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【摘要】 本文以香港喜剧《黑玫瑰对黑玫瑰》为个案研究，分析了20世纪90年代香港电影中存在的两种空间属性：一种是后现代手法的戏拟性的空间，它标志着香港类型电影空间表达的形式化和规范化；另外一种是对此时此地的陌生性空间的绘量与把握，这种空间既意味着影响在元语言的层面上拒绝类型化，也意味着90年代类型电影对空间表达存在的一定开放性和试探性。对两种空间的探讨为我们思考全球化背景下电影对事件的呈现与电影的类型化之间的关系提供了原创性的思考。
【关键词】 空间；类型电影；后现代
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
一
20世纪90年代的香港电影时常被视为后现代工业时代的文化产品，而类型电影中的空间则大多呈现为一种鲍德里亚意义上的超真实（hyper-reality）的空间。这个空间不再是对现实的复制、再现或者模仿，而是一个自足和自我指涉的空间。这个空间并不参照现实，“它是一个连续的回环，没有参照点，没有边界。”[1]6这个仿真的拟像空间不仅制造现实，甚至遮蔽了媒体中日益萎缩的现实。高度仿真的媒体文化在某种意义上填补着市民社会对城市空间的想象。鲍德里亚在戏仿《圣经》[2]11的一个题记中写道：“拟像（simulacrum）不再隐藏真相；恰恰是真相掩盖了并不存在真相这个事实。拟像就是真相。”[1]1同样，在类型电影中，历史和记忆的景深与空间逐渐变浅，最后消融为平面的戏拟和闹剧。媒体中的怀旧变成了一种时尚和商品，它远比怀旧的对象和实质更为重要。类型电影的内容，不论是历史的、记录的、传纪的还是都市的，都变得不如类型片的形式重要。类型片的形式本身就是一个空间的隐喻，它将历史和时间的景深封锁在一个只有现时的（present）空间中。香港类型电影也在某种意义上体现了对复杂的现代空间呈现的无能，而走向了一种封闭的自我重复和自我指涉。学者巴斯卡·沙卡（Bhaskar Sarkar）认为：“正是由于对生活巨大转变缺乏一种认知性的把握，许多亚洲电影通过类型化的叙述和神话的结构去寓言般地理解他们的经验。”[3]175类型化正是对呈现现实不可能性后的一种萎缩。
将这种后现代的类型片的逻辑套在香港就是年代的电影中会遮蔽了其丰富性和复杂性。香港类型片事实上并没有遮蔽、替代或者仿真现实，事实上，类型片和现实朝着两个并行不悖的方向发展——这就是电影的现实和社会的现实时而并行不悖，时而相互参考。历史记忆、空间记忆和文化记忆不仅仅是作为一种拼凑和仿真而存在，它还经常作为一种卖点和消费点而存在。现实不仅没有在电影中取消景深，相反，它一再被再现、模仿，并且试图被驯服为一种类型化的存在。类型化的理论在某种意义上反映了理论界对后现代文化工业的人工性的震惊，从而无法从一种批判的角度还原类型化自身的局限。现实的事件与空间事实上具有一种拒绝呈现的惰性，它拒绝任何人工性的仿真以及类型化的冲动。
类型片的这种复杂性在香港90年代的电影中还存在着另外一种复杂性，也就是一种开放的、永远不曾完成的类型化的运动。类型电影作为一种认知性绘测的工具的意义正在于其不断地拓展和殖民未知空间的方式。在这个意义上，类型片和现实的关系更多是一种特定环境性互动艺术（Site Specific Art），是电影因地制宜地在与空间的互动中创造的现实，而非一种对现实空间的仿真或者遮蔽。
