历史是过程而不是结果，当代（艺术）也是，尽管我们可以对“当代艺术性”持保留态度，我们应该没有人会否认当代的艺术吧。总有无数的差异、矛盾、纠结和斗争提示我们艺术和生活都是活生生的存在。下一场还要继续。
感谢杨佴旻老师，感谢大家！
这种历史和现实的重合应该是特别有意思的地方，许多具体的问题将因此而呈现，她们必定在此显出其意义——无论是大是小，亦或根本无效。这个，我把话筒暂且交给在座的学者或者艺术家嘉宾们。李小山：南京这一站是“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”的第四站。巡回展到现在，从实际结果上来说，比预期的效果更令人满意。主要的原因还在于当下的整个水墨画和若干年前相比，比如说二十年前，三十年前比，没有很大的改观。水墨画生态基本上控制在美协和画院这样一个权力之下，要么就是市场。基本上就这两块。所以像杨佴旻这样其实是孤军奋战，有一种傲然的态度。他自己从东渡日本、欧美，转辗到回国，自己一个人在画室里研究、创作。我和杨佴旻认识已经多年，九十年代他就在中国美术馆做了个展，当时的展览产生了不小的影响，国内一线的理论家很多给他写了评论文章。最近他的作品突飞猛进的发展。去年我到他的画室，见到一些新的试验性作品，里面有些非常可贵的探索的结果。我想在当下整个水墨画领域似乎非常热闹，但同时又是一种低层次重复的这种情景下，极其需要像杨佴旻这样的艺术，他这种艺术实践给很多的艺术家有启发，同时，就他本人而言，通过这个巡回展获得了各种反馈，对继续推动他的艺术有很大益处。杨佴旻个人的勤奋，他个人的活动其意义何在？我的观点是，一是胆识，一是高度，这两点，特别是艺术的高度不取决于整体，而是取决于个人，因为个人的成功往往贡献的就是一个时代。
聂危谷：我对杨佴旻的艺术关注有很长一段时间了，但是以前主要是在期刊、杂志上看到，都是片段的。今天这个展览给我带来了全新的感受，这么多的作品在一起，给人带来一种不一样的视觉张力。我们要感谢策展人李小山，给我们带来了艺术新气象。我刚刚注意了杨佴旻作品的年代，应该说杨佴旻的作品在九十年代就已经很成熟了，我觉得在那个时间段他的作品就这样成熟有着特殊的意义。他定位比较早，它的意义就不一般。为什么不一般呢，刚刚陶咏白讲到了，当传统水墨转向到现代水墨画这个概念的时候，尤其是八十年代很活跃，有很多类型，有新水墨、现代水墨、实验水墨，还有当代水墨，之前还有表现主义水墨等等。虽然有很多水墨种类，但是这些水墨画主要关注的是水墨本身的问题，还是水墨这个特殊的媒介。虽然传统水墨发生了很多转型，很多变革，但是水墨的特性仍然占主导地位。杨佴旻有一个很大的特殊性，他探索的是水墨画里的另一种，就是彩墨画。早期很多人做过色彩水墨的实验，徐悲鸿、林风眠都有过，林风眠在彩墨画上是最具有开拓性，他在那个时代也达到了一个前所未有的高度。杨佴旻探索的意义在于，在徐悲鸿、林风眠之后，他很快把这个文脉接续起来了。确实色彩对于中国画画家来说基本上是一个很边缘的东西，除了油画家很少有画家去关注色彩，即使关注色彩也是把它作为一个附带的东西，不会把它作为一个主导的倾向。在这点上，杨佴旻具有特殊意义，就是把林风眠所开创的这样一个文脉，把它香火延续了过来。如果说杨佴旻的这个展览之所以称得上“史诗”，他的史诗，我的理解，有这么一个重大意味在里面。
