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摘要：20世纪初中国原创侦探小说曾风行一时，它们在借鉴西方侦探小说的模式的基础上，在探案手段、方式，侦探形象的塑造以及叙事的技巧等方面，更多地体现出中国传统的文化观念、伦理意识及审美趣味，表现出既有别于西方侦探小说，也不同于传统侠义公案小说的一种新的创作风貌，为20世纪中国侦探小说创作模式的形成作出了有益的贡献。
关键词：原创侦探小说；鬼神；情义
中图分类号：I206.5
文献标识码：A
文章编号：1003-854X(2008)05-0101-04
在20世纪初的中国文学中，侦探小说的风行是值得关注的一个文学现象。就翻译而言， “当时的译家，与侦探小说不发生关系的，到后来简直可以说是没有。如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探占五百部上”。1907年以后，《申报图画》、《月月小说》、《新小说丛》、《民权素》、《礼拜六》、《小说林》、《小说海》等一些刊物开始出现本土原创的作品，而且数量不菲。据《鸳鸯蝴蝶派研究资料》及《鸳鸯蝴蝶派文学资料》的附录统计，1907到1919年刊行的侦探小说总数约为150种，其中属于原创的就有50多种。这些小说的作者大多名不见经传，在侠义公案小说的基础上，吸纳欧美侦探小说的理念和技巧，集中呈现了转型时期人们的文化观念、伦理意识、思维方式和审美趣味，为20年代中国侦探小说模式的成熟作出了必要的探索。
一
侦探小说与其他小说类型的最大区别，在于其对现实进行虚构和想象时，往往遵循着科学和理性的原则。案情发生于人们日常生活当中，破案时必须采用科学的手段取证，然后对证据进行严密的逻辑推理，形成正确的判断。而在整个破案过程中，科学理性占居主导地位。从这个意义上看。欧美侦探小说可以说是一种纯粹知性小说。而在中国近代原创侦探小说中，在不违反科学和理性的前提下。引入了非理性的破案手段，有些作品，甚至是非理性的成分居多。而非理性成分的引入，虽然一定程度上影响了侦探小说的严肃性，但从文学意义上言，却大大扩展了侦探小说的想象空间，甚至产生了一些特殊的文学效果。如果说，西方侦探小说偏重的是“侦探”，那么中国近代原创侦探小说则偏重的是“小说”，前者以理性见长，而后者则以感性见优。其中一个最突出的现象是鬼魂形象的引入。这一点，常为时人所诟病。如有人认为： “中国人之作小说也，有一大病焉，曰不合情理。其书中所叙之事，读之未尝不新奇可喜，而按之实际，则无一能合者。不独说鬼谈神处为然，即叙述人事处，亦强半如是也。”这一论断恐怕有失笼统。实际上，在近代原创侦探小说中，“说鬼谈神”不仅合乎情理，且给侦探小说格外增添不少趣味。大致说来，鬼魂形象在中国近代原创侦探小说中的使用，主要有三种模式：一是利用鬼魂协助破案；二是借鬼蜮世界进行现实隐喻：三是以鬼魂形象充当叙述者。
利用鬼魂协助破案，是传统侠义公案小说惯用的一个手段。公案小说中的各个“青天”在侦破一些“无头案”时，多借助于神灵或鬼魂的谕示。神灵、鬼魂在“青天”的梦中出现，指点迷津，提供证据，冤案也就平反了。只是鬼魂断案在传统公案小说中，常常带有因果报应、宿命论等神秘主义色彩。而在近代部分原创侦探小说中，虽也使用了这一断案模式，但却有所变化。同样是借鬼魂寻求破案线索，传统公案小说是采用实有其事的方式叙写，而在近代原创侦探小说中，基本上只取其形式，案中的鬼魂是由侦探人为地进行设置，旨在引蛇出洞，从而获得真实有效的破案证据。如无名氏的《古钱案》，小说写乡村货郎游大郎与富翁叶氏之子的妻子私下有染，二人欲侵占叶氏家财，于是设计毒杀叶氏之子，分尸埋于卧室床底，又制造死者发疯病跳河而死的假象。而叶氏之子的生前好友陈某对其死因产生怀疑，并暗访证据，最后推测其尸定藏于其妻卧室，而又不便进室发掘以求获证，于是借与叶氏之子相貌相似，于夜间扮其灵魂通知其亲人发掘室内，谎称有财物埋于地下，并以其生前随身之物——古钱为证。得到其亲人的信任后。发掘床底，果见其尸，案情于是真相大白。此后，陈某将假扮灵魂之事当众宣布，以解众疑。在小说中，侦探陈某在扮鬼魂前对案情已经有了正确的推理，但碍于传统的伦理和风俗习惯，不便强行人室寻找证据。因此通过假扮鬼魂的手段，绕过这一障碍，达到真实的破案目的。从小说中得知，案情侦破的关键不在于鬼魂本身，而在于侦探的推理。而侦探在小说中扮鬼魂只不过是碍于传统伦理不得不采取的一种求证手段，并非是在宣传迷信。因此，整个案情的破获合情合理。而这样的叙事情节，在欧美侦探小说中是很难发现的，同时又跳出了传统公案小说鬼魂断案的神秘主义窠臼。体现出近代中国式探案的文化心理模式。