对现时（实）或空间的敏感体现在90年代的各种类型片中。以周星驰的喜剧为例，这种对空间的呈现包括电影的市民室内空间和楼道的迷恋（《国产凌凌漆》、《喜剧之王》），小市民街道场景（《食神》）、香港郊区的祠堂、山区以及村屋（《新精武门1992》）。当电影作为“后现代”产品的色彩随着时间的推移变得浅淡后，这些电影呈现出的社会人类学意义便凸显出来。电影是处于时代语境的社会各方面的一个交叉点，这种人类学的以及事物的事件意义在某种意义上正是电影中拒绝类型化的一部分。而对这种现时空间的大量征用，体现了类型片在定型前的探索。在这个阶段中，文化认同和文化记忆不仅是一种虚拟，它是一种带着实质意义的策略。总之，90年代香港电影的空间在电影中同时具有后现代的类型化的戏拟属性以及和认知绘测的探索属性。
二
以刘镇伟1992年执导的喜剧《黑玫瑰对黑玫瑰》为例，我们可以看到这两种空间属性的相互纠缠。该剧可以说是90年代香港电影戏仿喜剧的代表，它以解构20世纪五六十年代的粤语长片《黑玫瑰》为构思起点，但尤为值得关注的是该剧无意识中所体现的对空间的敏感。影片讲述了儿童编剧黄蝴蝶和好友周慧娟误闯了一间豪宅，被卷入一起犯罪案件。为了脱身他们在犯罪现场留下了侠盗黑玫瑰的记号，于是引出了黑玫瑰传人飘红和艳芬，以及调查案件的警官吕奇。在影片中，飘红和艳芬将黄蝴蝶捉回隐居的老屋，吕奇千万搭救却误认为是两师妹当年的情人，由此引发了一系列的时空错位的喜剧。
不论在任何意义上，电影充分具备了后现代作品所具有的标签，而对历史空间的戏仿则是一个主要的特征。一方面作品是在50年代的一个虚拟的媒体人物和故事的基础上再创作，它将50年代虚构的故事带到了90年代的香港“现实”。在这里我们看到了媒体文化中的自我复制和自我繁殖——将自身的产品作为一种历史现实进行消费和再生产。这个封闭的空间是一个无限的自我指涉的空间。因此电影中的笑点不再指向现实的生活，而是建立在媒体文化自身形成的重复表演程式和表演套路。例如吕奇、黑玫瑰师徒的50年代的举止、言谈、歌曲、武打套路等。观众的快感更多来自一种重复温习的体验，这种快感与现实生活毫无相干，它是对媒体文化再次检阅所产生的一种熟悉性快感，类似于罗兰·巴特所说的“文之悦”[4]。而电影中的这种怀旧也是一种毫无现实参照点的怀旧，是媒体文化成为历史后的一种怀旧，因而在某种意义上也是媒体文化自身自恋的产物——将自身塑造成一种历史。
另外一方面，这部电影以一种戏仿的方式将过去的时代镶嵌到现时之中。因此在这个意义上，和所有后现代的怀旧文化产品一样，它指向的时间性是现在，而非过去。怀旧并非要在过去寻求一个失落的空间，或者将过去的空间和现代的空间并置，而是让两者交叉、互动，并在此基础上消融了时间感带来的惰性。和所有商业片一样，明星的阵容、重拍或者翻拍所体现的时间与其说是对过去的真正缅怀或致敬，不如说是将现时的显赫通过戏仿过去的时光凸现出来。 戏仿的空间意味着一种类型化的对空间的呈现。在影片中，不论是犯罪案发地点的豪宅，还是黑玫瑰徒弟所居住的空间，都具有一种类型化的特征。它们具有一种高度的辨析性。其中，尤其黑玫瑰徒弟所居住的空间尤其具有一种象征性的意义。两姊妹所居住的空间是一个全然封闭的空间，而空间的光源，则是强烈的影棚灯光。房屋中布满了机关、烟火、陷阱，彷如一个戏场。这种南粤的老屋模仿了粤语长片的戏场氛围，室内空间的历史性、光感和空间性更多是一种程式化的戏仿，也就是一种类型化的冲动，而非一种具有唯一性的呈现。在这栋迷宫一样的多层老屋中，它里面是不存在时间性的，或者具有一种时间错乱的感觉。首先是里面所居住的失忆的师姐和因情所伤的师妹，他们的着装、言语、举止似乎停留在60年代的香港。其次是空间的封闭性切断了对这个空间的过多的时代判断，屋子是古老的，既有18、19世纪南粤的老屋特征，也有一种改装后的现代感。这些类型化的设置无疑让这个空间充满了鬼魅的色彩，而鬼魅感的来源，更多来源于黑白的粤语长片的鬼魅性的记忆。电影中的两师妹，作为一个过去的影像，事实上也正是这种媒体性的幽灵的存在。似乎只能生存在黑暗中，或者一种封闭的片场一样的氛围中。在影片的最后，无怪乎她们像幽灵一样一下子消失，有若一个熄灭的电视屏幕。
