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摘要 批评家主体意识的形成,标志着批评作为一门学科的成熟。中国现代文学批评成熟于20世纪30年代,当时的批评家已经开始对批评、批评家本身的价值及其与作家、作品、读者以及与政治、审美等诸种关系,进行了深入而成功的反思和探讨。自周作人后又涌现了茅盾、李健吾、朱光潜、朱自清、李长之、梁实秋等一批卓越的批评家,其观点、个性迥异的杰出评论让人耳目一新,特别是李健吾、李长之和朱光潜对批评活动本身的反思,这些都标志着现代文学批评意识的初步成熟。
关键词:批评家主体意识 现代文学批评史 批评个性
中图分类号:I109 文献标识码:A
一
艾布拉姆斯在《镜与灯》中写道:“每一件艺术品都要涉及四个要素,几乎所有力求周全的理论,总会在大体上对这四个要素加以分析,使人一目了然。”此四个要素即:艺术家、作品、欣赏者和世界。既然文学是一种活动,那么活动的阶段不同,其主体也必然不同。在创作阶段,主体无疑就是作家,而在阅读和批评阶段,主体也必然转换为读者和批评者。
传统文论一直把艺术家作为批评的重点,马克思主义文论提出“历史的”和“美学的”的批评观点,又进一步把“世界”这个要素纳入其批评理论。而读者(批评者)要素却长期被批评家们所忽视,批评多停留在解读作者原意和作品的社会学、美学意义分析的层面上,对读者和批评者的再创造角色和批评的地位论述不多,这样就有意无意地失落了批评者在批评活动中应有的主体地位,自觉的批评意识也远未形成。
中国文学批评史上,直到20世纪80年代才由刘再复在倡导文学主体性时,论及读者和批评家的主体性。从此,批评家的主体性才为人们所重视。在迄自“五四”的现代文学批评史上,批评家们已经对此进行过许多有意无意的探讨,李健吾、李长之、朱光潜等的探索业已达到了一定的高度。可以说,在三四十年代,中国文学批评家的主体意识已经初步形成,自觉的现代批评意识也发展到了成熟的阶段。
二
作为中国古典批评时代终结者的王国维,同时又是现代批评时代的开启者。王国维的《〈红楼梦〉评论》在批评眼光和方法上向传统批评提出挑战,力图以外来理论方法打破传统批评思维模式。在某种程度上,也可以说是强调了批评活动中批评家的独立地位,对传统批评中以作家作品为主体,而忽略了批评家本身的独立性和创造性的偏执,进行了初步的反拨,这可以视为现代批评的启蒙之作。
“五四”文学革命爆发后,文学批评在催生新文学的同时,自身也进行着积极的建设。周作人的“宽容原则”可以看作是现代批评个性意识觉醒的开始。按周作人的批评观,文学批评和创作一样,也是一种个性创造,受个人思想感情的导引与制约,批评家的主体性发挥至关重要。批评的过程往往是“在文艺里理解别人的心情,在文艺里找出自己的心情,得到理解的愉快”,因此存在不同声音的批评完全是合理的。
鲜明的个性展示正是批评家主体性体现的方式之一,“五四”时期新文坛普遍主张批评的宽容和自由,反对“法官判决式”批评的人除了周作人,还有沈雁冰等,但当时只有周作人从文学原理角度,最为深刻地论证了“宽容”的重要性和必要性,并且把宽容自由与反对“专制的狂信”联系起来,这无疑贯穿了坚定的“五四”精神——民主和科学。
虽然周作人还没有详尽论述批评和批评家的主体性,其批评也多以创作和作家作品为主,但其倡导的“宽容”原则,无疑为以后批评家主体性的发展和成熟,提供了必要的准备和过渡,同时也标志着中国文学现代批评自觉意识的初步萌芽。
三
中国新文学诞生伊始,就与革命同步发展着,总主题是反帝反封建。文学对政治的参与意识,在三十多年中是逐步增强的。“五四”时期表现在思想革命上,是启蒙与呐喊,30年代就表现为社会革命,要摧毁现存制度,另建新的合理制度。在国内革命形势和国际相关理论的影响下,“左翼”批评家以文学批评为武器掀起了几次文学论争,并进行了相关的批评和理论建设,产生了成仿吾、茅盾、周扬、冯雪峰和胡风等一些有成就的批评家,也产生过很大的影响。他们把批评当作革命事业的一部分,当作革命的武器和工具。