类似的现象在芦苇的小说《鬼窟》中也有体现。《鬼窟》写一伙强盗占据一座古墓，将之改装成阎罗地府，强盗头子扮阎王。其他强盗扮牛头马面、小鬼夜叉，光天化日之下明目张胆地四处作案，为害乡里。为除这一祸患，有一青年将计就计，扮成小鬼混入其中，充当卧底，最终协助侦探李君破获全案。小说通篇以鬼蜮生活为对象，描绘活灵活现，给读者以极大的悬念，这一谜题到最后完全解开，读者才恍然大悟。小说同样不是在宣传神秘主义，侦探李君在探案时完全是依据科学的推理，而鬼魂在这里的使用，不仅没有违背侦探小说的科学性，而且还将幻想的成分引入侦探小说，拓展了侦探小说的想象空间，增添了小说的现实隐喻色彩。小说虽然处处写鬼，实际上并未脱离现实，鬼蜮生活与人间生活除了环境不同外，并无二异。小说中甚至还写到鬼也有七情六欲，到人间来抢亲的情节。因此，小说对鬼蜮生活的描写，使之盖上了一层现实生活的隐喻色彩，增强了小说的可读性。如果直写现实，则笔无藏锋，文学性反会大打折扣，与一般的社会谴责小说无异了。为了避免陷入神秘主义，在小说的结尾，故事的叙述者特地发表声明，说：“‘吾欲重定三界，聪明正直者为神，横暴迷愚者为鬼，不偏不易者为人。’统名则曰人，分其品行，则有神人鬼三界。神鬼皆包括人类内，人类外何尝有神，何尝有鬼，只有动物、植物、草物。”这段解释虽属多余，但却明确表明了叙述者的现实姿态和科学精神，小说只不过是借鬼说事而已，从而使小说的隐喻意识更加彰显。
近代原创侦探小说中，还有部分作品直接以鬼魂的经历为对象，显示出与西方侦探小说完全不同的美学特点和文化景观。代表性的作品当推天虚我生的《衣带冤魂》。小说最大的特点是以一个冤死的鬼魂作为故事的叙述者，所叙述的事件即其死后案件的侦破经历。在小说中，鬼魂为了探明自己的死因，不断游弋于亲人、官员、侦探和嫌疑人之间，以此来推动情节的发展。在案情发展的每一个环节，又伴随着大量鬼魂的心理活动。包括对自己的死因的困惑、对案件侦探的态度、以及案件破获后的感慨等，使小说的叙事非常独特。在这里。天虚我生整合了话本小说和侦探小说两种不同叙事方式的特 点，使之融为一炉，而且非常巧妙。鬼魂叙事是沟通二者的桥梁。作为侦探小说的主人公，他不可能是一个全知的叙述者，在小说中他对自己的死因及后来的侦破过程是一无所知的。但作为话本小说中的说话人。他又必须是一个全知的叙述者，这是一个矛盾。于是作者采用了一个折衷的手段，即让鬼魂跟在所有与案件有关人物的身后。案件的发生地、公堂、班房、家等场所，处处都有叙述者的身影。就单个场景而言，均采用限知叙述，而全篇正由这一个个的限知构成，实际上也就成了第一人称全知叙述，虽然不是严格意义上的全知，但也能基本吻合话本小说的叙述方式。在小说中，鬼魂叙述者知道的比任何活着的人都要多。而这一效果的产生。在于鬼魂具有不受形体约束的优势，任何场所都可以自由来去，而且不会担心被人发现，使案件侦破过程中断。整篇小说以情节叙述为主，侦探的形象并不鲜明，读者只有通过叙述者的叙述才能得知探案的过程。因此，叙述者的位置相当重要。而小说中的鬼魂叙述者是任何第三方(包括作者本人)都无法替代的，只有死者本人来叙述才符合叙述逻辑，显得真实。若换成第三方叙述，姑不说鬼魂的心理状态无从描述，而且因为没有明确的侦探形象，整个破案过程无法跟踪，也就无法进行描述。而以鬼魂作为叙述者，乍看起来似乎荒诞不经，但整个案情发展又完全合乎逻辑，合情合理，不但不违反侦探小说的创作规则，反而还增加了其表现的手段，使侦探小说呈现出新型的美学形态。
近代原创侦探小说中大量使用鬼魂形象，呈现出传统公案小说向现代侦探小说转型时期的特点。而这一创作倾向，是对近代翻译侦探小说创作模式的补充。在西方侦探小说大量涌人中国时，其创作模式未必尽合中国读者的阅读习惯，而近代原创侦探小说的出现，兼顾了西方侦探小说的特点和中国式的思维和审美模式，一定程度上为侦探小说的中国化、形成中国模式作出了贡献。
二
近代译介的侦探小说，其主要内容无外乎“夺产、争风、党会、私贩、密探……杀人、失金、窃物”等，在侦探形象的塑造上，往往也是强调理性为主。无论是爱伦·坡笔下的杜宾、勒布朗笔下的亚森罗萍，还是柯南道尔笔下的福尔摩斯，其主导性情都是沉着、冷静、严肃、客观，甚至还带有点常人猜不透的神秘。而且越是有名的侦探，其性情越是显得古怪。侦探是法律和公正的代表，其探案的模式，是对证据的客观分析、精确推理，不带有主观判断。不仅如此，小说中会证明，任何主观上的判断都会被证明是错误的，只会将案情引入歧途。总之，西方侦探小说一切都是与理性挂钩，而将感性排斥在外。因此，西方侦探小说给人的审美感受不在于情感的震憾，而在于其“布局之曲折，探事之离奇”。较早注意到西方侦探小说与情感脱节现象的，是吴趼人。他曾对当时译介的侦探小说的理性化倾向表示不满，认为：小说“所以能改良社会者，以其能动人感情也”，而于侦探小说，“吾每读之，而每致疑焉，以其不能动吾之感情也”。吴趼人从改良社会的功利角度要求侦探小说写情的做法固不可取，但在客观上却推动近代原创侦探小说对情感的关注。中国近代原创侦探小说，虽然也借鉴了不少西方侦探小说的形式，但有一个根本的区别在于：中国式侦探除了探案时的理性之外，还带有不少感性的成分。就探案动机言，西方侦探小说的出发点是“法”，而近代原创侦探小说的出发点则是“义”。前者强调法制意识，而后者则除了法制意识外。还多了一层伦理色彩。与西方的侦探相比，中国的侦探在探案的动机、探案的过程中，传统文化观念和伦理意识占有很大的比重，知性不足、感性有余，体现出与西方侦探小说相异的审美特征。