另外我想和大家一起讨论关于水墨和彩墨的问题。前一段时间，我应邀做了一个“为中国画正名”的栏目，主题为“彩墨画应有一片学术天空”。为什么会强调彩墨画这个问题呢？我们的思维变革有多大，从“五四”以来就不用说了，就是改革开放之后，我们的水墨变化有多大，也不需要多讲了。但是彩墨画始终是一个边缘问题，我们知道徐悲鸿比较早的提出了这个问题，中央美院也曾经有彩墨画系，但是当时有很多的话语，包括政治话语的一些问题在里边，当然也没有被上升到学术层面去思考，其实当时彩墨画领域还不乏大家。不用说徐悲鸿、林风眠了。吴冠中也是一家。当然他有一部分是偏向水墨，应该说他也有很多是彩墨性的东西。黄永玉也是一家，周韶华也有一部分是彩墨画的。张大千晚年的泼彩，至少我把他定位于彩墨画家。那么，杨佴旻的画，这么明显的彩墨特色，我觉得就不妨光明正大的、光明磊落的直接称为彩墨画。杨佴旻要敢于树起彩墨画这面旗子。当然彩墨画、水墨画它们有很多不分家的地方、相通的地方，但是对中国画的变革，总体精神是一致的。一直到今天，我们水墨画探索当中，对色彩也是不够重视的，我们不妨张扬彩墨画的这面旗子，叫水墨画从学术概念上反而有些容易混淆。明明彩的成分这么多，跟墨形成了张力，甚至还超过了水墨的成分了，为什么还要叫做水墨呢，干脆就叫做彩墨画。我自己是一直强调我的画就是彩墨画。林风眠的画后来被定位也是彩墨画。当然也有人给他定位于水墨画的。当然，这也不是杨佴旻一个人的问题，主要还是我们学术界，没有人充分地去研究其学术性，去做理论上的梳理探讨。所以才导致了画家有时候把自己的彩墨画也定位成水墨画了。
陶咏白：出了这样一个题目，共性。我最近看了一些水墨画，我得到了这么一个印象，对水墨画当代性的探索是多种多样的。所谓水墨画的共性，我想是水和墨，这是它的基本元素。从绘画的形式来讲，就是点线面。那么古代对于线，留给我们的十八描等，我们今天怎么去发展水墨画？我看了一些展览之后，还是有新的进步，有人把整个的画面用点来表现，也有的用线，有的用光，这些都有人在研究，都有人在探索。用色彩去表现水墨画的也有，但是像杨佴旻这样去表现，去研究水墨的色彩，我觉得还真是没有看到。他的色彩是通过水墨的晕化，水墨的吸纳性。这些方法，他不同于西方绘画里所表现实体的苹果，很结结实实的苹果，在杨佴旻的水墨画当中，他的苹果就有一种滋润的，它有一种活气，跟周围有互相的交流，所以我觉得水墨画它有一种特殊的艺术表现魅力。杨佴旻在这方面下了几十年的功夫，他的水墨画给人那么柔和，那么优美，那么抒情，这是和西方不一样的。水墨的那种吸纳性，能够把人的情感、精神晕化进去，渗透进去。我想这是中国水墨画特有的独到性。杨佴旻经过几十年研究实践，他有了自己的一套系统，我称之为杨氏技法，他已经成熟了这么一套技法，而且是在不断的升华，不断的发展中。杨佴旻对水墨画的现代转型，他有一种文化的自觉，有使命感。
另外，新水墨画代表了现代的中国水墨画，水墨画还是表现的文人画。对于新水墨画和彩墨画我也一直有这样的疑问，为什么不直接叫彩墨画呢？好像一说彩墨画我又回到了六十年代，五十年代的那种彩墨画。水墨画呢，总归给人家一种文雅的感觉。虽然用水墨画来概括、变换，把中国画那个概念替换下来了，可能是这样一个约定俗成的问题。而至于用什么样的绘画来命名，还不好说。新水墨画，就是把过去的那种水墨画的概念怎么给它扩展起来。至于你说要重树彩墨画，我觉得又小了点，感觉我们那个概念又缩小了，又成了一个分支了。也还不能代表中国的很特色的一种绘画。