如果考虑到当时的“左翼”批评家的身份首先是革命家,那么他们从政治角度对文学批评提出要求,也是有其历史合理性的,是无可指责的。但也正因为他们没有首先把自己当作独立的文学批评家,所以他们的批评多属于政治批评,丧失了文学批评应有的独立自觉的主体意识,丧失了应有的创造力和个性,成为政治的附庸和传声筒,严重阻碍了中国的文学批评走向独立和成熟。
由于革命形势的发展,这种批评观在40年代和建国后几十年中,都占据着文坛的统治地位。它造成的严重恶果,至今已引起人们的深刻反省和反思。
四
虽然30年代的文学批评,仍以真实为本位的社会历史批评、政治批评占主导地位,以艺术为本位的审美批评,还没有取得绝对的主导性,多数批评仍以阐释作品的思想意义、说明作家的写作意图为己任。但是李健吾(刘西渭)、李长之、朱光潜、梁实秋等坚持批评家的独立性的批评,业已取得了广泛的影响和高度的评价,特别是他们对批评活动和批评家本身的研究、探讨和定位,标志着中国现代批评意识自觉和成熟的开始。
李健吾被誉为现代批评史上第一位独立的文学批评家。李健吾首先明确地肯定了批评作为独立的审美活动,以及批评家在批评活动中不可取代的主体地位。他认为:批评不像我们通常想象的那样简单,更不是老板出钱收买的那类书评……因为批评不是别的,也只是一种独立的艺术,它有自己的宇宙,它有自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家,犹如一个真正的艺术家……最后决定一切的,却不是某部杰作或者某种利益,而是他自己的存在,一种完整无缺的精神作用,犹如任何创造者,有他更深的人性提炼他的精华,成为一件可以单独生存的艺术品。他有他不可动摇的立论观点,他有他一以贯之的精神。如若他不能代表一般的见解,至少他可以征象他一己的存在。
他反对把批评当作一种世俗的职业,而要把批评当作一个“自我表现”和“自我完善”的工具,藉以完成他来人间所向往的更高的企止。30年代,弘扬“自我”和“创造”并非新鲜事物,但拿“自我”作为批评的根据,在现代文学批评史上完全是一种新的突破。这也正是李健吾独立批评的价值所在。他由此出发试图革新批评的自觉意识,所以他认为强调“自我发现”的结果必然是“批评的独立”,批评会由充当作家作品或其他外部事物的附庸地位,而转为一种独立的创造“艺术”。只有意识到批评是一种独立的艺术活动时,批评家的主体意识才能自觉和调动起来。李健吾理想中的批评家是这样的:
不是一个清客,伺候东家的脸色,他的政治信仰加强他的认识和理解,因为真正的政治信仰并非一面哈哈镜,歪扭当前的现象……他明白人与社会的关联,他尊重人的社会背景。他知道个性是文学的独特所在,他尊重个性。他不诽谤,他不攻讦。属于社会,然而独立。
正因为有了明确而自觉的批评意识,李健吾才能旗帜鲜明地坚持独立批评的立场和权力。他不但坚持批评独立于政治,还区分了批评家和作家的不同主体表现。当年他评论巴金《爱情三部曲》的文章发表后,巴金提出反批评,认为李健吾所说的“热情”之类不符合其创作的本来意图。李健吾在《答巴金先生的自白》中为自己的批评辩护,说明了作家的意图和批评家的经验是“两种生存,有相成之美,无相克之理”,谁也不用屈就谁。李健吾的意思就是维护“批评的独立性”,因为他已经清楚地意识到在批评活动中,批评家必须拥有自己的主体地位,不能沦为作家或作品的注释者,这样的批评才能成为真正的“自我发现”,才能有真正的“艺术价值”,这种意识与王国维与周作人的批评观在精神上无疑是一致的。
同时代的李长之在批评中,也鲜明地表现了独立自觉的批评意识,他说:批评是反奴性的。凡是屈服于权威,屈服于时代,屈服于欲望(例如虚荣和金钱),屈服于舆论,屈服于传说,屈服于多数,屈服于偏见成见(不论是得自他人,或自己创造),这都是奴性,这都是反批评的。千篇一律的文章,应景的文章,其中决不能有批评精神。批评是从理性来的,理性高于一切。所以真正批评家,大都无所顾忌,无所屈服,理性之是者是之,理性之非者非之……哪一个批评家不是富于反抗性的?现在的顾忌太多了,怕得罪人,怕骂,怕所谓“摩擦”(这是最可笑的一个名词),怕读者,怕编辑,怕书店老板,这样不会有批评!