近代原创侦探小说中，大多数侦探从事探案，要么是出于打抱不平，要么足为朋友伸冤。究其探案动机，虽然也具备一定的法制观念，但主要是传统文化中“重义”的思想。如前面提到的《古钱案》中的侦探陈君，出于友人被害的义愤而挺身而出，为其伸冤。此外还有《两头蛇》中的侦探玻高，其友部伟的叔父丕加喇欲独吞其父遗产，设计杀害部伟，并欲杀其妹葛姿。玻高自告奋勇，通过侦探手段，揭穿了丕加喇的阴谋，使部伟之死沉冤昭雪。再如《宝刀箱》中的侦探程五生，也是因为友人骆炳元为寺僧所杀，出于朋友情义，四处搜求证据，最后于蛛丝马迹中找到破案线索，替朋友报了仇。此外还有王汉章的《金沟盗侠》、延陵的《蓝猿》等。这类侦探小说，除了情节上追求新奇外，作者还有意无意地宣扬了朋友之间重义轻利的伦理意识。上述小说中的陈君、玻高、程五生等侦探形象，并非真正的侦探，也不具备职业侦探的专业素养，使他们担任侦探角色的直接动因，是情义的驱动，而非侦探的职业敏感。因此，小说在塑造这些侦探的形象时。往往都将之描绘成性情中人。具备一定的观察力和判断力，能够依靠自己的观察和主观的推测，找到迫害朋友的真凶。这与西方侦探小说中的侦探形象是迥异的。
除了以“义”为探案动机外，还有一些小说直接将侦探与言情直接联系起来。侦探在探案时，要么理性与情感相互交叉，要么理性被情感所制约，有的甚至陷入情感的漩涡，为了恋情而放弃侦探的职责。较有代表性的小说有马江剑客的《失珠》、冷的《女侦探》等。小说《失珠》共六章，由两部分组成，前四章主要写探案，后二章则侧重言情。小说采用第一人称叙述，侦探的朋友蔡君宝珠被盗，盗贼朱某盗珠后嫁祸给情敌王君，而侦探经过推理，认为王君无罪，而朱某有重大嫌疑。在抓捕朱某的过程中，侦探遇到了旧同学君亚，并在她的帮助下，抓住了真凶。小说自此情节陡转，由探案转向言情。朱某被抓获后，其弟聚众报复，打伤侦探和君亚。在医院中，侦探与君亚患难与共，由爱生恋，乃至结婚。但婚后不久，朱某之弟前来报复，君亚为掩护丈夫，身中数刀而亡，侦探遭此打击，精神错乱。小说的主人公，既具有侦探的职业理性，又具有丰富的情感世界。探案时细致入微，言情时真挚动人。既能满足读者阅读侦探小说的猎奇心理，又能打动读者的情感神经，取得了双重审美效果。这种理性与感性兼备的侦探小说在当时译介的侦探小说中并不多见。它打破了侦探小说的知性特征，使侦探小说在注重探案的严肃性之余，又多了一层人情味，呈现出中国式的审美范式。但这种“侦探+言情”的创作模式也存在着一定缺陷，主要是情节的衔接和转换显得比较生硬，言情与探案截然分开，不能够珠联璧合。在这一点上，《女侦探》要前进一步。小说主人公是一名俄国虚无党党员，奉命去伦敦刺杀一名女暗探花脱夫人。而当主人公见到刺杀对象花脱夫人时，却为花脱夫人的美貌所吸引，产生了恋情。在经过数番理性与感情的搏斗之后，主人公决定自杀殉情，而花脱夫人却愿意一死。僵持数日之后。花脱夫人金蝉脱壳，另一虚无党员不明就里，刺杀了其替身。而真的花脱夫人脱险后不忘旧情，与主人公相约再会。小说并无多少侦探情节，连花脱夫人是否是暗探也难以确定。但作者创作小说的意图很明确，不在于探案，而在于言情。在文 后附识中，作者感叹说： “情之魔力诚大矣，虚无党员之不忍杀夫人，夫人之几被杀而恋恋不舍者，可知情之于人，同有重于性命者矣。”由此可见，将言情纳入侦探小说题材当中，以情感克服理性，是近代原创侦探小说在艺术范式上的一个有益的尝试。
三
中国近代原创侦探小说艺术技巧并不成熟，甚至偏离了公认的侦探小说创作范式。这是事实。但文学范式的概念本身就是相对的，由西方创立的侦探小说创作范式未必完全适合中国的文学语境和文化心理。近代原创侦探小说在某种程度上突破西方侦探小说的创作范式，结合中国传统文化，走自己的道路，虽然只是尝试，但其原创的勇气和拓荒的价值是值得肯定的。因此，对近代原创侦探小说进行价值定位，不能仅以西方的范式作为评价的唯一标准，而应从中国侦探小说创作的历史语境出发，给予其公正的评价。’