汉风：我觉得李小山策划了杨佴旻的画展，非常的意义，对于当代的水墨画、或者彩墨画也好，具有标准的意义。我觉得杨佴旻绘画的价值，不只在于他吸收了油画的色彩，更多的是用色彩的语言来表现，它的意义更在于他的心境。从理念上来说，如何把这种很纯净的气息，包括内在的真气注入到作品里面。所以说，他的作品，尽管色彩比较斑斓，但是又很温润，非常有气韵，这是非常的难得。很多的画家画了很多的彩墨画，颜色用的很漂亮，一看但是他失去了中国画的最本真的东西，最根性的东西，我觉得那是非常遗憾的。我认为杨佴旻的成功恰恰是在这方面做得很独到。就水墨的当代共性来说，我认为，首先它是文化的交汇点，在一个信息化的时代，文化的交汇是谁也回避不了的，但是如何交汇，如何在交汇的过程中，保持我们文化的根性，审美的根性，这具有极大的意义。
在八五美术思潮的那个时代，应该说李小山的贡献，刘骁纯的贡献，是把中国美术界掀起那么大的波澜，它的意义就当时来说，从表面看是对西方语言的引入和融合。从根性来说，还是从本体精神、审美精神、文化精神上所下的功夫。我们已经三十年过来了，我们不能只停留在语言的层面，在这个时代，从世界美术来说，从表现主义、象征主义到极简主义、达达主义等等，它作为一种样式，很难再有一种原创性的了。那么我们就没有创作了吗？有。怎么来创造，我认为回到我们自己的心性中来，回到我们非常本真的东西上来。其实，一种非常感人的艺术，不在于它只是变了一种样式。因为变了一种样式，而艺术的语言是异己的东西，是一种异化的语言，那么这种语言再新也没有意义。过一段时间就会被人遗忘。真正的有意义的语言要是新的，同时呢又是发自自己内心的，是一种合乎自己心性的东西，这样的东西我认为是可以久远的。杨佴旻在这方面做得很好，他不温不火，也没有极大的张扬，但是非常的儒雅、非常的文静，从他画里的气息里面，我们仍然能感受到他那种审美的穿透力。我认为这是他的价值所在。
方骏：我感觉水墨画向几个方向发展，一是传统水墨，它在传统水墨的基础上发展，从整个形势来看它比较得势，但是面貌到现在仍然有些陈旧，正在非常艰难的想突破陈旧的面貌。这是传统水墨的状态。另一个，是以前受理论家们大力推介的实验水墨。实验水墨走了不少年了，但是总体看来，好像没有得到更多的观众接受。所以有很多做实验水墨的画家好像失去方向了，我感觉越来越见不到他们新的东西了。杨佴旻这个展览题目叫“新水墨”，我觉得这个新水墨和传统水墨、实验水墨相比较，它的宽容度更大，它可以更广泛的吸收各种实验、各种尝试性的、探索性的水墨画。“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”北京站的时候，正好我也在中国美术馆办展览，我看到有很多观众关注他的展览，我也很喜欢他这个尝试、探索。实验水墨，是把西方的绘画观念移植到宣纸上来，所以走下去好像比较困难，因为它整个绘画的气息和感觉没有中国的东西，它仅仅是用了一些观念在宣纸上做试验。但是新水墨不一样，它不仅是观念上，还是技法上的。像杨佴旻从色彩上，包括蜡笔派的色彩，运用到中国工具材料上，这个探索我觉得很有启发性，而且在画面上给我们的感觉有种新的美感，是过去传统的中国画当中，传统的水墨画当中不太多见的。虽然前辈们也做过尝试，刚刚有好几位提到的，包括林风眠、刘海粟、吴冠中等，他们这样的尝试，我觉得新水墨很受大家期待的。杨佴旻的探索，我觉得很受鼓舞。