三
除了一个戏仿的类型化的空间，在《黑玫瑰对黑玫瑰》中仍旧存在着一个认知的绘测性的现时空间。绘测性空间，意味着一种在类型化之外的陌生空间。首先，这个空间并不能被类型化的空间征用，或者它拒绝类型化。这反映了类型片自身的局限，这就是它存在着一种无法驯服为类型公用性的事件和现实。事实上，类型片的分类和命名方式在某种意义上过度偏重于电影的生产方式及其文化研究意义上的内容，从而忽略了电影自身的元语言分析。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）曾说道：“客体和事物包含着多重意义而出现，并且粗暴地‘言说’着它们的在场。”[5]这种“粗暴地言说”的语言正是一种先于类型化而存在的影像的的元语言，是影像自身作为物的属性。在《黑玫瑰对黑玫瑰》中，这种认知性的绘测空间体现在类型化封闭空间之外的现实空间，包括街景、居民楼道、广场等在类型化呈现之外的空间。这种随意的、不规则的空间无意中记录和铭刻了一种电影之外的时代现实。但它的影像语言的存在方式并不在于反映现实，而是对现实事件性的一种尝试性的窥测。因此，这个空间包含着一种主体性的尝试，也就是企图将此时此地的空间呈现为一种规范化的形式和语法。尽管这种努力并非通过主体性的努力抵达，而是恰恰是通过对类型的放弃抵达，但它在某种意义上可以“再次刺激人们对视听的刻板理解，而重新回到事件本身的丰饶之中。”[6]
在两种空间之间的关系中，我们可以将《黑玫瑰对黑玫瑰》作一次隐喻性的解读。在这种解读中，我们可以看到戏仿空间和绘测空间之间的张力和断裂。一方面，是一种全然类型化的尝试，它企图唤起了一种熟悉的形式感。另外一方面，则是未曾完成的对空间的探索。在电影中，这个类型化的空间已经被90年代香港电影中典型的豪宅，粤语残片的老屋所殖民。而未曾完成的空间则是电影中新兴的城市公共设施、空地以及市民居屋，它是类型电影中无法控制的一种语法的错乱。《黑玫瑰对黑玫瑰》并没有展示如何从这个未完成的空间过渡到这个全然类型化的空间。两者之间的衔接点是模糊而晦涩的。在电影中，类型化的空间永远是一个封闭的室内空间，它反映了香港作为一个人口密集的只有弹丸之地的大城市对室内的空间的敏感。在香港的无线连续剧中，所有的场景几乎都是在厂棚内完成。封闭的室内空间有如一个巨大的仿真场所，将现实、天气、事件、室内等一切都融入了一个厂棚之内。在这种标准化和规范化的工业生产方式中，室内空间的内容，室内空间内部的结构以及空间与空间之间的关系并不重要，重要的是这个封闭空间的形式和全球化之间的关系。在类型化的室内中，电影始终存在一种自如的形式感。老屋内部结构可以自由组合，房子和房子之间具有一种不留痕迹的互换关系，它具有一种可交换的流动性与组合性之特征。而一旦镜头聚焦在室外的非类型化空间，它则显示出一种物质性的沉重。在影片的结尾之处，电影同样显示出这种对室外空间的迟钝。当男女主角奔向绿茵地的远方时候，镜头的空间并没有张开延伸到天际，相反却仍旧将室外空间保持在一种半敞开的视野中。
在某种意义上，90年代香港电影所具有的两种空间属性，为我们重新审视类型电影的可能性以及其局限性提供了一个思考的个案。一方面，类型化的空间需要不断征服陌生性的空间，以求得其票房和观众，而另外一方面，现时空间的事件性以及电影的元语言是拒绝类型化的。即使在类型化的空间中，我们仍旧可以看到认知性的绘测空间。例如在《黑玫瑰对黑玫瑰》的老屋中，20世纪90年代本身的现代感仍旧留在电影拍摄时代的痕迹。类型电影和电影元语言之间的互动，无疑进一步让我们意识到电影空间的复杂性，也体现出该阶段香港电影的探索性。香港电影这种开放的认知性的绘测性空间在21世纪中已经被类型化的空间填满，这标志着香港电影的创造性逐步走向萎缩。