李长之还坚持批评的学术性,反对在政治等文学范围之外谈批评,他认为,“批评是一们专门之学,它需要各种辅助的知识,它有它特有的课题。如果不承认这种学术性,以为‘入门’,‘讲话’的智识已足,再时时刻刻拿文学以外的标语口号来作为尺度硬填硬量的话,文学批评也不会产生”。对文学批评和批评家地位的肯定,正表明新文学的批评意识经过艰难的探索和斗争,已经达到了一个自觉的新境界。
同时期的批评大家朱光潜,也明确地提出了“创造的批评”的命题。他细致地区分了“欣赏的批评”和“创造的批评”,他指出:
创造是造成一个美的境界,欣赏是领略这种美的境界,批评则是领略之后加以反思。领略时美而不觉其美,批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评,不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础,才不悬空,欣赏创造有批评做终结,才便于完成。
在“作家——作品——读者(批评者)”的关系上,朱光潜的批评理论已经把重点放在读者方面,他强调“美感经验”、“直觉”、“欣赏”、“创造”等,也注重读者(批评家)在阅读批评过程中的主体作用,强调审美整体把握的再创造。批评家在这里是主动的创造者,而决不是被动的解说人。他还提出批评家要尊重自己的感觉印象,“沉入”作品去创造出有自己独特感受的艺术境界,朱光潜以此作为“创造的批评”的核心,即要求一种“审美的把握”。这些理论同“接受美学”的观点非常接近,虽然30年代西方已有人提出“接受美学”的概念,但朱光潜的相似批评理论,在那个时代显示出来的先锋和成熟仍是无可置疑的。
正因为有了明确的而独立的批评意识,有了批评家主体地位的自觉,当时的文学批评才有了生机和活力;有了批评的自由,才会有旺盛的创造力。而批评个性作为主体性表现的因素之一,在30年代也得到了最大程度的发挥。社会历史批评和美学批评各呈异彩、各具魅力,有碰撞有论战也有和解、研讨和共同进步。周作人、李健吾、朱光潜、李长之、梁实秋、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风等批评大家辈出,那个时代群星灿烂,各具特色,可谓中国现代文学批评史上的“黄金时代”。
五
抗战爆发后,“一切为了抗战”的声音淹没了一切,文艺批评服从于民族解放大业的要求,也进行了不断的调整,趋向团结和统一。大多批评家自愿成为了民族解放的战士,但有的却摇身一变,开始扮演“理论领导者”和“法官”的角色,对正常的文艺批评和论争横加干涉,上纲上线甚至变为政治迫害,许多正直的批评家或沦为牺牲品。建国后,由于“左”倾文艺路线的执行,“百花齐放,百家争鸣”的局面并没有真正出现,独立的批评意识未有大作为就被打成“毒草”,扼杀于摇篮之中。
一直到了80年代的“思想解放”和“改革开放”后,随着西方思潮的涌入,批评家们才开始了自觉的反思,逐步开拓和建立了相对独立的批评学,提出了批评家主体性的命题,呼唤批评意识的自由和自觉,呼唤独立批评应有的创造力和个性的早日解放。
纵观现代文学批评史上批评家主体意识“自觉——泯灭——重新觉醒”的艰难过程,于今日之文艺理论的建设和突破应该大有裨益也!