在新水墨这个领域里边，应有更多的画家去试验、去探索，希望能够对传统的中国水墨画体系有所突破，有所创新。
刘骁纯：我对杨佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持续了十几年，他一直沿着这条思路在探索。实际上新水墨画和现当代水墨画应该说是分不清的一个概念，在现当代水墨画里，它有最突出的一点，我把它叫做“水攻”。这一点呢，在现当代水墨画里相当的突出。中国传统绘画是一直在攻笔墨，主要在攻笔，从王维、苏东坡、米芾算起有一千多年了，主体是在攻笔。开始的时候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，但是主要还是攻笔，在水上留了很大的余地，这个给现当代水墨画提供了很大的空间。中国传统绘画是跟书法连着的，它借鉴了书法用笔的很多东西，有些东西很自然就给用进来了，但是用水的时候用得不好，就是我们传统老讲，你这个墨用得多了，水用的多了，最爱用的一个概念就是墨珠，水塌塌，立不起来，力透纸背这一点达不到，所以做水的实验有少数的人一直在做，总体来说没有展开。特别是在唐代，当时张彦远有一句话叫“不见笔踪，不为之画，不可仿效”，这虽然只是他个人之言但是对后人影响非常大，轻易不在“水”上做文章。但是从八十年代以来，有些艺术家在这方面做出了很大贡献，而且出现了一批能够站得住的艺术家，南京的周京新，聂危谷，还有李津、刘庆和、晁海等。之前提到的“八五新潮”，八十年代的水墨就是“攻水”，像谷文达。其实杨佴旻也是在水上攻的，这些都是在水上做出了很大的文章，就是在传统认为不可能的地方做出文章来。但是，他在精神上又是传统的，这就叫，在传统认为不是传统的地方，创造出新的传统。这是对我们的传统所做的一种开拓。在这里，杨佴旻他的主要贡献在什么地方？我觉得他的最主要贡献在色彩上。当然他的“水性”发挥的也很好，最突出的是他的色彩。色彩问题在水墨画里头，并不是一个好解决的问题，百分之九十五的画家在色彩上弄不成。它不好解决在什么地方呢？中国绘画一说用彩，还是离不开墨，杨佴旻也没有离开墨，但是彩跟墨搁到一块非常困难，按照传统的办法，就是“减价”，就是淡淡的颜色，实际上给你造成一个很淡雅的有色彩感的调子，这是传统经常用的一个办法。再有从齐白石开始，他找到了另一条路，就是尽量把墨和彩分开，不要把它们揉到一块。其实林风眠就是把墨和颜色揉到一块，这样林风眠在墨和色彩上做出了新的贡献。杨佴旻的做法和林风眠的做法不完全一样的，林风眠最突出的是色彩比较强的花卉，但是大部分也是墨跟色分离，墨配色，墨作为一种颜色来配合，我觉得这种稍微好解决一点，但是这些年来，大量的颜色涌入中国水墨画以后，很多人都想解决墨跟色的关系，但是这个难题呢。我的看法，百分之九十五的人画到最后这个问题都解决不了。他解决不了表现在什么地方呢？是墨碍色、色碍墨，怎么能做到墨不碍色、色不碍墨？所谓碍呢，就是色和墨搭不到一块，最后的感觉呢，搭配到一块是脏的，这一脏就跟中国文人画所追求的发生矛盾了，脏了就出现火气，静气就出不来。杨佴旻在解决这个问题上，贡献是比较突出的。就是墨和色的关系，怎么搭配，实际上他的颜色是比较强的，感觉颜色比较灿烂的，他爱用对比色、补色，他把很强的色都柔化了，融在一个淡淡的色调当中。