参考文献：
[1]Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].trans. Sheila Faria Claser. Ann Arbor： University of Michigan Press， 2003.
[2]Jean Baudrillard. Fragments： Conversations with Francois L’yvonnet[M].trans. Chris Turner. London， New York： Routledge， 2003.
[3]Bhaskar Sarkar. Hong Kong Hysteria： Martial Arts Tales from a Mutating World[M].Ching-Mei Esther Yau. At Full Speed： Hong Kong Cinema in a Borderless World. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2001.
[4]Roland Barthes. The Pleasure of the Text[M].trans. Richard Miller. Farrar， Straus and Giroux，1975.
[5]Rey Chow. Sentimental Returns： One the Uses of the Everday in the Recent Films of Zhang Yimou and Wong Kar-wai [J].New Literary History， 2002 （4）.
[6]孔锐才.后现代剧场与后现代哲学：初探后戏剧剧场理论构建的基础[J].戏剧，2012 （3）.
【关键词】 空间；类型电影；后现代
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
一
20世纪90年代的香港电影时常被视为后现代工业时代的文化产品，而类型电影中的空间则大多呈现为一种鲍德里亚意义上的超真实（hyper-reality）的空间。这个空间不再是对现实的复制、再现或者模仿，而是一个自足和自我指涉的空间。这个空间并不参照现实，“它是一个连续的回环，没有参照点，没有边界。”[1]6这个仿真的拟像空间不仅制造现实，甚至遮蔽了媒体中日益萎缩的现实。高度仿真的媒体文化在某种意义上填补着市民社会对城市空间的想象。鲍德里亚在戏仿《圣经》[2]11的一个题记中写道：“拟像（simulacrum）不再隐藏真相；恰恰是真相掩盖了并不存在真相这个事实。拟像就是真相。”[1]1同样，在类型电影中，历史和记忆的景深与空间逐渐变浅，最后消融为平面的戏拟和闹剧。媒体中的怀旧变成了一种时尚和商品，它远比怀旧的对象和实质更为重要。类型电影的内容，不论是历史的、记录的、传纪的还是都市的，都变得不如类型片的形式重要。类型片的形式本身就是一个空间的隐喻，它将历史和时间的景深封锁在一个只有现时的（present）空间中。香港类型电影也在某种意义上体现了对复杂的现代空间呈现的无能，而走向了一种封闭的自我重复和自我指涉。学者巴斯卡·沙卡（Bhaskar Sarkar）认为：“正是由于对生活巨大转变缺乏一种认知性的把握，许多亚洲电影通过类型化的叙述和神话的结构去寓言般地理解他们的经验。”[3]175类型化正是对呈现现实不可能性后的一种萎缩。