近代原创侦探小说体现了社会转型时期的文化精神。中国近代文化转型，以“科学”和“民主”为重要标志。在这两大思潮的冲击下，近代社会面貌发生了巨大的变化，封建社会的迷信思想、神秘主义、个人政治等观念逐渐丧失了市场，越来越多的人们开始相信科学精神，追求平等权利，精神面貌焕然一新。中国传统的审案方式大多是以刑讯为主，而大刑之下，很难保证证据的可信度，因而冤假错案时常发生。近代原创侦探小说在描绘五花八门的案件侦破过程时，无一不是遵循着科学精神。侦探利用各种科学的手段实地取证，对证据进行逻辑分析和推理，最后确定真凶。如《衣带冤魂》里对凶手足印的辨别分析，以及以石膏粉取足印的方法等，都是科学精神的体现。虽然有些小说还借用了鬼魂断案的模式，但作者的立足点仍然是科学的，并非是在宣传神秘主义。这在前文已有论述，此处不赘。另外，在近代社会中，法治逐渐替代了人治，民主逐渐替代了专制，加上贪官污吏横行，人们以往寄望于清官伸冤的思想观念也逐渐转向民间的侦探。因此在侦探小说中，侦探形象基本上替代了清官和侠客。这些侦探形象不仅代表着法律和正义，而且民间因素大大增强。侦探探案，并不是服从某个官员的命令，而是出于自己的社会良知。体现了民主精神和平等思想。如天愤的《柳梢头》，故事的叙述者从报上得知一富翁之女的金条脱被盗，主人武断地认定是其婢女所为。他从中看出破绽，主动上门调查取证。最终查明是其外甥与该女游戏时所为。并在柳梢头上找到金条脱，为婢女伸了冤。由此可见。 “科学”和“民主”精神在近代原创侦探小说占有很大比重，近代侦探小说广受读者欢迎，除其情节趣味外，恐怕也有这一方面的原因。
近代原创侦探小说由清季侠义公案小说演变而来，虽然题材相同，但侦探小说在叙事模式上却发生了较大的变化，体现出现代性特点。如李欧梵先生所言： “如果要把现代性的抽象观念和文化作一些连接的话，其间用于连接的工具又是什么呢?……我觉得。从文学的意义上来说，最重要的是叙述的问题，即用什么样的语言和模式把故事叙述出来。”就叙事结构而言，侦探小说往往是从事件的中段写起，突出案件发生时触目惊心的场面，制造悬念。然后再倒过来叙述缘由，再叙述案件的侦破过程。如钝根的《浴室窃毛案》，一开始便出现成货商毛式贵出浴后，其衣被盗，地上血迹累累，令人毛骨悚然。接下来便先后有三名侦探的深入侦察和推理，先是认定为杀人案，最后排除假象，抓获盗贼，原来不过是普通盗案而已。在叙事时间上。传统公案小说采用的是直线叙事，情节沿着历史时间顺序而发展，基本上呈现出案由一告状一诉讼一破案的时间模式。而近代原创侦探小说打破了情节发展的历史时间序列，采用曲线叙事。在上述小说中，共出现三次时间闪回的现象。三名侦探相继沿着不同的线索侦察，前两名走进了死胡同，侦破过程中断。情节时间随之闪回到案件开头。再重新取证，重新推理。这种曲线叙事，使小说情节扑朔迷离。高潮迭出。就叙事视角而言，传统公案小说采用全知视角，而近代原创侦探小说则多采用限知视角，且第一人称限知视角居多。现代叙事学理论表明。全知视角叙事，会降低情节的真实程度。尤其是在表现人物心理活动的时候。而近代原创侦探小说则大多使用第一人称限知叙事，由侦探充当故事的叙述者，这样大大增强了叙事的真实性，提高了小说的感染力。
要之，近代原创侦探小说突破了传统小说的叙事模式，在叙事技巧上较之于侠义公案小说，更具有现代性特质。
相对于其他小说类型而言，近代原创侦探小说是在缺乏传统积淀的基础上诞生的，艺术上仍处于草创阶段，还存在着很多不尽如人意的地方。主要表现为以下几个方面：一是部分作品的原创意识不明确。如《东方之亚森罗萍》、《劳动界之福尔摩斯》、 《黑珠》、 《女红薇党》等，情节基本是机械模仿欧美侦探小说，而前两部作品仅从题目上就可见出这一痕迹。不仅如此，有些小说中连人名、地名都译自外国，显得不中不洋，既没有写出中国现实。与外国侦探小说终究又隔了一层，审美效果大打折扣。还有一些作品，如《窃书》等，原创和译述的界限很模糊。《窃书》的情节与爱伦·坡的《失窃的信》内容上并无二致，而其侦探杜边正是爱伦·坡式侦探小说中的法国名探形象。这类创作较之于机械模仿而言。价值更低。
二是文体概念的模糊。由于近代文坛上小说品种繁多，各种小说名目盛行，如谴责小说、政治小说、社会小说、言情小说、科学小说、历史小说、武侠小说等等，这导致近代部分作者对文体的概念认识不清，往往是哪种小说盛行，就写哪种小说，趋众之作不在少数，而很少关注其具体的文体规范。如王汉章的《金沟盗侠》，名为侦探小说，但其中并未发现有探案情节，全篇旨在叙述侠盗唐殿蓉的侠义行为，唐殿蓉也并非是侦探形象，说是侦探小说，实际上只是武侠小说的变种。再如《血帕》、《钉尸案》等，没有写出侦探形象，仍然是清官微服私访、公堂断案模式，巧合的成分大于逻辑推理的成分，与公案小说无异。还有一些作品，将两种不同文体范式扭合在一起，显得较为生硬。如《失珠》属于“侦探+言情”模式，甚至还含有公案小说的因素。《衣带冤魂》属于“侦探+公案”模式，既有侦探取证、推理的情节，也有官府断案的描写。
近代原创侦探小说出现于文化转型时期，不可避免地打上了过渡时期的印记。其创作既体现了转型时期的文化精神，同时也带有转型时期文学的各种弊病。从当时的历史语境和文学史发展的角度来看，近代原创侦探小说作为侠义公案小说向现代侦探小说过渡时期的产品，它一方面体现了中国传统的文化心理结构、伦理观念和价值观念；另一方面也借鉴、整合西方侦探小说的技巧。从而创立了中国侦探小说的文体模式，为1920年代以后现代侦探小说的繁荣作了必要的准备，具有一定的文化价值和文学史意义。