另外，他的色跟墨融到一块的时候，形成的色调比较高级，这是不容易做到的。其实绘画不可能人人都是面面俱到的，你像毕卡索他是结构主义大师，他主要攻的就是结构。再比如马蒂斯、梵高他们就是色彩大师。所以有的人他发展的长处是不一样的，感觉也是不一样的。艺术家自己独到的感觉是最重要的，最独到的感觉他能一直抓住，能够把它发挥，能够把它强化，把它展开，最后形成自己的系统，这就非常可贵。可以说杨佴旻找到了法门。
邢越：我就代表年轻人说两句，我觉得杨佴旻的画给我最大的收获是那种启示性，因为当我们提到水墨的时候，在我的印象当中它往往是黑白的样子。这个本来属于语言层面的事情，可是在中国，特别是宋代以后，在掌握了文化、权力话语权的文人推动下，它慢慢变成了一种带有价值性、精神性的东西。而它一旦称为一种价值性的东西，它就有了一种权威性、真理性，它会有排除其他元素的这种特质。所以水墨画它慢慢成为了中国绘画的主流形态，是文人话语权塑造后的结果。那么成为我们评判中国画一种基本前提和标准，但是在水墨成为这个核心和权威时，我们可能牺牲掉了其他的东西，其他能够代表中国文化的东西。比如说色彩，比如说文人气质之外的那种充实和力量，杨佴旻的画给我们启示，是不是原来我们认为理所当然的一些概念和基础应该进行一种反思。我们的思维当中，根深蒂固的对传统中国水墨的图示性的理解，是不是在当代应该去重新梳理和思考。如果说当代水墨要寻找一个共性去集合成一个整体面目的话，我想，这种对固有权威性观念的反思是基本的前提。所以从我个人来看，我觉得它还是应该称为水墨画，因为用不用色彩实在不应该是评判它是不是水墨画的标准。
伊瑞：我是一个画家，我就作为一个画家来谈谈对杨佴旻艺术的理解。我认识杨佴旻很早了，是在深圳水墨双年展上认识的，那时候他就已经创造出了一个独特的艺术风格。我相信已经有不少老师发现了这个问题，就是20世纪末杨佴旻的艺术风格已经在这些作品中能够看到，那时候称作实验水墨，也叫当代水墨，这是很独特的。因为当时很多艺术家还是跟着所谓主流走，杨佴旻就已经创造出独特的自己的艺术语言。杨佴旻之所以能达到这样的境界，为认为跟他的国外经历有很大的关系，他在日本的时间比较长，这使得他能够从另一个视角审视中国的水墨画，特别是水墨的材料。我觉得中国画的材料有许多矛盾性的东西，它既在中国的文化中发展，又同时受西方艺术的影响，更多地表达着一种民族主义的思想，称之为国画。后来受西方影响更大了，就有了实验水墨。这是一种矛盾性的发展，艺术家们都在原有经验之上去进行思考，受束缚太多，人们是在对社会、美术史责任感之上去思考的。他们很少自觉地去思考自己，这是很危险的事。但是杨佴旻是一种自觉的思考，跟随自己的内心去思考，思考如何提高创新艺术技巧，如何用墨，如何用色，而不是随波逐流，所以他能创造出自己独特的语言。
杨小滨：以艺术哲学角度来思考美学这个问题上，杨佴旻的作品给予了我很大的启发和刺激。我相信很多观者，当然也包括我，在杨佴旻的作品中发现了一些西方绘画的因素，有塞尚或者是雷诺阿的因素，但是，仔细再看却又不是。我觉得这个就是学术界所说的中西结合，我觉得这是个非常好的思考方式，通俗的说就好似混血儿，其实我见过的大部分混血儿都非常漂亮。但是要从理论上来界定的话，一定要说他的艺术是水乳交融或是结合的极其完美，我觉得反倒忽视了其中的某种难度，我说的难度是指杨佴旻的画开拓了某种中西美学结合的可能。