将这种后现代的类型片的逻辑套在香港就是年代的电影中会遮蔽了其丰富性和复杂性。香港类型片事实上并没有遮蔽、替代或者仿真现实，事实上，类型片和现实朝着两个并行不悖的方向发展——这就是电影的现实和社会的现实时而并行不悖，时而相互参考。历史记忆、空间记忆和文化记忆不仅仅是作为一种拼凑和仿真而存在，它还经常作为一种卖点和消费点而存在。现实不仅没有在电影中取消景深，相反，它一再被再现、模仿，并且试图被驯服为一种类型化的存在。类型化的理论在某种意义上反映了理论界对后现代文化工业的人工性的震惊，从而无法从一种批判的角度还原类型化自身的局限。现实的事件与空间事实上具有一种拒绝呈现的惰性，它拒绝任何人工性的仿真以及类型化的冲动。
类型片的这种复杂性在香港90年代的电影中还存在着另外一种复杂性，也就是一种开放的、永远不曾完成的类型化的运动。类型电影作为一种认知性绘测的工具的意义正在于其不断地拓展和殖民未知空间的方式。在这个意义上，类型片和现实的关系更多是一种特定环境性互动艺术（Site Specific Art），是电影因地制宜地在与空间的互动中创造的现实，而非一种对现实空间的仿真或者遮蔽。
对现时（实）或空间的敏感体现在90年代的各种类型片中。以周星驰的喜剧为例，这种对空间的呈现包括电影的市民室内空间和楼道的迷恋（《国产凌凌漆》、《喜剧之王》），小市民街道场景（《食神》）、香港郊区的祠堂、山区以及村屋（《新精武门1992》）。当电影作为“后现代”产品的色彩随着时间的推移变得浅淡后，这些电影呈现出的社会人类学意义便凸显出来。电影是处于时代语境的社会各方面的一个交叉点，这种人类学的以及事物的事件意义在某种意义上正是电影中拒绝类型化的一部分。而对这种现时空间的大量征用，体现了类型片在定型前的探索。在这个阶段中，文化认同和文化记忆不仅是一种虚拟，它是一种带着实质意义的策略。总之，90年代香港电影的空间在电影中同时具有后现代的类型化的戏拟属性以及和认知绘测的探索属性。
二
以刘镇伟1992年执导的喜剧《黑玫瑰对黑玫瑰》为例，我们可以看到这两种空间属性的相互纠缠。该剧可以说是90年代香港电影戏仿喜剧的代表，它以解构20世纪五六十年代的粤语长片《黑玫瑰》为构思起点，但尤为值得关注的是该剧无意识中所体现的对空间的敏感。影片讲述了儿童编剧黄蝴蝶和好友周慧娟误闯了一间豪宅，被卷入一起犯罪案件。为了脱身他们在犯罪现场留下了侠盗黑玫瑰的记号，于是引出了黑玫瑰传人飘红和艳芬，以及调查案件的警官吕奇。在影片中，飘红和艳芬将黄蝴蝶捉回隐居的老屋，吕奇千万搭救却误认为是两师妹当年的情人，由此引发了一系列的时空错位的喜剧。
不论在任何意义上，电影充分具备了后现代作品所具有的标签，而对历史空间的戏仿则是一个主要的特征。一方面作品是在50年代的一个虚拟的媒体人物和故事的基础上再创作，它将50年代虚构的故事带到了90年代的香港“现实”。在这里我们看到了媒体文化中的自我复制和自我繁殖——将自身的产品作为一种历史现实进行消费和再生产。这个封闭的空间是一个无限的自我指涉的空间。因此电影中的笑点不再指向现实的生活，而是建立在媒体文化自身形成的重复表演程式和表演套路。例如吕奇、黑玫瑰师徒的50年代的举止、言谈、歌曲、武打套路等。观众的快感更多来自一种重复温习的体验，这种快感与现实生活毫无相干，它是对媒体文化再次检阅所产生的一种熟悉性快感，类似于罗兰·巴特所说的“文之悦”[4]。而电影中的这种怀旧也是一种毫无现实参照点的怀旧，是媒体文化成为历史后的一种怀旧，因而在某种意义上也是媒体文化自身自恋的产物——将自身塑造成一种历史。