参考文献:
[1] 艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年5月。
[2] 李敬敏、董运庭、朱丕智:《文艺批评学》,电子科技大学出版社,1995年。
[3] 亚里士多德:《诗学》,伍蠡甫:《西方文艺理论名著选编》(上卷),北京大学出版社,1985年。
作者简介:杜伟,男,1971—,河南汝州人,硕士,讲师,研究方向:中国现当代文学,工作单位:海南师范大学初等教育学院。
关键词:批评家主体意识 现代文学批评史 批评个性
中图分类号:I109 文献标识码:A
一
艾布拉姆斯在《镜与灯》中写道:“每一件艺术品都要涉及四个要素,几乎所有力求周全的理论,总会在大体上对这四个要素加以分析,使人一目了然。”此四个要素即:艺术家、作品、欣赏者和世界。既然文学是一种活动,那么活动的阶段不同,其主体也必然不同。在创作阶段,主体无疑就是作家,而在阅读和批评阶段,主体也必然转换为读者和批评者。
传统文论一直把艺术家作为批评的重点,马克思主义文论提出“历史的”和“美学的”的批评观点,又进一步把“世界”这个要素纳入其批评理论。而读者(批评者)要素却长期被批评家们所忽视,批评多停留在解读作者原意和作品的社会学、美学意义分析的层面上,对读者和批评者的再创造角色和批评的地位论述不多,这样就有意无意地失落了批评者在批评活动中应有的主体地位,自觉的批评意识也远未形成。
中国文学批评史上,直到20世纪80年代才由刘再复在倡导文学主体性时,论及读者和批评家的主体性。从此,批评家的主体性才为人们所重视。在迄自“五四”的现代文学批评史上,批评家们已经对此进行过许多有意无意的探讨,李健吾、李长之、朱光潜等的探索业已达到了一定的高度。可以说,在三四十年代,中国文学批评家的主体意识已经初步形成,自觉的现代批评意识也发展到了成熟的阶段。
二
作为中国古典批评时代终结者的王国维,同时又是现代批评时代的开启者。王国维的《〈红楼梦〉评论》在批评眼光和方法上向传统批评提出挑战,力图以外来理论方法打破传统批评思维模式。在某种程度上,也可以说是强调了批评活动中批评家的独立地位,对传统批评中以作家作品为主体,而忽略了批评家本身的独立性和创造性的偏执,进行了初步的反拨,这可以视为现代批评的启蒙之作。
“五四”文学革命爆发后,文学批评在催生新文学的同时,自身也进行着积极的建设。周作人的“宽容原则”可以看作是现代批评个性意识觉醒的开始。按周作人的批评观,文学批评和创作一样,也是一种个性创造,受个人思想感情的导引与制约,批评家的主体性发挥至关重要。批评的过程往往是“在文艺里理解别人的心情,在文艺里找出自己的心情,得到理解的愉快”,因此存在不同声音的批评完全是合理的。
鲜明的个性展示正是批评家主体性体现的方式之一,“五四”时期新文坛普遍主张批评的宽容和自由,反对“法官判决式”批评的人除了周作人,还有沈雁冰等,但当时只有周作人从文学原理角度,最为深刻地论证了“宽容”的重要性和必要性,并且把宽容自由与反对“专制的狂信”联系起来,这无疑贯穿了坚定的“五四”精神——民主和科学。
虽然周作人还没有详尽论述批评和批评家的主体性,其批评也多以创作和作家作品为主,但其倡导的“宽容”原则,无疑为以后批评家主体性的发展和成熟,提供了必要的准备和过渡,同时也标志着中国文学现代批评自觉意识的初步萌芽。
三
中国新文学诞生伊始,就与革命同步发展着,总主题是反帝反封建。文学对政治的参与意识,在三十多年中是逐步增强的。“五四”时期表现在思想革命上,是启蒙与呐喊,30年代就表现为社会革命,要摧毁现存制度,另建新的合理制度。在国内革命形势和国际相关理论的影响下,“左翼”批评家以文学批评为武器掀起了几次文学论争,并进行了相关的批评和理论建设,产生了成仿吾、茅盾、周扬、冯雪峰和胡风等一些有成就的批评家,也产生过很大的影响。他们把批评当作革命事业的一部分,当作革命的武器和工具。