但是，从另外一个角度来说，似乎也可以说是把某种不可能变成了可能。这种转化当中包括了某种对于东西方绘画差异性的强调，这个是我在观画时候的感受，带有某种惊讶或者陌生感。在二十世纪有些文艺理论里所说到的“陌生感”这样的词，触动我对艺术评判的标准，即一种艺术的创造，一定要创造出一种跟之前不同的东西，所谓的不同，所谓的差异，就是有一种让你觉得陌生的感觉，这是之前没有看到过的，这种差异性，这种缝隙，驱使我们去对它产生浓厚的兴趣。从理论上来说我们称之为是某种张力，一方面是西方的某种元素，一方面是东方的技法，甚至是中国的精神如何注入到这样一个西方的外在的面貌里面去。
自二十世纪以来，甚至更早，很多的艺术都在致力于某种所谓的“重写”，因为我研究文学，所以我会用“重写”这个文学上的字眼，那么对于绘画可能是“重画”。这个所谓的“重写”就是把以前有过的东西进行改造，当然最极端的可能是那种“戏法”：戏谑性的仿造。有的也不见得是“戏法”，像安迪沃霍尔的那种画梦露或者画毛泽东就不完全是“戏法”。但是你会看到他是把一个原本的东西做了重新的理解之后，又用他的方式把他重新的呈现出来。而这也是我在杨佴旻作品中所看到的。他把中国画的某种传统和西方绘画的某种面貌做一个重新的解读，作为重新的创造。用中国的精神怎样去重新书写一个也许是西方的题材。也有不少艺术大家谈到过，水墨画中传统的黑白为主调，或者说是传统水墨画的主流。这个是在一个更大范围里面，如何把传统的中国美学精神建立在黑白的基础上的美学，或文化精神。其实，我觉得这个黑白的美学精神可能跟中国传统文化精神里面“阴阳”观念的崇拜相关。把世界定位为成“阴阳”两级，这样一种黑白分明的世界。这样一个文化思维方式其实蕴含了一种我把它称作为欲望的美学，但这欲望美学又是一种反欲望美学，因为欲望是一种空缺的东西，在中国传统的绘画美学里面，它必须是要强调这个空缺的东西，强调这个欲望是给观者一种要去填补的可能。也就是在黑白美学的水墨画里，它不是要给予你欲望的满足，而要给你的是一个空虚，这个空虚呼唤观者去填补它。我觉得杨佴旻的探索，正是致力于把这种欲望的美学转化为某种看起来没有那么激烈的，但内里又是极为激烈的一种新型艺术。
我最近会出一本书叫做《欲望与绝爽》，用这个书名来概括杨佴旻的作品，貌似又有点不太恰当，因为我觉得他的色彩，非常协调，没有那么夸张。我觉得杨佴旻的作品推动着中国文化黑白阴阳美学的转变，这个转变是现代性的，是纯粹的欲望的美学，把他推向一个带有某种快感的色彩方向。我觉得这个非常有意义，是对于中国传统美学的一个拓展。 刘伟冬：我和杨佴旻相识是他到南艺来上研究生，当时有好几个推荐人，有邵大箴先生、画刊的李建国先生和李小山教授。杨佴旻给我的印象是率真，不管做什么事都很善良。他的率真在他的绘画当中也是有所体现。他在到南艺学习之前已经是非常成熟的画家了，在中国画绘画语言方面的探索已经非常成熟，而且有很大的影响。有个例子，我的很多朋友看到他的作品很受启发，就借了他的画册回去临摹，过一段时间又把画册还回来说，不行、他的东西别人玩儿不起来。他的绘画语言有他的独创性，技巧是他自己的系统。我觉得就这一点来说，他在中国画的现代转型方面是有比较大贡献的。他这次的巡回展我是策划人之一，我感觉他的绘画语言非常到位，在气象方面还需要完善，我一直建议他画一些大画。小的作品当然也不错，能够表现出他的绘画的精致。