另外一方面，这部电影以一种戏仿的方式将过去的时代镶嵌到现时之中。因此在这个意义上，和所有后现代的怀旧文化产品一样，它指向的时间性是现在，而非过去。怀旧并非要在过去寻求一个失落的空间，或者将过去的空间和现代的空间并置，而是让两者交叉、互动，并在此基础上消融了时间感带来的惰性。和所有商业片一样，明星的阵容、重拍或者翻拍所体现的时间与其说是对过去的真正缅怀或致敬，不如说是将现时的显赫通过戏仿过去的时光凸现出来。 戏仿的空间意味着一种类型化的对空间的呈现。在影片中，不论是犯罪案发地点的豪宅，还是黑玫瑰徒弟所居住的空间，都具有一种类型化的特征。它们具有一种高度的辨析性。其中，尤其黑玫瑰徒弟所居住的空间尤其具有一种象征性的意义。两姊妹所居住的空间是一个全然封闭的空间，而空间的光源，则是强烈的影棚灯光。房屋中布满了机关、烟火、陷阱，彷如一个戏场。这种南粤的老屋模仿了粤语长片的戏场氛围，室内空间的历史性、光感和空间性更多是一种程式化的戏仿，也就是一种类型化的冲动，而非一种具有唯一性的呈现。在这栋迷宫一样的多层老屋中，它里面是不存在时间性的，或者具有一种时间错乱的感觉。首先是里面所居住的失忆的师姐和因情所伤的师妹，他们的着装、言语、举止似乎停留在60年代的香港。其次是空间的封闭性切断了对这个空间的过多的时代判断，屋子是古老的，既有18、19世纪南粤的老屋特征，也有一种改装后的现代感。这些类型化的设置无疑让这个空间充满了鬼魅的色彩，而鬼魅感的来源，更多来源于黑白的粤语长片的鬼魅性的记忆。电影中的两师妹，作为一个过去的影像，事实上也正是这种媒体性的幽灵的存在。似乎只能生存在黑暗中，或者一种封闭的片场一样的氛围中。在影片的最后，无怪乎她们像幽灵一样一下子消失，有若一个熄灭的电视屏幕。
三
除了一个戏仿的类型化的空间，在《黑玫瑰对黑玫瑰》中仍旧存在着一个认知的绘测性的现时空间。绘测性空间，意味着一种在类型化之外的陌生空间。首先，这个空间并不能被类型化的空间征用，或者它拒绝类型化。这反映了类型片自身的局限，这就是它存在着一种无法驯服为类型公用性的事件和现实。事实上，类型片的分类和命名方式在某种意义上过度偏重于电影的生产方式及其文化研究意义上的内容，从而忽略了电影自身的元语言分析。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）曾说道：“客体和事物包含着多重意义而出现，并且粗暴地‘言说’着它们的在场。”[5]这种“粗暴地言说”的语言正是一种先于类型化而存在的影像的的元语言，是影像自身作为物的属性。在《黑玫瑰对黑玫瑰》中，这种认知性的绘测空间体现在类型化封闭空间之外的现实空间，包括街景、居民楼道、广场等在类型化呈现之外的空间。这种随意的、不规则的空间无意中记录和铭刻了一种电影之外的时代现实。但它的影像语言的存在方式并不在于反映现实，而是对现实事件性的一种尝试性的窥测。因此，这个空间包含着一种主体性的尝试，也就是企图将此时此地的空间呈现为一种规范化的形式和语法。尽管这种努力并非通过主体性的努力抵达，而是恰恰是通过对类型的放弃抵达，但它在某种意义上可以“再次刺激人们对视听的刻板理解，而重新回到事件本身的丰饶之中。”[6]