(责任编辑 刘保昌)
关键词：原创侦探小说；鬼神；情义
中图分类号：I206.5
文献标识码：A
文章编号：1003-854X(2008)05-0101-04
在20世纪初的中国文学中，侦探小说的风行是值得关注的一个文学现象。就翻译而言， “当时的译家，与侦探小说不发生关系的，到后来简直可以说是没有。如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探占五百部上”。1907年以后，《申报图画》、《月月小说》、《新小说丛》、《民权素》、《礼拜六》、《小说林》、《小说海》等一些刊物开始出现本土原创的作品，而且数量不菲。据《鸳鸯蝴蝶派研究资料》及《鸳鸯蝴蝶派文学资料》的附录统计，1907到1919年刊行的侦探小说总数约为150种，其中属于原创的就有50多种。这些小说的作者大多名不见经传，在侠义公案小说的基础上，吸纳欧美侦探小说的理念和技巧，集中呈现了转型时期人们的文化观念、伦理意识、思维方式和审美趣味，为20年代中国侦探小说模式的成熟作出了必要的探索。
一
侦探小说与其他小说类型的最大区别，在于其对现实进行虚构和想象时，往往遵循着科学和理性的原则。案情发生于人们日常生活当中，破案时必须采用科学的手段取证，然后对证据进行严密的逻辑推理，形成正确的判断。而在整个破案过程中，科学理性占居主导地位。从这个意义上看。欧美侦探小说可以说是一种纯粹知性小说。而在中国近代原创侦探小说中，在不违反科学和理性的前提下。引入了非理性的破案手段，有些作品，甚至是非理性的成分居多。而非理性成分的引入，虽然一定程度上影响了侦探小说的严肃性，但从文学意义上言，却大大扩展了侦探小说的想象空间，甚至产生了一些特殊的文学效果。如果说，西方侦探小说偏重的是“侦探”，那么中国近代原创侦探小说则偏重的是“小说”，前者以理性见长，而后者则以感性见优。其中一个最突出的现象是鬼魂形象的引入。这一点，常为时人所诟病。如有人认为： “中国人之作小说也，有一大病焉，曰不合情理。其书中所叙之事，读之未尝不新奇可喜，而按之实际，则无一能合者。不独说鬼谈神处为然，即叙述人事处，亦强半如是也。”这一论断恐怕有失笼统。实际上，在近代原创侦探小说中，“说鬼谈神”不仅合乎情理，且给侦探小说格外增添不少趣味。大致说来，鬼魂形象在中国近代原创侦探小说中的使用，主要有三种模式：一是利用鬼魂协助破案；二是借鬼蜮世界进行现实隐喻：三是以鬼魂形象充当叙述者。
利用鬼魂协助破案，是传统侠义公案小说惯用的一个手段。公案小说中的各个“青天”在侦破一些“无头案”时，多借助于神灵或鬼魂的谕示。神灵、鬼魂在“青天”的梦中出现，指点迷津，提供证据，冤案也就平反了。只是鬼魂断案在传统公案小说中，常常带有因果报应、宿命论等神秘主义色彩。而在近代部分原创侦探小说中，虽也使用了这一断案模式，但却有所变化。同样是借鬼魂寻求破案线索，传统公案小说是采用实有其事的方式叙写，而在近代原创侦探小说中，基本上只取其形式，案中的鬼魂是由侦探人为地进行设置，旨在引蛇出洞，从而获得真实有效的破案证据。如无名氏的《古钱案》，小说写乡村货郎游大郎与富翁叶氏之子的妻子私下有染，二人欲侵占叶氏家财，于是设计毒杀叶氏之子，分尸埋于卧室床底，又制造死者发疯病跳河而死的假象。而叶氏之子的生前好友陈某对其死因产生怀疑，并暗访证据，最后推测其尸定藏于其妻卧室，而又不便进室发掘以求获证，于是借与叶氏之子相貌相似，于夜间扮其灵魂通知其亲人发掘室内，谎称有财物埋于地下，并以其生前随身之物——古钱为证。得到其亲人的信任后。发掘床底，果见其尸，案情于是真相大白。此后，陈某将假扮灵魂之事当众宣布，以解众疑。在小说中，侦探陈某在扮鬼魂前对案情已经有了正确的推理，但碍于传统的伦理和风俗习惯，不便强行人室寻找证据。因此通过假扮鬼魂的手段，绕过这一障碍，达到真实的破案目的。从小说中得知，案情侦破的关键不在于鬼魂本身，而在于侦探的推理。而侦探在小说中扮鬼魂只不过是碍于传统伦理不得不采取的一种求证手段，并非是在宣传迷信。因此，整个案情的破获合情合理。而这样的叙事情节，在欧美侦探小说中是很难发现的，同时又跳出了传统公案小说鬼魂断案的神秘主义窠臼。体现出近代中国式探案的文化心理模式。