他在读研究生期间我就要求他做两件事情，一是多看书，我觉得他感性的东西，作为艺术家来讲是非常的鲜活、非常敏感、非常细腻的。而多读书能够增加一些理性的东西，这方面还是不够的，所以他在南艺上博士期间读了一些书，接触了一些读书的朋友，这我觉得这对他后来的创作是有很大的帮助。几年下来，他对问题的看法越来越成熟，更加深刻。包括他写诗歌，最近作家出版社刚给他出了一本诗集《诗77首》。在一次偶然的机会看到他写的诗，我觉得他在遣词造句上有一种很特别的思维方式，非常有天赋。我就一直鼓励他，他现在有了很多诗歌界的朋友，包括今天来参加开幕式的西川，和给他的诗集作序的杨炼等。所以我觉得他今后画画要增加其它结构上的厚度，这样对于他的艺术创作会大有裨益，因为他有很高的目标。李小山对他的评价也是这样，“他的史诗”不是你个人的，虽然是“他的”，这里面有一种代表性，所以希望你对自己有更高的目标、更高的要求。他的东西不仅是要在中国巡回，作为现代中国画的一种成果应该推向更大的范围，推向在国际。我相信一定会有更好的效果。
覃琨瑛：我长期生活在捷克，现在又回到北京做美术馆。捷克是个很有文化底蕴的国家，我认识的很多艺术家对中国的文化很感兴趣。他们很多人在六七十年代就收藏了齐白石、林风眠的画，他们很喜欢，但是他们看到现在的中国画，觉得很失望，特别是水墨画和六七十年代的画是一样的，没有什么变化，这是我从国外带回来的信息。但是，我觉得杨佴旻的画，不管是从形式上还是技术层面，都是充满新意，他给中国画带来了全新的面貌，他是国画界的革命者。当我看到“他的史诗——杨佴旻作品巡回展”的信息后，就想亲眼看看他的作品。我在他的作品中我看到了自由和浪漫，我特别感动杨佴旻将中国水墨画这样发扬光大，这让我也感觉到了中国画还是很有希望的。
陈达冰：我看杨佴旻的画感觉像是油画，用中国的水墨材料表现出来这样的效果，还是从来没有过的。我在湖北有私人博物馆，收藏中国当代艺术、少数民族艺术和非洲的部落艺术。我们也在探寻收藏老祖宗留下来的一些中国水墨艺术。所以，陶咏白给我介绍佴旻的水墨画，我就非常感兴趣，曾经去杨佴旻工作室拜访，沟通。各位专家学者对他的评价都很高，可以说在水墨画承上启后找到了一个新的发展方向。我希望未来会有一些合作的计划，比如请杨佴旻到非洲感受一下非洲原始的旷野，非洲的人性，非洲的文化，非洲的文明。由于在西方甚至在我们中国有一个误区，认为非洲是没有文化，没有文明的。他在日本也呆过，在中国也呆过，能不能再去非洲体验生活，创造些作品，因为你的色彩方面确实有很独到的地方，那么非洲是充满了色彩的地方。从形式上也好，色彩上也好，在下一次展览的时候给大家带来一些新奇的东西。
丁亚雷：我觉得杨佴旻水墨画的“新”，它主要不在于材料上，我觉得他的“新”在于他对艺术的表达，他的水墨画其实从艺术上来讲，突破审美，突破语言障碍。为什么说本次展览开始后，就有邀请他到国外去做展览，因为他在绘画语言的解读与理解上具备了一种突破语言障碍的力量，没有了障碍，没有了西方人在欣赏中国画时还需要换一种理解思路。无论这种突破它从哪里来的，但是一旦中国的画家掌握了这种突破，这种缺口的话，就为我们中国的画家走出去找到一个立足点。还有一点，他这种突破不在于水墨画材料里面，我在一个评论里看到，文章里提到杨佴旻的画是一种写意水墨，我觉得他的画应该是在表现性和写意性共同主导下的一种形式。还有一点提到突破，我觉得中国画突破问题不在于材料问题，在于中国两个字，所以这个可能是一种心结，但是我们在杨佴旻绘画中看不到这种质疑，他在国外呆的很久，他在选择突破中国画语言障碍的时候没有任何的犹豫，可能跟他的性格有关，刚才李小山说他这个人比较直率，这种直率造成他在选择突破的时候没有考虑到任何的拖泥带水。