在两种空间之间的关系中，我们可以将《黑玫瑰对黑玫瑰》作一次隐喻性的解读。在这种解读中，我们可以看到戏仿空间和绘测空间之间的张力和断裂。一方面，是一种全然类型化的尝试，它企图唤起了一种熟悉的形式感。另外一方面，则是未曾完成的对空间的探索。在电影中，这个类型化的空间已经被90年代香港电影中典型的豪宅，粤语残片的老屋所殖民。而未曾完成的空间则是电影中新兴的城市公共设施、空地以及市民居屋，它是类型电影中无法控制的一种语法的错乱。《黑玫瑰对黑玫瑰》并没有展示如何从这个未完成的空间过渡到这个全然类型化的空间。两者之间的衔接点是模糊而晦涩的。在电影中，类型化的空间永远是一个封闭的室内空间，它反映了香港作为一个人口密集的只有弹丸之地的大城市对室内的空间的敏感。在香港的无线连续剧中，所有的场景几乎都是在厂棚内完成。封闭的室内空间有如一个巨大的仿真场所，将现实、天气、事件、室内等一切都融入了一个厂棚之内。在这种标准化和规范化的工业生产方式中，室内空间的内容，室内空间内部的结构以及空间与空间之间的关系并不重要，重要的是这个封闭空间的形式和全球化之间的关系。在类型化的室内中，电影始终存在一种自如的形式感。老屋内部结构可以自由组合，房子和房子之间具有一种不留痕迹的互换关系，它具有一种可交换的流动性与组合性之特征。而一旦镜头聚焦在室外的非类型化空间，它则显示出一种物质性的沉重。在影片的结尾之处，电影同样显示出这种对室外空间的迟钝。当男女主角奔向绿茵地的远方时候，镜头的空间并没有张开延伸到天际，相反却仍旧将室外空间保持在一种半敞开的视野中。
在某种意义上，90年代香港电影所具有的两种空间属性，为我们重新审视类型电影的可能性以及其局限性提供了一个思考的个案。一方面，类型化的空间需要不断征服陌生性的空间，以求得其票房和观众，而另外一方面，现时空间的事件性以及电影的元语言是拒绝类型化的。即使在类型化的空间中，我们仍旧可以看到认知性的绘测空间。例如在《黑玫瑰对黑玫瑰》的老屋中，20世纪90年代本身的现代感仍旧留在电影拍摄时代的痕迹。类型电影和电影元语言之间的互动，无疑进一步让我们意识到电影空间的复杂性，也体现出该阶段香港电影的探索性。香港电影这种开放的认知性的绘测性空间在21世纪中已经被类型化的空间填满，这标志着香港电影的创造性逐步走向萎缩。
参考文献：
[1]Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].trans. Sheila Faria Claser. Ann Arbor： University of Michigan Press， 2003.
[2]Jean Baudrillard. Fragments： Conversations with Francois L’yvonnet[M].trans. Chris Turner. London， New York： Routledge， 2003.
[3]Bhaskar Sarkar. Hong Kong Hysteria： Martial Arts Tales from a Mutating World[M].Ching-Mei Esther Yau. At Full Speed： Hong Kong Cinema in a Borderless World. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2001.
[4]Roland Barthes. The Pleasure of the Text[M].trans. Richard Miller. Farrar， Straus and Giroux，1975.
[5]Rey Chow. Sentimental Returns： One the Uses of the Everday in the Recent Films of Zhang Yimou and Wong Kar-wai [J].New Literary History， 2002 （4）.
[6]孔锐才.后现代剧场与后现代哲学：初探后戏剧剧场理论构建的基础[J].戏剧，2012 （3）.