类似的现象在芦苇的小说《鬼窟》中也有体现。《鬼窟》写一伙强盗占据一座古墓，将之改装成阎罗地府，强盗头子扮阎王。其他强盗扮牛头马面、小鬼夜叉，光天化日之下明目张胆地四处作案，为害乡里。为除这一祸患，有一青年将计就计，扮成小鬼混入其中，充当卧底，最终协助侦探李君破获全案。小说通篇以鬼蜮生活为对象，描绘活灵活现，给读者以极大的悬念，这一谜题到最后完全解开，读者才恍然大悟。小说同样不是在宣传神秘主义，侦探李君在探案时完全是依据科学的推理，而鬼魂在这里的使用，不仅没有违背侦探小说的科学性，而且还将幻想的成分引入侦探小说，拓展了侦探小说的想象空间，增添了小说的现实隐喻色彩。小说虽然处处写鬼，实际上并未脱离现实，鬼蜮生活与人间生活除了环境不同外，并无二异。小说中甚至还写到鬼也有七情六欲，到人间来抢亲的情节。因此，小说对鬼蜮生活的描写，使之盖上了一层现实生活的隐喻色彩，增强了小说的可读性。如果直写现实，则笔无藏锋，文学性反会大打折扣，与一般的社会谴责小说无异了。为了避免陷入神秘主义，在小说的结尾，故事的叙述者特地发表声明，说：“‘吾欲重定三界，聪明正直者为神，横暴迷愚者为鬼，不偏不易者为人。’统名则曰人，分其品行，则有神人鬼三界。神鬼皆包括人类内，人类外何尝有神，何尝有鬼，只有动物、植物、草物。”这段解释虽属多余，但却明确表明了叙述者的现实姿态和科学精神，小说只不过是借鬼说事而已，从而使小说的隐喻意识更加彰显。
近代原创侦探小说中，还有部分作品直接以鬼魂的经历为对象，显示出与西方侦探小说完全不同的美学特点和文化景观。代表性的作品当推天虚我生的《衣带冤魂》。小说最大的特点是以一个冤死的鬼魂作为故事的叙述者，所叙述的事件即其死后案件的侦破经历。在小说中，鬼魂为了探明自己的死因，不断游弋于亲人、官员、侦探和嫌疑人之间，以此来推动情节的发展。在案情发展的每一个环节，又伴随着大量鬼魂的心理活动。包括对自己的死因的困惑、对案件侦探的态度、以及案件破获后的感慨等，使小说的叙事非常独特。在这里。天虚我生整合了话本小说和侦探小说两种不同叙事方式的特 点，使之融为一炉，而且非常巧妙。鬼魂叙事是沟通二者的桥梁。作为侦探小说的主人公，他不可能是一个全知的叙述者，在小说中他对自己的死因及后来的侦破过程是一无所知的。但作为话本小说中的说话人。他又必须是一个全知的叙述者，这是一个矛盾。于是作者采用了一个折衷的手段，即让鬼魂跟在所有与案件有关人物的身后。案件的发生地、公堂、班房、家等场所，处处都有叙述者的身影。就单个场景而言，均采用限知叙述，而全篇正由这一个个的限知构成，实际上也就成了第一人称全知叙述，虽然不是严格意义上的全知，但也能基本吻合话本小说的叙述方式。在小说中，鬼魂叙述者知道的比任何活着的人都要多。而这一效果的产生。在于鬼魂具有不受形体约束的优势，任何场所都可以自由来去，而且不会担心被人发现，使案件侦破过程中断。整篇小说以情节叙述为主，侦探的形象并不鲜明，读者只有通过叙述者的叙述才能得知探案的过程。因此，叙述者的位置相当重要。而小说中的鬼魂叙述者是任何第三方(包括作者本人)都无法替代的，只有死者本人来叙述才符合叙述逻辑，显得真实。若换成第三方叙述，姑不说鬼魂的心理状态无从描述，而且因为没有明确的侦探形象，整个破案过程无法跟踪，也就无法进行描述。而以鬼魂作为叙述者，乍看起来似乎荒诞不经，但整个案情发展又完全合乎逻辑，合情合理，不但不违反侦探小说的创作规则，反而还增加了其表现的手段，使侦探小说呈现出新型的美学形态。
近代原创侦探小说中大量使用鬼魂形象，呈现出传统公案小说向现代侦探小说转型时期的特点。而这一创作倾向，是对近代翻译侦探小说创作模式的补充。在西方侦探小说大量涌人中国时，其创作模式未必尽合中国读者的阅读习惯，而近代原创侦探小说的出现，兼顾了西方侦探小说的特点和中国式的思维和审美模式，一定程度上为侦探小说的中国化、形成中国模式作出了贡献。
二
近代译介的侦探小说，其主要内容无外乎“夺产、争风、党会、私贩、密探……杀人、失金、窃物”等，在侦探形象的塑造上，往往也是强调理性为主。无论是爱伦·坡笔下的杜宾、勒布朗笔下的亚森罗萍，还是柯南道尔笔下的福尔摩斯，其主导性情都是沉着、冷静、严肃、客观，甚至还带有点常人猜不透的神秘。而且越是有名的侦探，其性情越是显得古怪。侦探是法律和公正的代表，其探案的模式，是对证据的客观分析、精确推理，不带有主观判断。不仅如此，小说中会证明，任何主观上的判断都会被证明是错误的，只会将案情引入歧途。总之，西方侦探小说一切都是与理性挂钩，而将感性排斥在外。因此，西方侦探小说给人的审美感受不在于情感的震憾，而在于其“布局之曲折，探事之离奇”。较早注意到西方侦探小说与情感脱节现象的，是吴趼人。他曾对当时译介的侦探小说的理性化倾向表示不满，认为：小说“所以能改良社会者，以其能动人感情也”，而于侦探小说，“吾每读之，而每致疑焉，以其不能动吾之感情也”。吴趼人从改良社会的功利角度要求侦探小说写情的做法固不可取，但在客观上却推动近代原创侦探小说对情感的关注。中国近代原创侦探小说，虽然也借鉴了不少西方侦探小说的形式，但有一个根本的区别在于：中国式侦探除了探案时的理性之外，还带有不少感性的成分。就探案动机言，西方侦探小说的出发点是“法”，而近代原创侦探小说的出发点则是“义”。前者强调法制意识，而后者则除了法制意识外。还多了一层伦理色彩。与西方的侦探相比，中国的侦探在探案的动机、探案的过程中，传统文化观念和伦理意识占有很大的比重，知性不足、感性有余，体现出与西方侦探小说相异的审美特征。