杨佴旻：首先感谢我的母校，感谢刘伟冬老师，感谢策划李小山教授，感谢方俊教授，刘骁纯先生，陶咏白先生、感谢与会的评论家、艺术家，各位朋友，感谢巡回展组委会，感谢这次对话的主持王亚敏博士。
关于共性，从社会学的角度，现代化就是一个消灭差异建立共性的过程。艺术作为社会学重要的组成部分是讲个性的，但艺术，特别是当代艺术是要在共性基础之上的个性。而我们今天所对话的内容——水墨画，却还没有达到应有的共性。我们这个社会，有这样一些问题，比如说欧美，日本，这些国家基本上是差不多的生活形态，那种状态就是共性的一种，它对于文化艺术的影响是，他们在建立一种规范的时候就是建立一种规范，而我们，不是建立一种规范，而是要建立一种中国规范。这就小了。我们为什么不能甚至都不去想建立一种世界的规范？像草间弥生，她的艺术是当下的，是世界的，她是哪国艺术家已经并不重要，她的艺术已经超越了国界。在这里，我们讨论有关共性的问题，水墨画什么时候能够达到这样一种共性？着眼点从地域性、民族性、世界性到人性的层面，从人性的高度创作作品，达到水墨画的共性。虽然现代化留给后来者的空间已经很小，小到了什么程度？也就是说人类发展到现在，后来者拿出原创的东西已经很少，这是个事实，是我们回避不掉的事实，也没必要回避，我们需要足够的勇气直面它。但后来者不是就不能赶上去，达到一种先进的程度。后来者是可以居上的。从社会角度讲，日本作为一个后来者，它就从一个学习中国、学习欧美，发展成了一个处于引领地位的国家。所以，我认为我们应该有充分的自信，也就是说我们没什么好纠结的。我们必须面对这个现实：即我们现有的个性是停留在过去的，是非现代的个性。在文化艺术上，不能再拿我们旧的比较别人新的了，这么多年的情景应该改变，这种近似于荒谬的情景不能不改变了。
水墨画是有足够资质和世界对话的，它能在世界上产生属于我们原产的贡献和影响。就中国画的大格局而言，水墨画偏偏就被人为的局限在了过去，水墨画，甚至中国文化都被硬生生的卡在了那里，这是非常遗憾的。西方艺术从古希腊到文艺复兴到印象派到后现代，那是多么大的变化和不同，他们没人认为印象派不是他们的了，也没人认为后现代就不是他们的了。没有一成不变的艺术。我们穿上这么一身衣服就是西方的了？不，现在这身衣服就是世界的。中国的文化艺术也是世界的，要影响世界首先自己得改变，顺应时代的发展。另外，如果一味地把现代的东西都看作西方的我认为不妥，或者说，这根本就是错误的。希望传统文化艺术能够得到真正的激活，不要让传统都成为遗产。王亚敏：感谢大家！
今天的讨论应该是比较全面的和有意思的，火花或者火气也不少，都是现实的，当然也不可能全部成为有效的或者历史的，但这就是意义所在。历史是过程而不是结果，当代（艺术）也是，尽管我们可以对“当代艺术性”持保留态度，我们应该没有人会否认当代的艺术吧。总有无数的差异、矛盾、纠结和斗争提示我们艺术和生活都是活生生的存在。下一场还要继续。
感谢杨佴旻老师，感谢大家！