如果考虑到当时的“左翼”批评家的身份首先是革命家,那么他们从政治角度对文学批评提出要求,也是有其历史合理性的,是无可指责的。但也正因为他们没有首先把自己当作独立的文学批评家,所以他们的批评多属于政治批评,丧失了文学批评应有的独立自觉的主体意识,丧失了应有的创造力和个性,成为政治的附庸和传声筒,严重阻碍了中国的文学批评走向独立和成熟。
由于革命形势的发展,这种批评观在40年代和建国后几十年中,都占据着文坛的统治地位。它造成的严重恶果,至今已引起人们的深刻反省和反思。
四
虽然30年代的文学批评,仍以真实为本位的社会历史批评、政治批评占主导地位,以艺术为本位的审美批评,还没有取得绝对的主导性,多数批评仍以阐释作品的思想意义、说明作家的写作意图为己任。但是李健吾(刘西渭)、李长之、朱光潜、梁实秋等坚持批评家的独立性的批评,业已取得了广泛的影响和高度的评价,特别是他们对批评活动和批评家本身的研究、探讨和定位,标志着中国现代批评意识自觉和成熟的开始。
李健吾被誉为现代批评史上第一位独立的文学批评家。李健吾首先明确地肯定了批评作为独立的审美活动,以及批评家在批评活动中不可取代的主体地位。他认为:批评不像我们通常想象的那样简单,更不是老板出钱收买的那类书评……因为批评不是别的,也只是一种独立的艺术,它有自己的宇宙,它有自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家,犹如一个真正的艺术家……最后决定一切的,却不是某部杰作或者某种利益,而是他自己的存在,一种完整无缺的精神作用,犹如任何创造者,有他更深的人性提炼他的精华,成为一件可以单独生存的艺术品。他有他不可动摇的立论观点,他有他一以贯之的精神。如若他不能代表一般的见解,至少他可以征象他一己的存在。
他反对把批评当作一种世俗的职业,而要把批评当作一个“自我表现”和“自我完善”的工具,藉以完成他来人间所向往的更高的企止。30年代,弘扬“自我”和“创造”并非新鲜事物,但拿“自我”作为批评的根据,在现代文学批评史上完全是一种新的突破。这也正是李健吾独立批评的价值所在。他由此出发试图革新批评的自觉意识,所以他认为强调“自我发现”的结果必然是“批评的独立”,批评会由充当作家作品或其他外部事物的附庸地位,而转为一种独立的创造“艺术”。只有意识到批评是一种独立的艺术活动时,批评家的主体意识才能自觉和调动起来。李健吾理想中的批评家是这样的:
不是一个清客,伺候东家的脸色,他的政治信仰加强他的认识和理解,因为真正的政治信仰并非一面哈哈镜,歪扭当前的现象……他明白人与社会的关联,他尊重人的社会背景。他知道个性是文学的独特所在,他尊重个性。他不诽谤,他不攻讦。属于社会,然而独立。
正因为有了明确而自觉的批评意识,李健吾才能旗帜鲜明地坚持独立批评的立场和权力。他不但坚持批评独立于政治,还区分了批评家和作家的不同主体表现。当年他评论巴金《爱情三部曲》的文章发表后,巴金提出反批评,认为李健吾所说的“热情”之类不符合其创作的本来意图。李健吾在《答巴金先生的自白》中为自己的批评辩护,说明了作家的意图和批评家的经验是“两种生存,有相成之美,无相克之理”,谁也不用屈就谁。李健吾的意思就是维护“批评的独立性”,因为他已经清楚地意识到在批评活动中,批评家必须拥有自己的主体地位,不能沦为作家或作品的注释者,这样的批评才能成为真正的“自我发现”,才能有真正的“艺术价值”,这种意识与王国维与周作人的批评观在精神上无疑是一致的。
同时代的李长之在批评中,也鲜明地表现了独立自觉的批评意识,他说:批评是反奴性的。凡是屈服于权威,屈服于时代,屈服于欲望(例如虚荣和金钱),屈服于舆论,屈服于传说,屈服于多数,屈服于偏见成见(不论是得自他人,或自己创造),这都是奴性,这都是反批评的。千篇一律的文章,应景的文章,其中决不能有批评精神。批评是从理性来的,理性高于一切。所以真正批评家,大都无所顾忌,无所屈服,理性之是者是之,理性之非者非之……哪一个批评家不是富于反抗性的?现在的顾忌太多了,怕得罪人,怕骂,怕所谓“摩擦”(这是最可笑的一个名词),怕读者,怕编辑,怕书店老板,这样不会有批评!