近代原创侦探小说中，大多数侦探从事探案，要么是出于打抱不平，要么足为朋友伸冤。究其探案动机，虽然也具备一定的法制观念，但主要是传统文化中“重义”的思想。如前面提到的《古钱案》中的侦探陈君，出于友人被害的义愤而挺身而出，为其伸冤。此外还有《两头蛇》中的侦探玻高，其友部伟的叔父丕加喇欲独吞其父遗产，设计杀害部伟，并欲杀其妹葛姿。玻高自告奋勇，通过侦探手段，揭穿了丕加喇的阴谋，使部伟之死沉冤昭雪。再如《宝刀箱》中的侦探程五生，也是因为友人骆炳元为寺僧所杀，出于朋友情义，四处搜求证据，最后于蛛丝马迹中找到破案线索，替朋友报了仇。此外还有王汉章的《金沟盗侠》、延陵的《蓝猿》等。这类侦探小说，除了情节上追求新奇外，作者还有意无意地宣扬了朋友之间重义轻利的伦理意识。上述小说中的陈君、玻高、程五生等侦探形象，并非真正的侦探，也不具备职业侦探的专业素养，使他们担任侦探角色的直接动因，是情义的驱动，而非侦探的职业敏感。因此，小说在塑造这些侦探的形象时。往往都将之描绘成性情中人。具备一定的观察力和判断力，能够依靠自己的观察和主观的推测，找到迫害朋友的真凶。这与西方侦探小说中的侦探形象是迥异的。
除了以“义”为探案动机外，还有一些小说直接将侦探与言情直接联系起来。侦探在探案时，要么理性与情感相互交叉，要么理性被情感所制约，有的甚至陷入情感的漩涡，为了恋情而放弃侦探的职责。较有代表性的小说有马江剑客的《失珠》、冷的《女侦探》等。小说《失珠》共六章，由两部分组成，前四章主要写探案，后二章则侧重言情。小说采用第一人称叙述，侦探的朋友蔡君宝珠被盗，盗贼朱某盗珠后嫁祸给情敌王君，而侦探经过推理，认为王君无罪，而朱某有重大嫌疑。在抓捕朱某的过程中，侦探遇到了旧同学君亚，并在她的帮助下，抓住了真凶。小说自此情节陡转，由探案转向言情。朱某被抓获后，其弟聚众报复，打伤侦探和君亚。在医院中，侦探与君亚患难与共，由爱生恋，乃至结婚。但婚后不久，朱某之弟前来报复，君亚为掩护丈夫，身中数刀而亡，侦探遭此打击，精神错乱。小说的主人公，既具有侦探的职业理性，又具有丰富的情感世界。探案时细致入微，言情时真挚动人。既能满足读者阅读侦探小说的猎奇心理，又能打动读者的情感神经，取得了双重审美效果。这种理性与感性兼备的侦探小说在当时译介的侦探小说中并不多见。它打破了侦探小说的知性特征，使侦探小说在注重探案的严肃性之余，又多了一层人情味，呈现出中国式的审美范式。但这种“侦探+言情”的创作模式也存在着一定缺陷，主要是情节的衔接和转换显得比较生硬，言情与探案截然分开，不能够珠联璧合。在这一点上，《女侦探》要前进一步。小说主人公是一名俄国虚无党党员，奉命去伦敦刺杀一名女暗探花脱夫人。而当主人公见到刺杀对象花脱夫人时，却为花脱夫人的美貌所吸引，产生了恋情。在经过数番理性与感情的搏斗之后，主人公决定自杀殉情，而花脱夫人却愿意一死。僵持数日之后。花脱夫人金蝉脱壳，另一虚无党员不明就里，刺杀了其替身。而真的花脱夫人脱险后不忘旧情，与主人公相约再会。小说并无多少侦探情节，连花脱夫人是否是暗探也难以确定。但作者创作小说的意图很明确，不在于探案，而在于言情。在文 后附识中，作者感叹说： “情之魔力诚大矣，虚无党员之不忍杀夫人，夫人之几被杀而恋恋不舍者，可知情之于人，同有重于性命者矣。”由此可见，将言情纳入侦探小说题材当中，以情感克服理性，是近代原创侦探小说在艺术范式上的一个有益的尝试。
三
中国近代原创侦探小说艺术技巧并不成熟，甚至偏离了公认的侦探小说创作范式。这是事实。但文学范式的概念本身就是相对的，由西方创立的侦探小说创作范式未必完全适合中国的文学语境和文化心理。近代原创侦探小说在某种程度上突破西方侦探小说的创作范式，结合中国传统文化，走自己的道路，虽然只是尝试，但其原创的勇气和拓荒的价值是值得肯定的。因此，对近代原创侦探小说进行价值定位，不能仅以西方的范式作为评价的唯一标准，而应从中国侦探小说创作的历史语境出发，给予其公正的评价。’