李长之还坚持批评的学术性,反对在政治等文学范围之外谈批评,他认为,“批评是一们专门之学,它需要各种辅助的知识,它有它特有的课题。如果不承认这种学术性,以为‘入门’,‘讲话’的智识已足,再时时刻刻拿文学以外的标语口号来作为尺度硬填硬量的话,文学批评也不会产生”。对文学批评和批评家地位的肯定,正表明新文学的批评意识经过艰难的探索和斗争,已经达到了一个自觉的新境界。
同时期的批评大家朱光潜,也明确地提出了“创造的批评”的命题。他细致地区分了“欣赏的批评”和“创造的批评”,他指出:
创造是造成一个美的境界,欣赏是领略这种美的境界,批评则是领略之后加以反思。领略时美而不觉其美,批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评,不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础,才不悬空,欣赏创造有批评做终结,才便于完成。
在“作家——作品——读者(批评者)”的关系上,朱光潜的批评理论已经把重点放在读者方面,他强调“美感经验”、“直觉”、“欣赏”、“创造”等,也注重读者(批评家)在阅读批评过程中的主体作用,强调审美整体把握的再创造。批评家在这里是主动的创造者,而决不是被动的解说人。他还提出批评家要尊重自己的感觉印象,“沉入”作品去创造出有自己独特感受的艺术境界,朱光潜以此作为“创造的批评”的核心,即要求一种“审美的把握”。这些理论同“接受美学”的观点非常接近,虽然30年代西方已有人提出“接受美学”的概念,但朱光潜的相似批评理论,在那个时代显示出来的先锋和成熟仍是无可置疑的。
正因为有了明确的而独立的批评意识,有了批评家主体地位的自觉,当时的文学批评才有了生机和活力;有了批评的自由,才会有旺盛的创造力。而批评个性作为主体性表现的因素之一,在30年代也得到了最大程度的发挥。社会历史批评和美学批评各呈异彩、各具魅力,有碰撞有论战也有和解、研讨和共同进步。周作人、李健吾、朱光潜、李长之、梁实秋、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风等批评大家辈出,那个时代群星灿烂,各具特色,可谓中国现代文学批评史上的“黄金时代”。
五
抗战爆发后,“一切为了抗战”的声音淹没了一切,文艺批评服从于民族解放大业的要求,也进行了不断的调整,趋向团结和统一。大多批评家自愿成为了民族解放的战士,但有的却摇身一变,开始扮演“理论领导者”和“法官”的角色,对正常的文艺批评和论争横加干涉,上纲上线甚至变为政治迫害,许多正直的批评家或沦为牺牲品。建国后,由于“左”倾文艺路线的执行,“百花齐放,百家争鸣”的局面并没有真正出现,独立的批评意识未有大作为就被打成“毒草”,扼杀于摇篮之中。
一直到了80年代的“思想解放”和“改革开放”后,随着西方思潮的涌入,批评家们才开始了自觉的反思,逐步开拓和建立了相对独立的批评学,提出了批评家主体性的命题,呼唤批评意识的自由和自觉,呼唤独立批评应有的创造力和个性的早日解放。
纵观现代文学批评史上批评家主体意识“自觉——泯灭——重新觉醒”的艰难过程,于今日之文艺理论的建设和突破应该大有裨益也!
参考文献:
[1] 艾布拉姆斯:《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年5月。
[2] 李敬敏、董运庭、朱丕智:《文艺批评学》,电子科技大学出版社,1995年。
[3] 亚里士多德:《诗学》,伍蠡甫:《西方文艺理论名著选编》(上卷),北京大学出版社,1985年。
作者简介:杜伟,男,1971—,河南汝州人,硕士,讲师,研究方向:中国现当代文学,工作单位:海南师范大学初等教育学院。