近代原创侦探小说体现了社会转型时期的文化精神。中国近代文化转型，以“科学”和“民主”为重要标志。在这两大思潮的冲击下，近代社会面貌发生了巨大的变化，封建社会的迷信思想、神秘主义、个人政治等观念逐渐丧失了市场，越来越多的人们开始相信科学精神，追求平等权利，精神面貌焕然一新。中国传统的审案方式大多是以刑讯为主，而大刑之下，很难保证证据的可信度，因而冤假错案时常发生。近代原创侦探小说在描绘五花八门的案件侦破过程时，无一不是遵循着科学精神。侦探利用各种科学的手段实地取证，对证据进行逻辑分析和推理，最后确定真凶。如《衣带冤魂》里对凶手足印的辨别分析，以及以石膏粉取足印的方法等，都是科学精神的体现。虽然有些小说还借用了鬼魂断案的模式，但作者的立足点仍然是科学的，并非是在宣传神秘主义。这在前文已有论述，此处不赘。另外，在近代社会中，法治逐渐替代了人治，民主逐渐替代了专制，加上贪官污吏横行，人们以往寄望于清官伸冤的思想观念也逐渐转向民间的侦探。因此在侦探小说中，侦探形象基本上替代了清官和侠客。这些侦探形象不仅代表着法律和正义，而且民间因素大大增强。侦探探案，并不是服从某个官员的命令，而是出于自己的社会良知。体现了民主精神和平等思想。如天愤的《柳梢头》，故事的叙述者从报上得知一富翁之女的金条脱被盗，主人武断地认定是其婢女所为。他从中看出破绽，主动上门调查取证。最终查明是其外甥与该女游戏时所为。并在柳梢头上找到金条脱，为婢女伸了冤。由此可见。 “科学”和“民主”精神在近代原创侦探小说占有很大比重，近代侦探小说广受读者欢迎，除其情节趣味外，恐怕也有这一方面的原因。
近代原创侦探小说由清季侠义公案小说演变而来，虽然题材相同，但侦探小说在叙事模式上却发生了较大的变化，体现出现代性特点。如李欧梵先生所言： “如果要把现代性的抽象观念和文化作一些连接的话，其间用于连接的工具又是什么呢?……我觉得。从文学的意义上来说，最重要的是叙述的问题，即用什么样的语言和模式把故事叙述出来。”就叙事结构而言，侦探小说往往是从事件的中段写起，突出案件发生时触目惊心的场面，制造悬念。然后再倒过来叙述缘由，再叙述案件的侦破过程。如钝根的《浴室窃毛案》，一开始便出现成货商毛式贵出浴后，其衣被盗，地上血迹累累，令人毛骨悚然。接下来便先后有三名侦探的深入侦察和推理，先是认定为杀人案，最后排除假象，抓获盗贼，原来不过是普通盗案而已。在叙事时间上。传统公案小说采用的是直线叙事，情节沿着历史时间顺序而发展，基本上呈现出案由一告状一诉讼一破案的时间模式。而近代原创侦探小说打破了情节发展的历史时间序列，采用曲线叙事。在上述小说中，共出现三次时间闪回的现象。三名侦探相继沿着不同的线索侦察，前两名走进了死胡同，侦破过程中断。情节时间随之闪回到案件开头。再重新取证，重新推理。这种曲线叙事，使小说情节扑朔迷离。高潮迭出。就叙事视角而言，传统公案小说采用全知视角，而近代原创侦探小说则多采用限知视角，且第一人称限知视角居多。现代叙事学理论表明。全知视角叙事，会降低情节的真实程度。尤其是在表现人物心理活动的时候。而近代原创侦探小说则大多使用第一人称限知叙事，由侦探充当故事的叙述者，这样大大增强了叙事的真实性，提高了小说的感染力。
要之，近代原创侦探小说突破了传统小说的叙事模式，在叙事技巧上较之于侠义公案小说，更具有现代性特质。
相对于其他小说类型而言，近代原创侦探小说是在缺乏传统积淀的基础上诞生的，艺术上仍处于草创阶段，还存在着很多不尽如人意的地方。主要表现为以下几个方面：一是部分作品的原创意识不明确。如《东方之亚森罗萍》、《劳动界之福尔摩斯》、 《黑珠》、 《女红薇党》等，情节基本是机械模仿欧美侦探小说，而前两部作品仅从题目上就可见出这一痕迹。不仅如此，有些小说中连人名、地名都译自外国，显得不中不洋，既没有写出中国现实。与外国侦探小说终究又隔了一层，审美效果大打折扣。还有一些作品，如《窃书》等，原创和译述的界限很模糊。《窃书》的情节与爱伦·坡的《失窃的信》内容上并无二致，而其侦探杜边正是爱伦·坡式侦探小说中的法国名探形象。这类创作较之于机械模仿而言。价值更低。
二是文体概念的模糊。由于近代文坛上小说品种繁多，各种小说名目盛行，如谴责小说、政治小说、社会小说、言情小说、科学小说、历史小说、武侠小说等等，这导致近代部分作者对文体的概念认识不清，往往是哪种小说盛行，就写哪种小说，趋众之作不在少数，而很少关注其具体的文体规范。如王汉章的《金沟盗侠》，名为侦探小说，但其中并未发现有探案情节，全篇旨在叙述侠盗唐殿蓉的侠义行为，唐殿蓉也并非是侦探形象，说是侦探小说，实际上只是武侠小说的变种。再如《血帕》、《钉尸案》等，没有写出侦探形象，仍然是清官微服私访、公堂断案模式，巧合的成分大于逻辑推理的成分，与公案小说无异。还有一些作品，将两种不同文体范式扭合在一起，显得较为生硬。如《失珠》属于“侦探+言情”模式，甚至还含有公案小说的因素。《衣带冤魂》属于“侦探+公案”模式，既有侦探取证、推理的情节，也有官府断案的描写。
近代原创侦探小说出现于文化转型时期，不可避免地打上了过渡时期的印记。其创作既体现了转型时期的文化精神，同时也带有转型时期文学的各种弊病。从当时的历史语境和文学史发展的角度来看，近代原创侦探小说作为侠义公案小说向现代侦探小说过渡时期的产品，它一方面体现了中国传统的文化心理结构、伦理观念和价值观念；另一方面也借鉴、整合西方侦探小说的技巧。从而创立了中国侦探小说的文体模式，为1920年代以后现代侦探小说的繁荣作了必要的准备，具有一定的文化价值和文学史意义。
(责任编辑 刘保昌)